【书摘】二

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混乱是有意识的一—一种有系统的“不规则”的意识，它把解放那种通常为了理性秩序和社会一致而压制想象力的手法作为目标。艺术作品已经被证明是追求一种，或者说是出自一种不确定的领域，机遇的领域，梦的领域，这种梦对于生活也许有重要意义，但是高于生活——也就是一种超越现实的领域。从这个总的意义上讲，超现实主义是现代主义整个这一阶段的特征，而且也许可以被看作是浪漫主义极端的发展。超现实主义者不是形式或技巧的创新者，他们不象立体主义者和构成主义者。他们对过去有强烈意识，并把布莱克（Blake）和波德莱尔（Baudelaire)、诺瓦利斯和尼采、里姆包德（Rimbaud)和刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）看作先驱。然而达达主义者蔑视过去和现实：从严格意义上讲，他们是虚无主义者。在他们要破除的框框中包括过去学院所建立的范畴——如绘画和雕塑的范畴，对材料如画布、油画颜料、大理石等等的限制。下面引一段《现代绘画简史》中的文字：
…达达派从一开始就秉承马里奈蒂的浮华宣传，曾经号称为“积极主义者”，实际上它的意思是企图摆脱一切古代传统的重荷，无论是社会的或是艺术的，而不是要创造一种新的艺术风格。这种运动的背景，是普遍的社会的不安，战争狂热和战争本身，以及俄国的革命。达达派分子是无政府主义者，而不是社会主义者，在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用了巴枯宁的口号：破坏就是创造！他们全力摇揭资产阶级（他们认为资产阶级应负战争的责任），而且他们准备在恐怖的想象范围内运用任何手段——用垃圾制造绘画（如斯威特尔的“拼贴画”），或者把酒瓶架或便池之类污秽的东西抬高到艺术的高贵地位。杜兼在《蒙娜丽莎》的唇上添上胡须，毕卡利亚则绘制荒诞的机器图形，这些机器除了对科学和效率的嘲笑外，那无任何功片。当时的某些行动现在看来好象是可笑的，但不要志却他们应该完成的任务的重要性——打驶艺术的一切困我的观念，从而彻底解放视觉的想象。立体派有很大的成就，但是当它反对透视法则时，它就停步不前，并回复到形式的古典主义，而这种古典主义比它所躲避的现实主义更为严肃刻板。达达派运动是最后的解放运动，除了从毕加索、勃拉克甚至莱歇那里得到响应之外，它还为新的，但并非不重要的一代艺术家提供了“一个持久的弹石子”。⑥
对于雕塑未来的发展具有重要意义的是，在绘画、浮雕、圆雕以及现成物作品之间的任何形式的风别都消头了。确实，达达主义者的某些作品可以无所谓地归类于绘画或雕塑，为了某一范畴历史的纯结性而将它们区别开来，则是破坏了其历史意义。正如斯特威尔的“拼贴画”己不再是一幅画，阿尔普的着色木浮雕也不再是雕塑或绘画。它是一种艺术品，但在某种意义上又并不总带有这一称呼的含意，它是一种没有任何限定条件的物体。如象马塞尔·杜桑所理解的，它可以是现成物——也就是说，一件平常的物品可以赋子重要的意义，只要把它从通常的环境或位置上移动开，比如说，简单地将它上下倒置。

