马奈《在花园温室里》：面孔，手势和时尚

《在花园温室里》（1879年）


1.女性被精心描绘的面孔，和她的分心状态。
在19和20世纪的现代性之中，“脸是能指表现的最卓越的实体……资本主义社会的肖像画总是作为服务于一个指意的公式而存在的；它是一条能指借以操控的途径，是组织一个特定的个体化了的主体化模式，以及没有任何内容机制的集体疯狂的模式”。马奈当然很早就感觉到了这个领域的挥发性，并且理解到，要打扰它的一致性，也就是同时打断并重新定向一种规范性的注意力。

但是在《在花园温室里》中，某种非常不同的东西在起作用，而且明显不只是对保守的批评家所说的“其混乱破碎的笔触”、“其模糊、不洁的平面”的一种加强。不如说，它是对于更加牢固的正常的“肖像”秩序的一种回(return)。这是一种看起来保持一个社会化了的身体的清晰等级的秩序。对马奈来说，好像正是那张脸的相对的完整性，界定了（或者接近了）一个更大的服从于支配性现实的模式，一种他的很多作品所回避或拆解的服从。
“面无表情”背后的现代性：
一个关键的问题是，人们如何来描述《在花园温室里》这个坐着的女人的状态的特征。显然，我们会把她归入到马奈作品中许多其他的形象和面孔中。她只是经常被提起的马奈的“面无表情”，心理上空虚，或者疏离的另一个例子吗？T.J.克拉克运用西美尔的非人格化和厌世的概念，提供了一个关于社会阶级与他称之为“时尚的脸”的关系的充分讨论。而且，在考虑这个形象的时候，也很难不提到本雅明对现代性的论断：个人第一次全面地习惯于不回视别人的凝视。

19世纪新的肖像画使得面孔不再仅仅屈从于表意的公式，而是一个生理意义和社会意义上的连续体。
让-雅克·库尔第纳（Jean-Jacques Courtine）和克劳丁·阿罗什（Claudine Haroche）坚持认为，在19世纪，一种新的肖像画成形了。在将近三个世纪里，人类的脸都是从修辞和语言（比如在夏尔·勒·布朗[Charles Le Brun]1698年关于表情的论文里）的角度加以解释的，现在，脸在19世纪开始占据一个重要的位置，属于一个既是生理学意义上的有机体，又是一个私人化的、社会化的个人主体的人类。

达尔文的著作（1872年出版的《人和动物的情绪表达》）是面孔所获得的分裂地位的一个标识物，同时也是一个有机体的解剖学和生理学的功能性的症状，而且在它的相关的高深莫测里，是在社会对标准个体的建构中所暗示的自制或自控过程成功或失败的标志。特别是，在这种新的精神病理学的领域，带着它对歇斯底里、压迫症、躁狂症，及焦虑症的分析，面部带着它所有内在的运动性，成为在肉体与社会之间令人不安的连续体的一个标志。
《在花园温室里》的女性的面孔代表着一种分心状态：完全日常的、自动化的行为，注意力极端狭窄，自我催眠，白日梦。
    说到连续体，我想可能把这个女人，把她的脸和眼睛当作一个特殊的答案，看成是一个公开表征，当作一种冷漠的自制（可能是一种自制，或是对某种口头语言的回应，可能是对那个男人的回应，从而对自我作出重新调整），这种自制与某种完全日常的无意的和自动化的行为共存。

用异常的轮廓清晰度画这张脸的马奈，允许我们问这些具体的问题。她是不是进入了沉思，或者茫然出神，或者某种临界于恍惚的被吸引（或被分心）的注意力状态？就像弗洛伊德的安娜·O.（她1880年生病），她同时也符合一套学术上的社会预期，并且沉溺于她自己的白日梦的“私人剧场”中吗？

在梦游和催眠的状态中，感觉、知觉和无意识元素可能从一个固定的综合中放松自己，并变成漂浮的游离分子，自由地建立新的联系。这幅画中两个人物的特别的空间关系与某些治疗的早期实践出奇地相像，这些治疗实践来自19世纪80年代早期的沙尔科、热奈及其他人在沙尔佩特里埃医院的工作。这种方法是站在一个所谓的歇斯底里的患者后面，在他们看起来全神贯注并忘记周围环境的时候对他们低声耳语，这样就可能真的与一个破碎的主体性的某个游离的元素交流。这些病例中的分裂，与某种极端片面狭窄的注意力有关。

