伯纳德·贝伦森撰 1952年英文版前言（李骁、张伟晴译）

许多人在观看绘画时不知着眼于何物。他们常被要求去欣赏虚假的艺术品，且所知甚少，以至于无法像《安徒生童话》中的孩子一样说：“看，那个皇帝明明什么都没有穿呀。”
公众隐约感到，自己未被滋养，而是有可能被欺骗，或是取笑了。
这就好比他们熟悉的食物供应被突然中断了，并被告知要吃完全陌生的菜肴，不仅口味怪异，甚或还有食物中毒的预兆。
在长期的经验之中，人类已经熟知可以作为食物的旷野之兽、天空中的飞禽、爬行动物、鱼类以及蔬菜瓜果。在数千年的进程中，人们也学会了如何烹制这些食物以厚待嗅觉与唇齿，使之美味可口。
在岁月的流逝里，我们中的一部分人以相同的方式知晓了什么样的绘画、雕塑、建筑可以滋养精神。
对待所见之物的态度如同对待所食之物一般凿凿的，为数寥寥。
正如我们所有人业已熟知最好的食物是什么一样，其中一部分人便认为我们已经知道最好的艺术是什么了。
一个深信其标准工作餐食物的人或许会因为改变而享受高品质烹调，这也有可能是出于好奇，但他总是会回归到自己以之成长的菜肴，如我们美国人所谓的“妈妈的味道”之中。
艺术缺少如食物般的迫切需求，教授孩童观看什么也并不像教他们吃什么那样。除非他们成长在一个有品位且富有的家庭之中，否则他们便不可能如我们所谓在学习语言时一般潜移默化地养成对视觉艺术的感受。而孩童学习词语与说话则是在他们知晓自己所用工具为何之前。之后，他们在学校里便受到教育要将语言作为一门艺术、一门用作沟通的说话与写作方式来练习与欣赏，主要则是通过阅读一流作家递进式的文学作品，以及学习如何理解、鉴赏与欣赏它们来完成。好恶的习惯则以那种方式深嵌于意识之中。它们借由生活指导我们面对还未归类、还未被奉为神圣的事物，并引导我们辨别什么事物是有或无价值的，是令人愉悦或值得努力去理解与欣赏的。它们终结于带给我们接近文学作品先前可能性的感受。 
为什么我们不应该同样为了视觉艺术而尝试把这般习惯植入进孩子们的思想中呢？ 
遗憾的是，绘画的印刷（可以这么说）无法精确如绘制一般，不可能像作家的手抄本那样不失原作的品质。绘画的复制仍是权宜之计，且可能在很长一段时间内都是如此，即使精确且令人满意的彩色复制品成为现实。构图的尺幅必然会影响其品质，色彩则依附于它背后之物上面。诚然，同一种色彩在木材、石板、大理石或铜料上的呈现效果会各不相同，在不同织物上涂抹的呈现亦会有所差异，正如粗粝的帆布或上好的亚麻布这般实例所示。 
因此总的来说（不顾今日对彩色复制品如孩童般的渴求，无论它是多么粗制），脱胎于留存影调与神采的照片的黑色与白色带来了原作最令人满意的图像。 
心怀这样的信念，以及提供案例以培养眼睛与将眼睛当作工具使用的理想，这一版本的《文艺复兴时期的意大利画家》提供了400幅插图，囊括了开始于 1300 年左右终结于1600 年这三百年间意大利绘画艺术的所有阶段。 
例如，拜占庭阶段的代表是其风格于四海之内最伟大且最完美的大师，即杜乔[Duccio]。坚实且是朴素触觉式的罗马风格的代表则是乔托这位最富有创造力且最成功的大师，以及他最为优秀的追随者安德烈·奥卡尼亚[Andrea Orcagna] 和纳尔多·迪·乔内[Nardo di Cione]。 
15 世纪紧随而至，马索利诺[Masolino]与马萨乔[Masaccio]开始努力将绘画从哥特式堕落且生硬的矫揉造作中解放。马萨乔是复活的乔托，凭借人物恰当的形体、姿态和群像，甚至提升了高贵、责任与灵性的表现力。马萨乔早逝后，佛罗伦萨绘画受惠于伟大的雕塑家多纳泰罗[Donatello]和吉贝尔蒂[Ghiberti]，在如弗拉·安杰利科、弗拉·菲利波·利皮[Fra Filippo Lippi]、波拉约洛[Pollaiuolo]、波提切利和莱奥纳多·达·芬奇 [Leonardo] 这般艺术家的培植下，在米开朗基罗、安德烈·德尔·萨尔托[Andrea del Sarto]和紧随其后的蓬托尔莫[Pontormo]及布隆奇诺[Bronzino]那里达到巅峰。直到那时，佛罗伦萨人不仅恢复了古希腊人所珍视的对裸像必不可少的精通，而且在风景画上超越了他们，这得益于他们对光影与透视更好的理解。 
他们将这些成就传递至威尼斯及意大利的其他地方，尤其是威尼斯以及之后的法国与西班牙。 威尼斯和翁布里亚有足够的天赋利用佛罗伦萨的馈赠。他们可以丢弃佛罗伦萨画家太过虔诚或骄傲而未舍弃的脚手架，在其最为灿烂的最佳状态下诞下佩鲁吉诺 [Perugino] 与拉斐尔 [Raphael]， 以及乔尔乔内 [Giorgione]、提香 [Titian] 和丁托列托 [Tintoretto]，他们皆以其魔力与色彩在庄重堂皇的环境与浪漫绮丽的风光中放置人物时表现出形式与欢愉的美景。 