【p64】
这段论述里有如下要点：
1.“达达派反对世界的机械化”，“我的树胶水彩画、浮雕、造型试图教给人们已忘记了的东西——要他们睁开眼睛做梦”，一—这种反理性主义是这种倾向后面的一种感情力量，而且会由于流行的战争气氛得到加强——因为现代战争从根本上讲是一场机器之间的较量，胜利属于发明了最快速最强大机器的一方。达达主义者反对世界的机械化就是为了反对战争。
2.“达达之树的最佳果实……是我的朋友马克思。恩斯特和我在科隆培育起来的”，一—达达主义运动实际上起源于德国。阿尔普（Arp)在这篇文章中还指出：“我对德国浪漫派艺术由来已久的挚爱依然在我心扉。”他提到了诺瓦利斯（Novalis)、布列塔罗（Brentano)和阿尼尔姆(Arnim)，而“其中最美炒的是……斯特拉斯堡大教堂饰有颗颗灿烂夺目宝石的内厅、奇迹般的彩色玻璃窗户。我要写一千零一首诗来赞美这些窗户》。但是在1914年，这种浪漫主义却走上了自我嘲弄、自虐和毁灭的道路。这里并不适于对这种进程作心理解释，但是阿尔普在这段话中指出：“甚至在那时候我就有一种预感，人们将越来越狂热地献身于世界的毁灭。”而他的“革新的响尾蛇雕塑”，是对这种毁灭的一种贡献。把达达运动同狂热的日耳曼主义者等同起来也许是一种误解，狂热的日耳曼主义者的政治盟友是和平主义者和反国家主义者。但是，抛弃地方传统的可能性总是存在的。
.3.“在我看来，关于达达派最重要的一点，似乎是达达主义者郦视得到普遍公认的艺术概念……我们宣称任何存在的和人造的东西都是艺术。艺术可以是邪恶的，令人厌烦的，野蛮的，甜蜜的，危险的，悦耳的，丑陋的，或者是眼中的盛宴。”换而言之，达达派代表着对具有创作冲动的画家的完全解放。因此它能够包括大多数惊人的矛盾——尤其是这一矛盾，即达达派画家尽管具有毁灭目的，他们重新提倡艺术的某些实质，他们的艺术——阿尔普的雕塑、施威特尔的拼贴画、马克斯·恩斯特的绘画—证明可以同任何二十世纪的艺术一样持久。阿尔普曾这样写道：“我努力追求过自然风格。”这种努力表现了达达派的革命意义，因为追求自然绝不等于“忠实于自然”
达达派没有能以任何形式延续到第一次世界大战结束，但是在那段短暂的时间里，阿尔普创作了一些对未来的雕望具有深远意义的作品，著名的有一些彩木浮雕（如《戴波浪帽的托索夫人》，1916年；《森林》，1916年）。战后在柏林、科隆、汉诺威成立了一些组织（这些组织再次强调达达运动的日耳曼风格）。在巴塞尔和巴塞罗那也成立了一些分支。阿尔普到科隆加入了新组织，在那里他又遇见了马克斯·恩斯特，他俩的第一次会面是在1914年。阿尔普的收藏中有一件马克斯•恩斯特1913年作的木雕《情人》，而1919年的彩色浮雕（《长期经验之果》，罗兰·彭罗斯收藏）可能还被视为达达派雕塑。后一件作品与同时期的库尔特·施威特尔的彩色浮雕很接近，如1919年创作的《构成》，现在这件作品已经失传。④所有这些雕塑的创作“手法”，就是将“找到的物体”集合成有意义的关系，造成一种与诗歌里的隐喻具有同样号召力的造型隐喻。不过这种手法也是超现实主义雕塑的手法，所以从这个意义上讲，达达主义和超现实主义之间存在着完整的延续性。
然而，所谓的现成品圣化是对达达派特地开的一个玩笑，也许这应当单独归咎于马塞尔·杜桑。这种想法似乎萌发于利用现成物体投射面成的阴影作为设计中的基本成分这样一个过程中。罗伯特·勒贝尔（Robert Lebel）在研究杜桑的著作中⑩引用了杜桑《绿箱》中的一段话，这是一本摄影作品、素描和手稿选集，1934年在巴黎出版。

【p68】
如果对杜桑“现成艺术品”赋予神秘的美的意图还有疑问，那么这一点是毫无疑问的，即多少有些类似的超现实主义的“随手可拾之物”，是根据其假定的不可思议的特性选择的。“神秘的美”是个模棱两可的字眼，在这里通常的意思是奇妙或幻想，或者安德烈·布列顿（Andre Breton）称之为的“客观幽默”—“一种依照黑格尔一方面以偶然形式模仿自然，另一方面模仿幽默的观念的综合”。⑤布列顿自己在1935年创作的《诗一般的物体》中表现了这种综合，这是一件集成艺术品，用一只假鸡蛋、一块碎玻璃镜片、一只鸟的双翅和从某件玩具上拆下的天使拼饰在一块木板上。与罗丹或马蒂斯的雕塑的完整性相比，这件作品还相距很远，而在公正地评价超现实主义者时我们应当记住，同达达主义者一样，他们不尊重正式的艺术形式——因此他们叫做“物体”，而不是“雕塑”。