2.男性双目的分离，和另一种分心状态。

无可挽回的弥散的注意力，非汇聚的、分裂的知觉，被符号的联想链条深刻搅乱。
在一个带有暗示“畸形”的步骤中，马奈用一种不对称、游离的关系来表现那双眼睛。一只眼，他的右眼，看起来是睁开的，目光越过或者可能稍稍俯视着位置低于他的那个女人。另外一只眼我们只能看到下眼脸和睫毛。这种故意的紊乱和含混——不仅是瞥视方向，而且甚至是其效验是这幅画的显著特征之一。他也许在看女人的伞、她戴手套的手以及这只手中拿着的脱下的手套、她裙子上的衣褶，甚至可能是在看她手指上戴的戒指。

但不管这个实际上长着两只斗鸡眼的人在看什么（如果他真的看到了任何东西的话），它作为一个分裂的领域，有两条相互分离的光学轴。也许那双眼睛指示了当注意力进入热奈所描述的“理智的蒙蔽状态”的时刻，或者如布罗伊尔所坚持认为的，空虚时刻。在这种空虚中，人们对当下环境的意识变得暗淡。

同样可能的是，这是一个被多种力比多或拜物教固着（fixation），被它们不稳定而又漂移的效价（valences）深刻搅乱基至瘫痪的凝视。这里的这个专注的主体是保罗・科（Paul Ricoeur）称之为“对符号世界的开放状态”的一部分。在这种状态中，“我们不停处于色情与符号的连接点上。符号的力量来自这样一个事实，双重意义正是欲望的诡计得以表达的模式”。

在此意义上，诸多“符号”，像那手套、伞、长而尖的植物，在所有它们的超负荷的符号学上的陈词滥调中，代表无可挽回的弥散的注意力，它被花房里压缩的、可逆的世界的凝视不断扭曲、偏移。
但这不只是那个男人的眼睛实际上如何被再现的问题。天衣无缝的双目视力综合的瓦解是非常明显的，即使从作为观赏者的角度来看也是如此。

比如，长椅座位的右边看起来好像是从一个站立的位置自上而下被观察。然而，座位的左边，就在那个女人的臀部右侧下面，我们看见的那个小平面，却好像是从一个更正面的位置，好像是从一个坐在她对面的人的位置所看到的。沿着画布下沿的椅子座位顶部的垂直立面的水平线与左边相关的线令人不安地不连贯，就好像这一个东西是在两只互相冲突的眼里所看到的一样。

男人大腿的圆柱体和右下方相似颜色的两个花盆的类似圆柱体的靠近，还导致了一种古怪的移置感。这就好像一个折射的把戏，光学分解的失败已经把那个男人的小腿安然无恙地切割下来了。同时，那两个在左下方的花盆的不确定的相互位置，标志着双眼建构的一致的纵深关系的失败。

3.手势：感官反应的受损，姿态的无效性，精神涣散和不安。
这幅作品的死气沉沉的压抑性有一部分来自画面中心的两只手，两只几乎要碰着却没有碰着的手：这是一个被期望但却未实现的关键性事件。压低了那个形象的惯性是对手势的可能性的根本性撤回的一个后果，按乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）的说法这是个性与性格的一种具有现代特色的失败的一部分。

这些手描绘了一种状态，不仅是拘束的状态，而且是一个更大的无能为力的状态，一种麻木的悬置状态。它们是这样的手，在其茫然的放松状态中，描绘了对能力斯宾诺莎勾勒为一种能被感动的能力）的放弃，对实际存在的扩展的放弃。

它们表明一种已经变得麻木甚至已经瘫痪了的触觉。带着不经意的施虐的暗示，那个男人的雪茄与那个女人的手的接近则传达了产生触觉反应所必需的知觉的可能强度。这两只手是不同知觉系统之间更大的漂移和断裂的一部分，是不同感官——比如说，在视觉和嗅觉之间的相互意识的一种弱化。即使这个男子的眼睛几乎不可辨识，而他的嘴在胡子的奇怪的凹度中几乎看不见，但他突出的鼻子表明嗅觉在此可能是意义重大的。
阿甘本：这是一个丧失自己姿势的时代，同时也是一个沉迷于自己姿势的时代，对于已经被剥夺了所有自然属性的我们来说，每个姿势都变成了一种命运。
感官反应各层次之间的不连续和受损的迹象在画面中心最集中地体现出来：在女子的那只戴手套的、或者说被麻痹的手与另一只赤裸的、易受攻击的、准备接受或者发起爱抚的手之间，我们有一种断裂感。应该说，这里的两只手，既是非肉体性的同时又是过分肉欲的。它们从袖子和袖口伸出来，就像是想要避免接触、令人难为情、尴尬的身体器官和附属物，但却又强势地断言自己作为肉体的地位。

