P191-194，《当代中国人的情感结构与文学经典——以阅读为中心的对话》，戴锦华

戴锦华：现在我可以坦然地接受毛尖、贺桂梅叫我老师。因为洪老师举到的每个例子，都重叠着我的阅读和生命经验，引发深深的共振。尽管洪老师年长我20岁，但我们共享着为特定的社会形态、文化政治结构所塑造的、近似的情感结构。最早在我生命里留下刻痕的俄罗斯文学作品是《怎么办》，先是在忘年交的老师们那里听他们谈车尔尼雪夫斯基的婚恋观，而终于偶然地获得《怎么办》的时候却觉得那份利他的爱情颇为苍白，远不如《简·爱》迷人，但攫取、唤起了我全部激情和认同的人物就是拉赫美托夫，我做了和洪老师类似的尝试，自称“拉赫美托夫实验”，今天看来会被称为病态自残。彼时我的朋友会觉得我有些过激，却并非怪诞，因为我们相信这是为了迎接考验必要的自我试炼。多年以后，我也试图从类似经验中延伸出关于红色文化中的“S/M”变形表述的讨论。《卖花姑娘》上映时我大概上初中。当时北京的流行说法是，去看《卖花姑娘》要扛一条毛巾被擦眼泪，我也准备去感动流泪，结果是我平生第一次在电影院里不看电影看观众。似乎不用多说，这便是通俗文艺的催泪弹和严肃文学作品中的感动的区别。这也是受俄罗斯文学的影响吧，高尔基有个说法：“直面深渊而不晕眩。”对我，也许还有性别错认：“男儿有泪不轻弹。”洪老师会在读契诃夫或者加缪的时候流泪，而这两位作家却是以漠然或间离为其特征的。当然，今天文化工业的催泪弹生产正经历质变：影院中的监视镜头用以捕捉观众的反应，并经由所谓大数据建立影像与观众身体反应间的联系并应用于未来的电影制作。可以想见，在类似的电影中，你愉悦、流泪或大笑可能完全与情节、人物无关，而是某类影像直接触动了你身体的某类生理按钮。洪老师说到伤痕文学，我记得那时每一本杂志都会在宿舍楼里流转。你甚至可以根据哭声知道这本杂志到哪个房间了。经常传到我们的房间里的时候，我最后一个阅读，因为我睡得很晚，读得很快，而且午夜之后，不会有人等在后面。的确，那时我也惭愧，原因是我也不会因那些令大家痛哭的作品流泪。我自己厌恶那些事后声称自己在历史进程中洞穿了历史的人，而我也从来没有过先见之明。但在阅读伤痕文学时，我清晰地感到了人们不自觉地在构造那段尚未逝去的历史，为了将自己从那段亲历的历史中洗脱出去。当时，我认同的是巴金先生的“我们需要灵魂的拷问”。今天，我们可以相对清楚地认识到，50—70年代社会具有极为广泛的动员性、参与性和群众性，多数人是带着强烈的主体意识参与了那段历史。而在此后的历史描述中，人们会凸显自己的被动、无奈，甚至遭到催眠、驱使的状态。
刚才桂梅清楚地描述了她不同阶段的阅读状态，我对自己很难做类似描述，因为我的阅读始终是一个不间断的、高度密集的、极端杂糅的状态。“文革”初年的书籍匮乏造成了某种饥渴、持续的心理需求，且毕生未愈。我在这里要强调两个事实：一是“文革”时代的文化匮乏经常遮蔽另一个事实，即正是50—70年代的国家文化工程造就了从文艺复兴到19世纪欧美文化的翻译引进，作为马克思主义教育的副产品之一，是对欧美文化的全面普及和扫盲。群众诗歌运动、工农兵学哲学用哲学、全民评法批儒等社会运动强化了这一结果。二是共和国早期的思想改造运动及大学院系调整，令一批优秀作家、学者进入翻译队伍。因此，现代欧美文化经过筛选的传播，令其成为社会主义新文化建设的重要组成部分之一。事实上这部分也成了最终瓦解新的文化价值的内部动力。七八十年代之交中国社会激变发生的时候，其动力来自社会文化的内部，或者用我自己粗浅的说法，便是我们用《悲惨世界》的后两部覆盖了前两部，用《九三年》年取代了《海上劳工》，用《双城记》替换了《孤星血泪》，这是一次文化的内在反转的完成。所以我也喜欢钱理群老师的比喻，他说他们——钱老师和洪老师同龄——的认知结构可以描述为三本书的叠加：最上面是《钢铁是怎样炼成的》，中间是《牛虻》，最下面是《约翰·克利斯朵夫》。第一次读到钱老师这个说法的时候，我清晰地感到这同样是我少年时代塑形的情感结构，但伴随着“新时期”开启，毕业于北大中文系，我自己的情感结构、知识状态则是这三本书叠放顺序的反转。直到二十年后，我才再度意识到，最下面依然压着《钢铁是怎样炼成的》，尽管《约翰·克利斯朵夫》翻到上面来了。我曾将其称为20世纪最后30年间中国文化“无法告别的十九世纪”。50—70年代对文艺复兴到19世纪欧美文学的译介，成了一场更为深刻的现代化/西化的介质，令西方思想史、文化史、文学史得以在中国普及并成为我们生命的内在文化经验。
我自己做中国电影史的深切体验是，我们（以及绝大多数非西方国家）书写自己的现代史、现代文化史、艺术史时，常并未意识到一个设定的前提：仿照欧美国别史、国别文化史、艺术史的书写原则和方式，撰写一部基本封闭、有着内部动力、内在传承、内在有机连续的历史；而忽略或无视了我们的现代史正是在帝国主义围困、侵略、冲击以及不间断的干预间发生、展开的。我们的现当代文学史、艺术史往往不仅以欧美文学、艺术为模板，而且多数时候是自觉地置身在它们单向的冲击、示范和影响之下。尽管这远非一个完全被动的过程，相反，我们的选择性、主体性、作为常态的“创造性误读”，事实上成了中国现代文化的主体生成与自我演进的力量。说得直白一些，便是我们的作家很可能是通过阅读外国（翻译）文学作品而形成了自己的文学冲动、观念和想象，进而步入文学创作的，而一旦成名，他/她便会自觉地通过自我描述将自己续写在中国文学的脉络之中，文学史也会据此将自己书写为完整、自洽、有机的文学进程。似乎“外国文学”只是某种中国文学的外部环境，而不是现代汉语（译文、译作）之文化现实的内在组成部分。近年来的变化大约是发生在量上：我们的出版工业和翻译规模已近海量，换言之，我们很难如七八十年代那样分享共同的阅读经验与文学视野。在所谓纯文学内部，我们也进入了分众时代。每个人只能在“我的菜”和“不是我的菜”的意义上选择阅读。