【第五章 活力主义 类似于中国的气，能量场等】
我已经提到过（第三章）现代雕塑的一种发展，这种发展被最适当地叫做活力主义。象现代艺术的大多数新发展一样，这种发展也是首先由毕加索掀起的、但是这一特别的雕塑发展阶段受天才的享利•摩尔的主导，他的一段经常被引用的话，为他使用括力主义这个字眼进行了辩护，
表现的生动和力量。对我来说，一件作品必须首先具有本身的活力。我指的不是对生活的活力的反映，对运动、身体的活力、跳跃、舞蹈形象等等的活力的反映，而指的是一件作品能够内合一种被抑制的能量，一种本身的强烈生命，不受它所表现的对象的左右。当一件作品具有这种强大的活力时，我们就不把它同“美”这样的字眼联系在一起。
美，从晚期希腊风格或文艺复兴的意义上讲，并不是我的雕塑作品的目的。
在表现美和表现力量之间存在着功能的区别。第一种表现形式旨在愉悦患官，第二种表现形式具有一种精神的活力，对我来说，这种形式更为动人，而不是仅仅停留在感官上。
由于一件作品并不旨在重视自然面貌，因此它并不是对生活的一种逃避——而可能是对现实的一种渗透……对生命意义的一种表现，对更加努力生活的一种激励。①

【p74】
正如大多数艺术家的创作生活一样，有一个被流行风格同化、又抵制流行风格的初期阶段。但是影响并不总是直接的或明确的，画家可能受雕塑的影响，雕塑家也可能受绘画的影响。也许不必要进一步注意到这一点，即艺术是一种严重的传染“病”——艺术家的眼睛不知不觉地吸收了任何形态上的瑕疵。撇开所有的传统主义问题不论，努力不受前人或同时代人作品的影响既是不可能的，也是不合意的。

【p80】
正是通过布朗库西才形成了现代雕塑进一步的特色——尊重材料的性质。人们不止一次发现，布朗库西的石雕或金属雕与木雕，在形式上有决定性的差异。吉诺指出：
材料的选择决定子内容，大理石适宜让人们去思索生命的起源，而木材易于表现喧闹的生活矛盾。布朗库西对材料规伴性和结构的熟悉了解，使他能够职得形式和内容的完类和谐。①
布朗库西自己也说过：“当你在雕刻石头时，你会发现材料的糖神和它特有的性能，你的手会思考并且紧跟材料的思想。”
材料的神秘性和形式与内容之间联系的神秘性，对现代雕塑的发展产生了广泛的响。虽然不可能把这种影响全部直接归于布朗库西（例如：虽然阿尔普代表著同样的长处，但是他也许有自己宪全独立的发展），然而这种影响是决定性的，而且经常得到承认。如巴巴拉·海普沃斯的作品，就受到“思考的手发现了材料思想”这一观点的启示，他向布朗库西献上了一篇有说服力的赞美词。

【第六章 多种风格的传播】P89
战后形势的特点，尤其是在雕塑方面，表现为一种不从属任何运动的决心，一种艺术“自由思想”。这种态度也许一直是任何时期大师的特点。在我们这个时代毕加索是好几种新运动的跳板，但是他一直拒绝把自己与其中任何一种等同起来。亨利·摩尔的雕塑可以有充足的理由看作是超现实主义的，但是他自己并不赞成这种或任何其他运动。但这并不是说，艺术家不管是多么地伟大，多么地富有独立性，他可以免除他的跳板作用。

