14、叙事

GPT4.1译
文：Jakob Lothe
创伤与叙事之间的关系密切，却也充满问题。一方面，一个在生活中经历某个事件并将其视为创伤的人，可能会有诉说该经历的需求，也有能力去讲述。但另一方面，另一个经历了同样事件的人，可能既没有这样的诉求，也没有讲述的能力。我们对创伤性事件的记忆有时会促使我们讲述，但有时也会阻碍叙事。此外，虽然讲述创伤性事件可能会对当事人有所帮助，但叙事活动不可避免地会让讲述者回到那个事件本身，可能反而让他们回忆起自己原本想遗忘的事情。
本章将讨论三种尝试理解大屠杀的叙事，将其视为一次导致数百万无辜受害者丧生的人类紧急事件。我之所以强调大屠杀，有两个主要原因。第一，它是考察不同类型叙事如何关联、呈现并再现一系列极其残酷、在某种意义上无法言说的近现代欧洲事件的试金石。第二，我尤其关注不同叙事方式在呈现与记忆大屠杀时所体现出的叙事伦理维度。
在我将要讨论的叙事中，有一部是电影，两部是文字作品；此外，其中两部是非虚构作品，一部是虚构作品，它们均由女性和男性叙述（和展现）。讨论将识别并分析创伤中那些必然导致、复杂化并塑造叙事的因素。
我对叙事的理解受益于Mieke Bal、Ernst van Alphen和Hannah Arendt的定义。Bal认为，讲故事是“以任何媒介呈现的聚焦于一系列事件的过程”（Bal 2018: 37）。她指出，叙事的两个特性使其伦理维度更加具体：“它关乎他者，而且总是，至少在某种程度上，是虚构的”（37页）。Bal的定义中的所有要素在接下来的讨论中都很重要。van Alphen强调叙事的时间维度，他认为“叙事可以被看作是对世界及其体验的一种存在性回应”（van Alphen 2018: 68）。他指出，叙事一直以来都是“身份的媒介”（68页）。引用Paul Ricoeur的说法，van Alphen称这种身份概念为“叙事身份”（68页）。
尽管正如van Alphen所说，持续的历史与文化变迁对叙事身份的概念提出了挑战，但这种挑战本身并没有削弱该概念的重要性——无论就一般而言，还是就叙事与创伤的关系而言都是如此。从历史变迁对叙事身份提出的挑战来看，Ricoeur的身份理解反而更加重要。同样地，从某种意义上说，这种挑战也让Arendt将人的身份与叙事相联系的观点对于大屠杀幸存者的痛苦体验来说显得尤为贴切。Arendt在建立于不同于Ricoeur前提和观察的论证中声称，“我们只能通过知道某个人是哪个故事的主角——换句话说，就是他的传记，来了解某个人是谁或曾经是谁”（Arendt 1998: 186）。我同意Hanna Meretoj的观点，即Arendt对叙事身份的理解倾向于或旨在实现一种非归纳式、对话性的叙事交流与探索，这种方式尊重他者的独特性，而不是将其纳入一般性解释框架。我也同意Meretoj的看法，这种理解与叙事的伦理维度紧密相关（Meretoj 2018b: 107）。这些观点在本章所考察的叙事中均有体现和支持。
在关于叙事与身份的上述评论中，隐含着记忆（包括创伤性记忆）与两者密切相关的观点。没有激活（无论是隐含还是明确）记忆的相关方面，我们几乎无法理解叙事与身份。如果我无法想象没有记忆的叙事，同样我也无法想象没有回忆的自我身份。