除了保罗·委罗内塞 [Paolo Veronese]（诚然，他来自维罗纳，终于威尼斯，并与提香和丁托列托这两个对手一样属于威尼斯画派），意大利北部仅诞生了一位最高水平的画家，即帕多瓦的安德烈·曼泰尼亚，米兰必然有福帕 [Foppa]、博尔戈尼奥内 [Borgognone] 和卢伊尼 [Luini]，其中卢伊尼被罗斯金视为意大利最具表现力且最令人信服的宗教画家。如今，我们更关心费拉雷塞 [the Ferrarese]、图拉 [Tura]、科萨 [Cossa] 和埃尔科莱·罗贝蒂 [Ercole Robertti] 的活力、热烈与想象力。他们充分施展了从多纳泰罗、弗拉·菲利波、安德烈·曼泰尼亚以及皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡 [Piero della Francesca] 那里获得的东西。 
在我们所涉及的这几个世纪间，意大利南部没有一位值得讨论的画家。西西里倒是有一名，安东内洛·达·墨西拿[Antonello da Messina]，此人尚可称道的只有先后同佩特鲁斯·克里司图斯[Petrus Christus]及乔凡尼·贝利尼[Giovanni Bellini]往来的经历，后者是15世纪威尼斯画家中最具创造力且最迷人的。 
视觉语言如口语一般改变巨大。直到接近 1300 年，理解我们祖先所说的撒克逊语还需审慎的训练。在意大利绘画中那个阶段对应于奇马布埃与杜乔，以及他们最紧密的追随者。 
学会理解他们确实耗费精力。14世纪末乔叟出现，我们对他的理解要轻松于对 15 世纪乔托、西蒙·马提尼及其后继者的理解。在那个及之后的世纪里，在拉丁文化各种各样的冲击下，我们的祖先向着接近我们的说话方式努力奋斗，在此奋斗进程中涌现了马洛、莎士比亚、西德尼、弥尔顿、但恩、赫伯特和赫里克，还有一大批籍籍无名的诗人，就像相同时期的意大利拥有弗拉·安杰利科、多梅尼科·韦内齐亚诺、马萨乔、弗拉·菲利波、波拉约洛、曼泰尼亚和贝利尼家族、波提切利、莱奥纳多及米开朗基罗一般。我们与德莱顿、艾迪生和蒲柏一道来到了通用英语的领域，而与提香、委罗内塞、洛托 [Lotto] 和丁托列托一道抵达了它们的视觉对应物之中。 
幸运的是，视觉语言相较口语更易习得。比起盎格鲁 - 萨克逊语，甚或是中世纪的英语作家，人们学习理解乔托和奇马布埃会更为轻松且耗时更短。 
如果我们期盼读者于最陌生而非最熟悉的事物开始观看，就像文学的情况一样，那么便不会要求他太多。我不是一位勤勉阅读自己文章的读者。距离上一次从头至尾精读《文艺复兴时期的意大利画家》已过数十年。此刻在浏览这部作品的过程中，我已尝试如对待这个主题下的其他书册一般对待它。 
总而言之，它似乎依旧实现了其目标。它没有尝试去阐述画家的家庭生活或独特技巧，而是说明了他们的绘画作为艺术作品之于我们当下的意义，以及它们作为愈发提升的当代生命活动能够为我们做些什么。本书可以帮助读者理解复制品讲述的故事，并可以使其发问在观看它们并试图说明享受视觉艺术作品—在此案例中，即意大利文艺复兴绘画—的反应时，他有何感受。 
不论时空与艺术家，艺术的品质始终永葆如初。然而，我们对它的感受却受限于时空与艺术家的个性。熟知这些限制因素是欣赏与理解艺术作品所必需的。我们生来便抑止不住对事物根源 与归依的发问，当我们不仅知晓它就其本身而言本质为何物，而且知道它从何而来又将通往何处时， 才会对客体理解更多。 
相较于观看绘画，不应浪费过多的时间在阅读其描述之上。在对艺术作品的享受、欣赏与理解层面，阅读裨益无多。知道艺术家的出生年月与地点，以及哪位前辈艺术家塑造并激发了他，也就足够了，甚至鲜少关乎将墨水笔、铅笔与刷子放在他手中的大师或老师。阅读一些形而上学与精神分析的文章更是收效甚微。若是一定要读些什么，绘画所属时期、地方的文学与历史即可。 
我们必须一再观看，直至寄身于画中，并在转瞬间与之合而为一。假使我们无法热爱这久经岁月受人倾慕的艺术，自我欺骗，相信我们所做之事便是无用之功。我们是否感受到它与生命的调解，这是一项艰苦卓绝的试炼。 
无法教化我们的作品不是艺术。如果失去艺术，视觉的、言辞的抑或是音乐的，那么我们的世界将依旧是一片丛林。