【p93】
那末人们必须提出一个毁灭性的问题：从任何传统意义上讲（或从语义上讲），雕塑里的艺术性保留得还有多少呢？从史前期雕塑的出现，经过了许多时代，直到最近，雕塑被看作是一种固态艺术，一种体量艺术，而它的优点与空间占有有关。罗丹正是由于恢复了这门艺术特有的长处而受到赞扬，而且正如我们所看到的，罗丹的追随者马约尔、马蒂斯、布尔德尔、伦布拉克(Lehmbruck）、布朗库西、劳伦斯、阿尔普（首先是阿尔普）甚至摩尔，都曾经是而且依然是具有这种传统意义的雕塑家。通过这种向线条雕塑的过渡获得了什么，丧失了什么呢？
人们必须说，实质上表现过去的雕塑艺术的一切都失去了。这种新的雕塑，形体是基本开放的，意图是动力的，试图乔装其体量和可衡量性。它不是内聚的，而是草写的——一篇写在空中的草稿。它不仅不寻求水平面上的静止和稳定，相反却离开地面，在空间寻求一种理想的运动，它不仅不符合控制的概念，反而从本质上讲是连接起来的，用寻衅的大钉去吸引观众。这种雕塑有时可能呈现出经过琢磨的表面，但只是为了强调占主导地位的粗糙。而且为了避免联想起有意的精琢细磨，这种雕塑采用碎金属片作为雕塑材料，用废料工场的机器锤和压缩机把这些现成材料压成不规则的团形（张伯伦〔Chamberlain〕、塞扎）。
这种可怕形状的目的何在呢？一部分作品已不可避免地陈列于现代艺术博物馆；少量作品脱离了富有挑衅性的形态，如实用大楼的空白墙壁；另外的作品成了公园或展览馆里“特有的装饰品”。有的小件作品可能被个人收藏家收购去了，但是从根本上讲这是一门公共艺术，一门表现艺术，并非是为了私人感觉，而是为了集体的潜意识。当然，美已不再是这些艺术家的目的；但是甚至承认活力的选择功效，人们还必须对这种活力的实质表示疑问。摩尔的理想与传统的美的概念截然不同，符合我们可以称作的有机方式；他还在自然物体中找到原型。鸟的骷髅或龙虾都是自然形态，有机的充满活力的形体。但是新铁器时代特有的形体，甚至连骷髅的结构都没有；杰曼·里奇尔塑造的形象虽然可能涉及到自然原型（如《蝙蝠》，1952），但是以衰败或瓦解的状态表现原型。
简而言之，这些艺术家关心的是效果，即艺术哲学家所知的屢撼的果。甚至在十八世纪，象埃德蒙·伯克这样的哲学家就下了结论：丑也许“始终与一种崇高的思想是一致的。但我决不会暗示（他强调说），丑本身是一种崇高思想，如果它不同这种激起强烈恐慌的品性联系起来的话”。这并不适合讨论在艺术中的地位，但是丑有一种可能找到充分的心理学解释的功能。悲剧的完整观念，是建立在承认我们灵魂存在着阴影，承认仇恨和挑衅的邪恶力量的基础上的。但是在古典形式的悲剧里，这些邪恶力量被英雄主义拯救了，灵魂被涤除了错误。人们在格伦沃尔德(Grünewald）的《十字架》或戈雅的《战争灾难》的可怕的写实主义里，还能找到感情受艺术作用而引起的净化。戈雅和格伦沃尔德不在这些金属雕塑家之列，但是他们的作品象刺耳的嘎嘎声，戳入我们的布尔乔亚的感情里，作品的作用不是净化，而是耻辱。
综观今天风行的许多雕塑风格，可以发现其他只能划在迁阔范围的风格。有各种形式的折衷主义，如自然地表现在伊萨穆。诺古奇（Isamu Nognchi）的雕塑作品中的东方影响。这种早期希腊艺术的影响（尤其是希腊石碑上的精巧浮雕），表现在埃蒂尔纳·海杜（Etienne Hajdu）的作品中。伊特洛里亚艺术的影响，可以在马里诺•马里尼的独特作品中找到踪迹。原始或部落雕塑继续产生着普遍影响。所有这些都是代表现代雕塑的折衷主义的一部分，勿须再加评论。
还存在着另一类作品，以任何意义的字眼来称它们为雕塑都只能引起疑问，这类作品通常包括在雕塑展览中。这些各色各样现成物体组成的“集合物”，是为了取乐或吓唬人，而不是创造任何美学情感。从历史角度看，它们源于已经提到过的马塞尔。杜桑的现成艺术品，和曼·雷对不调和物体的巧妙对抗。
就这些集合物都是浮雕结构而论，它们继承了施威特尔的发明，施威特尔1924年在汉诺威完成的《Merzbau》，创造了后来所有立体集合物的范例。超现实主义者把这种观念扩大到荒诞领域（恩斯特、米罗、布劳奈尔〔Brauner]、保罗•纳希〔Paul Nash))。由于约瑟夫•科内尔（Joseph Cornell)的“盒子”的出现，一种新的、想象丰富的发明产生了，“即是把奇品组成一个“简洁”的整体的想法。威廉·C·塞茨（WillianCSeitz,把这些盒子形容成“寡言而谨慎的麦格斯的炼金秘诀……，象十分珍贵的儿童宝物一样的神圣的护身符——任何东西：一张海地邮票，一只陶土制烟斗，一个指南针，甚至黑夜”。虽然这种盒子占据空间并且象雕塑品一样展览，它们却接近家具，而不是雕塑。
对路易斯·尼文尔森（Louise Nevelson）的集合物，却不能作同样评论，尽管这些集合物常常是容纳在象盒子的框架里。其他作品自由自在地亭亭玉立，没有框架，或者甚至悬在空中。她用的材料是自己选择的——望柱、椅腿或桌腿、栏杆柱、尖顶饰、模制件、简朴的大块木料。这些材料经过选择镶嵌在间隔里，每一间隔是令人满意的分隔结构。整个集合体可能保持原有的天然颜色，或者涂成黑色和金黄色，总的效果是浮雕效果。以严格的形态观点来看，无法把尼文尔森的结构与尼古拉·毕萨罗(Nicola Pisano)或阿戈斯蒂诺·蒂·杜西奥（Agostino d.Duccio）的浮雕区别开来。尼文尔森的作品是严肃的，甚至是严厉的；它们也许比一堆压缩废车身要有价值些，如塞扎和张伯伦为我们提供的作品。