这一点同样适用于大屠杀的幸存者。如果说“记忆”这一概念与“身份”一样因其所指的心理过程之复杂性而变得复杂，那么当它被用来描述或试图描述大屠杀幸存者对一系列创伤性经历的回忆时，就更难以理解了。然而我认为，从叙事的角度来看——正如Jens Brockmeier有力论证的，叙事与记忆过程密不可分（Brockmeier 2015）——记忆也是一种资源。即便记忆令人沮丧地难以捉摸，甚至概念上也很难精确定义，但在我们试图深化对叙事与身份的理解时，记忆的诸多方面仍是不可或缺的概念工具。此外，我同意Ricoeur的观点，即我们不应仅仅基于记忆的缺陷来看待它，也要“从能力的角度”来描述记忆现象。正如他所说，“直白点说，没有什么比记忆更能表明某事发生过、曾经存在过，直到我们宣称记得它”（Ricoeur 2006: 21）。
对叙事、记忆与身份的这些观察，构成了我对叙事与创伤理解的基础。在这里，我将创伤暂时定义为深度痛苦或扰乱性体验所造成的持久影响。这一定义涵盖了灾难精神病学（Ursano等，2017[2007]：6-7）中的创伤相关理解。许多大屠杀幸存者既受到身体上的伤害，也有心理创伤；他们的伤口，正如“wound”一词的希腊语本义所示，往往也是身体上的。但这并不意味着创伤体验无法接近——下文的叙事并未表明词语与世界之间存在着稳定、不可逾越的断裂，也不存在词语（或叙事）与创伤（Pederson 2018: 100）之间的绝对隔阂。这些叙事真正显示的是，虽然叙事——包括叙述的选择、尝试和叙事构成要素——可以帮助大屠杀幸存者面对其创伤体验的某些方面，但该体验的其他方面，包括记忆方式，却抵抗叙事化。这种抵抗的一个原因——尽管正如Brockmeier所说，即便是潜在记忆也包含叙事要素——在于叙述的尝试会与回忆行为交织在一起，从而激活或加深对创伤体验的痛苦记忆（Brockmeier 2015: 119）。对于大屠杀幸存者而言，这种体验包括被驱逐到集中营、在营地中生活（或仅仅是生存）、以及逃离营地——对许多幸存者来说，这里还是家人被杀害之地。
尝试用语言讲述和记忆自己曾经在现实世界中经历的伤痛，大屠杀幸存者可能会认为叙事既是一种资源，也是一种带有风险的挑战。重要的是，叙述所带来的获得与风险可能会随着时间而变化。
在展开第一部文本分析之前，我要进一步说明对叙事的理解，即：叙事是一种存在意义建构的语言与工具（Brockmeier 2015: 51）。这种叙事意义建构过程包含了交流维度——也就是信息（无论多么模糊或复杂）从发送者（作者或导演）传递到接收者（读者或观众），以及接收者对信息的回应和解读。此外，叙事总是由一个或多个叙述者和人物从特定视角或视角组合来讲述或展示。由于叙事具有时间性，叙事“其核心是距离的维度”（Freeman 2010: 175）。在本章所涉及的所有关于创伤体验的文本中，叙事视角与距离的不同组合引发并塑造了各种伦理问题与效果。而大屠杀幸存者决定讲述、试图将创伤体验转化为叙事的行为，本身也具有伦理维度。因此，对叙事与创伤的探讨实际上与“叙事伦理”密切相关。正如James Phelan所说，“叙事伦理专注于叙事各种形式要素与道德价值之间的交汇点”（Phelan 2014）。
克洛德·朗兹曼的《浩劫》（Shoah）
作为一部时长九小时、关于大屠杀的纪录片，法国导演克洛德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的《浩劫》（Shoah，1985）已成为日益关注伦理议题的电影研究领域中的一个关键参考点（Grønstad 2016）。这部电影是一种“混合体裁的表演”（LaCapra 1997: 134），其中朗兹曼不仅拒绝使用档案影像资料，还拒绝采用解释性的（因而不可避免地是说教式的）画外音解说。取而代之的是，他让自己（作为采访者和聆听者）成为影片中的主要存在。他的受访者主要是大屠杀幸存者，也有部分旁观者（尤其是曾居住在集中营附近的波兰人）和大屠杀学者（特别是Raul Hilberg）。此外，影片中也采访了少数几位加害者，也就是那些曾参与大屠杀罪行的人。