没有哪一幅复制品能够传达马奈把这两只手色彩斑驳的表面（它们与那个女子光滑、无瑕的脸形成鲜明的对比）补缀到一起时所使用的那种原始、颜色融合在一起蓄意令人不快的方式。

这两只手变成了对马奈曾努力压抑并封闭在这些表面上自我克制的人物之中的所有精神涣散和不安的一个迂回揭露。由于那女子有一种布龙吉诺（Bronzino）肖像画的明亮的泰然自若的神情，把她的手令人吃惊的弯曲，无精打采的粘连，解读为对身体的矫饰风格的一种重塑，似乎是很合理的。但这里任何想要把身体限制在装饰性层面的努力总是与另外一层符号重叠：那女子手腕的扭曲，与她的前臂成直角，在解剖学上非常极端，如同许多歇斯底里的挛缩一样。

她的手指以一种既紧张又放松的状态不真实地弯曲着。这里作为一种互换和自我表达的姿态的无效性，发生在这样一个历史时刻：病理的损伤和缺陷的标记，与身体凝结成一个披盔带甲的唯美外表相互匹配。

4.时尚的双面性
    马奈这幅1879年的画，处在时尚商品的视觉地位转折点的前两年。两年以后，即1881年，弗里德里克·艾夫斯（Frederic Ives）为他半色网目印刷工艺申请了专利，这种工艺使照片可以按照同一底版大规模复制。这将大规模建立作为形象的商品的一个新领域，与此相伴随的是注意力的新节奏，它将越来越成为一种新的处理方式，视觉消费的处理方式。

在这幅画里，马奈优雅地揭示了沃尔特·本雅明在他的“拱廊街计划”中如此坦率地加以阐明的东西：它不仅是本雅明所称的“对商品的加冕膜拜”的形象，此画还展示了本雅明的评论，时尚的本质“在于它与有机物的冲突。它把活生生的身体与无机的世界联系在一起。作为对生命的反对，时尚断言了尸体的权利和无机物的性吸引力”。

这样，尽管马奈在这里也有作为花中之花的打扮过的女子的形象，也有作为新事物闪亮登场的时尚，但商品仍是此画更大的令人窒息的组织的一部分。在这里（《春》，1881年）展示的了无生气的女子，带着一个不再反映世界或投射内心的凝视，正好成为新的消费者/观赏者发呆的目光的适当客体。
《春》（1881年）
但是，正如乔治·西美尔所评论的，在19世纪晚期的现代性中时尚也是人们“更加彻底地通过使外观完全受一般大众的奴役这一代价，来寻求拯救他们的内心自由”的形式之一。在这种意义上，时尚将是一个保护性的能指之盾，一个反射性的盔甲，被仔细地安排来掩盖社会的和心灵的柔软之处。

时尚的这种双面性在画中对应于一个分裂：在对于公共的外在性的社会规范性的注意力，与主体性的退缩之间的一个分裂。它还对应于漫不经心和幻想如何成为自由与反抗的权宜之计。
《在花园温室里》的主体间性的空间是对知觉过程中的空虚的一个相似揭示。马奈在他对时尚器物的直接再现中，使那种在马拉美那里还显得飘忽不定的东西能被我们看见，但是即使在这里，居伊·德波所描述的那种不可避免地从欢呼中心转移及其根本性贫乏的暴露，还是萦绕在这幅作品之中。

在这种建立在新事物不断生产基础上的新物质体系中，注意力，如研究者所发现的那样，因对新奇事物有规律的引入而得到支撑和促进。这种注意的体制与尼采描述为现代虚无主义内涵的东西相同：一种意义的耗尽，符号的堕落。

注意力变成对主体性进行叙述的一个必不可少的部分，因为它似乎是在可交换化和等值化过程的面前，拯救或模拟独特性和同一性的一种手段。

5.《在花园温室里》：揭示分裂的知觉模式。
《在花园温室里》在一个边界上保持平衡，如果越出了这道边界，在可理解性和组织的松懈中，一个能正常发挥功能的视觉将会崩溃。

马奈本能地知道，眼睛不是一个固定的器官，它被多重效价、多变的强度和不确定的运作打上了标记，他知道对于任何一个事物的持续注视都会将视觉从其固定的特征中解放出来——眼睛永远不会以一个“固定钳”的方式运作。相反，他的作品顽强地揭露那种从此与现代化的知觉变成同义词的分裂，不管那种知觉被看作正常还是病态。

马奈是第一个能够理解后来在塞尚晚期的作品中成为关键性东西的现代艺术家：视觉注意的方式能够瓦解和扰乱世界，因此需要艺术家对世界进行根本性的重建。