【p97】
有了这种成就，我们可以告别现代雕塑的历史了。写实主义自从在一百多年前首次以一种美学流派出现以来，就有许多定义。当时它被用来（主要是维护库尔贝〔Courbet]）作为反对理想主义的一种流派，而且没有评论家会对它作为一种艺术原则的有益作用持怀疑态度。所有的艺术流派，无论是理想主义还是现实主义，无论是超现实主义还是构成主义（理想主义的一种新形式），都必须符合一个简单的检验标准（否则它们便不是艺术品）：它们必须作为值得沉思的物体继续存在。我们或许可以以某种正当的美学理由，用魅力来代替沉思，这符合亨利·摩尔在美与活力之间存在着差别的观点。但是当沉思通向宁静和爱时，“新写实主义”的魅力则只能激起恐慌和仇恨。罗斯金（Ruskin)照例以他无与伦比的方式阐明了这条真理，他的预言可用来结束这本有关一个复杂主题的简史。
现代作品的最糟之处，是由于持续不断地激起我们改变的愿望和感情激动而造成的；而从前艺术的最佳之处，则是激起沉思的热情。使那些我们愿意看到的形象和那些看上去不引起焦虑的形象永恒化，这似乎是最真实的艺术家的主题：而图案的次要方面，涉及到依赖于描绘变化或情绪产生过程的更强烈的情感。在有可能把这两种欢乐来源结合起来的地方，正如提香.（Titian）在《设想》中指出的那样，在把吸引兴趣的行为与完美而永恒的美的成分联系在一起的地方，概念形成的高潮似乎就迟到了：在某种程度上兴趣行为取代了美的形式和色彩，艺术被贬低了，而在真正的丑恶只以瞬间的阴影或反对力量的面目出现的地方，艺术成了不合法的。当一个国家忘记了或背叛了那个国家的天才提出的永恒目的，产生了它无法教育的画家和它不愿听从的教师时，这种艺术只能偶然地存在着。我们所有英国画家的聪明才智的精髓，却花费在寻找表达感情的努力之中，这种感情任何大师都无法加以引导，使之抵达有价值的目标；或者说花费在引起公众的注意之中，这些公众的头脑对自然美麻木不仁，这些努力是通过尖厉的讽刺或不同的戏剧性场面表示的。
罗斯金的这段话写于1854年。我不知道他指的“英国画家”是谁；但是他描述的情形依然是今天整个世界的情形：公众的头脑对自然美麻木不仁，而艺术家则在冷漠驱使下用“戏剧性场面”去表达他们的感情。