朗兹曼挑衅性地宣称这部电影“不是纪录片”，他说他想要把证人转变为演员，虽然只是其自身生命与故事的演员，从而使他（作为导演）能够创作出一部不关于“记忆”，而是关于“再度经历”的电影（Lanzmann 1991: 96）。这一叙事策略在影片开头就非常明显，这里我选择对其加以评论。影片伊始，朗兹曼通过屏幕上的文字向观众告知：
1945年1月18日夜间，在苏联军队到达前两天，纳粹用子弹射杀了所有留在“劳动队”的犹太人。西蒙·斯雷布尼克（Simon Srebnik）就在被处决者之列。但子弹没有击中他的关键脑部区域。
这些信息，也就是观众刚刚读到的文字，同时引出了影片的第一个画面，并作为后续影像的参照点：我看到一个男人坐在一只小船上，唱着一首我听不懂语言的歌。当朗兹曼采访这个男人时，我得知他名叫西蒙·斯雷布尼克（Simon Srebnik），他是大约15万名在东波兰切尔姆诺（Chełmno）灭绝营被纳粹杀害的犹太人中极少数（可能不到十个）幸存者之一。由于斯雷布尼克的嗓音好，纳粹强迫他在划船时唱歌，这艘船正是他们用来把火葬场的骨灰倒进内尔河（Ner River）的船只。
朗兹曼在《浩劫》的开篇，让大屠杀幸存者斯雷布尼克重复了三十年前作为集中营囚犯为纳粹反复表演的行为。这种重复带有某种诡异和幽灵般的色彩。斯雷布尼克不怎么说话，或者说他无法多说，但他的歌声极具暗示性。除了其自身作为叙事片段和记忆行为的价值外，这一场景还成为了一个重要的主导动机。在电影的现在时空里，斯雷布尼克以自由人的身份在唱歌；而当年他为纳粹守卫唱这首歌时，他知道自己的死亡已迫在眉睫。作为观众，我可以看到斯雷布尼克在一片美丽宁静的风景中乘船，但我却无法看到他曾奇迹般幸存的那个灭绝营。尽管如此，我还是能通过斯雷布尼克现在的歌声与他当年为纳粹唱的同一首歌之间建立起一种强烈的联系；更重要的是，这种特殊的时间联系由于我们仍然身处同一个地点而进一步加强了。
这种张力不仅存在于影片开头，也是《浩劫》整体不可或缺的一部分。朗兹曼通过电影美学中的各种要素，在开头营造出极具冲击力的叙事开篇，挑战观众思考伦理问题，包括道德价值与人类行为之间的复杂关联。
在电影形式中，有一个对《浩劫》伦理性贡献很大的要素，就是朗兹曼坚持以“当下”既作为起点，也作为参照点。我引用的开场字幕前还有一句话：“故事从现在的切尔姆诺，内尔河，波兰开始。”法国哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）认为，构建情节事件序列是纪实与虚构电影的一个核心特征，他认为这种开场“很具挑衅性”（Rancière 1996: 158），在某种意义上确实如此。朗兹曼让斯雷布尼克重复纳粹曾强迫他做的事，这在道德上是否正当？他的唱歌行为必然让他重新感受到痛苦，唤起甚至加深了创伤体验；但这种唱歌或许也是他与创伤经验相处的一种方式。
斯雷布尼克本身也带着谜一样的气质，他的经历仿佛已经死亡——他“是被处决者之一”。作为观众，我很强烈地意识到，面对他独特的个体性，也是在提醒我们，曾有六百万个这样独特的个体在大屠杀中被抹杀。影片的这种再现方式，是通过歌声（无论歌词还是旋律）、场所，以及斯雷布尼克的面部特征在唱歌时的突出表现共同构成的。
影片叙事美学的冲击力被一种“文本之外”的信息所加强——也就是朗兹曼以字幕方式告诉观众关于斯雷布尼克的背景。这种将斯雷布尼克的歌声与影片叙事联系起来的信息，既增强了开场场景的叙事性，同时又对叙事的推进构成了问题。这种效果，在斯雷布尼克之后在片中的多次出现中被进一步强化。尽管他言语不多，镜头却反复聚焦他的脸；对观众来说，仿佛那首歌、那个开场的唱歌行为，一直在持续、不断重复。如果这首歌成为斯雷布尼克叙事身份的一部分，它也通过呈现他对重复事件的记忆而复杂化了这种身份——这些事件他可能极力想要遗忘。
虽然对朗兹曼作为电影人来说这是极大的资源，但对斯雷布尼克来说，唱歌无疑是极其艰难的——从他的面部表情我似乎可以读出这一点，尽管我无法确定。法国哲学家列维纳斯（Emmanuel Levinas）在《总体与无限》（Totality and Infinity）中强调了人的面孔的重要性，指出面对“他者”的面孔是一种伦理挑战与责任。列维纳斯认为，他者的面孔不是客体，而是代表着一种“面向面”的伦理关系，在这种遭遇中会对我产生深远影响。就列维纳斯的现象学观点而言，人以及文学叙事中的人物，总是在面向他者、面向世界的实践中展开。这种关系性实践——即面向世界的意向性——在面对面遭遇中被彻底地挑战了（Levinas 1991: 194–219；参见Davis 2018: 25）。
通过影像的重复，朗兹曼激活了这种根本的伦理挑战，邀请观众思考这样一个事实：那些强迫斯雷布尼克唱歌的纳粹，在听歌时必然也看到了他的面孔——但他们依然试图杀死他。观众与斯雷布尼克的相遇，强调了《浩劫》中第三重时间层的重要性：如果说朗兹曼让斯雷布尼克重复，甚至在某种意义上重新经历那段创伤，那么2020年我看到、反思斯雷布尼克叙事呈现的经历，一方面加深了我对他创伤的理解，同时又不断提醒我，有多少这样的创伤经历是我永远无法理解的。
大屠杀作为一个横跨三年的巨大历史事件，没有任何单一的叙事能够完全包容其全部。正如Zdenka Fantlová在《时间的见证者：大屠杀中的女性之声》（Lothe 2017 [2013]）中的证词所说：“有六百万人被谋杀。如果他们都活下来，就会有六百万个不同的故事。”（156–7）从某种意义上这句话是真实的，但从另一个意义上也未必如此。确实，每个人的叙事都会不同，但并不是所有大屠杀幸存者都能将他们的经历转化为叙事。对于这种能力的缺失是否会削弱他们的身份，我无法确定，但这确实让他们的叙事身份变得更加碎片化和不连贯。甚至可以说，这种经历本身也会因此受到质疑：尽管经验本身超越了叙事，但一旦（或如果）被记忆起来，就倾向于呈现为叙事结构。将如此巨大创伤性经验转化为叙事（无论多么碎片化、断裂）本身就是对“叙事身份”这一概念的警示。但虽然人的身份并不依赖于叙事，叙事确实能让人的某些身份特质变得更加清晰——无论对讲述者，还是对倾听者、读者或观众而言。
Edith Notowicz 在《时间的见证者》中的证词
为了说明这一点，我想简要讨论一下Edith Notowicz的证词片段。Notowicz是《时间的见证者》（Time’s Witnesses）中十位讲述大屠杀经历的犹太女性之一。在转向相关片段之前，有必要先介绍一下这本书：本书的动机是希望将大屠杀作为一个多面向的历史事件予以记录。1942年秋至1943年冬季，772名挪威犹太人被从挪威驱逐到纳粹集中营，他们中的大多数被送往奥斯维辛（Auschwitz），最终只有34人幸存。
这34名幸存者全部为男性。被从挪威驱逐的犹太人中，没有孩子和女性在奥斯维辛幸存。因此，对于这两类挪威犹太人，没有活着的证人。大约300名被驱逐至奥斯维辛的女性和儿童都被杀害了。在这里，形成了一个“叙事空白”——一种沉默。然而，有四位在大屠杀中幸存、战后定居挪威的犹太女性愿意见我并向我讲述她们的故事。其中之一就是Edith Notowicz，她于1944年被从匈牙利驱逐到奥斯维辛。Notowicz在2013年我们见面前从未公开讲述过自己的故事，这并不令人意外，原因部分在于以下引文的内容及其意义：她的大屠杀经历曾经、并且仍然是创伤性的。也正因为如此，我必须向她提几个问题以鼓励她开口——尽管我出生在战争之后，没有集中营的经历，我也无法确定应该问哪些问题才合适。以下是Notowicz回应“你能讲讲你被监禁时的经历吗？”这个问题时的一段话：
臭名昭著的约瑟夫·门格勒医生（Doctor Josef Mengele），也被称为“死亡天使”，在奥斯维辛活动。我很快就认识了他。门格勒用儿童做医学实验，他对双胞胎有特殊癖好，但这里我不能细说，这对我来说太可怕了。他还热衷于研究新的绝育方法，从而阻止犹太民族的繁衍。在集中营里，他有足够多的实验对象，而我就是那些被门格勒用于犹太女孩绝育实验的人之一。那种疼痛至今仍伴随着我，在夜深人静的时候，有时我仿佛又回到了集中营的实验室里。（Notowicz 2017 [2013]: 96）
如果我们不知道Notowicz是那些在奥斯维辛被门格勒用于绝育实验的犹太女孩之一，那么这段话本身就会成为一个讲故事能力的极端例子。从某种意义上说，她叙述的这一部分超出了人们的想象，这也提示了第一人称叙事——自称为证词的叙述——中虚构因素可能入侵的风险。事实上，Edith Notowicz自己在下一段里就提出了类似的问题：
这是真的吗，还是不是真的？纳粹对灭绝他人的极端执念背后的驱动力是什么？人类真的可能变成这样吗？我经常无法相信，但我确实去过那里，所以我知道那一切真的发生过。（Notowicz 2017: 96）
虽然“我也无法相信”这样的感受很常见，但我选择相信她。对我来说，Notowicz故事的可信度因她自己表达的不敢置信以及她提出的问题反而得到加强。此外，她叙述的可靠性还被一种叙事省略所悖论式地增强了。她说门格勒“对双胞胎有特殊癖好，但这里我不能细说，这对我来说太可怕了。” 这种省略近似于“刻意回避”（paralipsis）——文本空缺恰恰因其被遗漏而获得了特殊意义。Notowicz表明她了解门格勒针对双胞胎的实验“细节”，但她不能、也不愿意叙述。作为倾听者和读者，我尊重她不详细描述的决定。我甚至认为，将这些细节排除在故事之外的选择，增强了她作为讲述者、证人的权威性。她记忆中关于门格勒的那些被省略的部分，要么仅属于她的思绪，要么只能在“夜深人静”的梦中浮现。尽管这些记忆极其创伤，但这并没有削弱Notowicz关于门格勒在奥斯维辛对犹太女性和儿童实验的陈述的可信度或重要性。
W. G. Sebald 的《奥斯特利茨》（Austerlitz）
现在我转向对大屠杀创伤体验的虚构呈现。对德国-英国作家W. G. Sebald来说，这一多面的历史事件如幽灵般渗透在他的写作中。Sebald于1944年出生在巴伐利亚，20世纪60年代移居英国，2001年在诺里奇郊外因车祸去世。大屠杀这一主题在他的作品中挥之不去，其痕迹散布在他的各类著作里。在Sebald最后一部完成的小说、二十一世纪初的重要长篇《奥斯特利茨》中，大屠杀成为一个空洞的核心，叙事犹豫却不可避免地被它所吸引。甚至连小说标题本身都暗含与大屠杀的联系：“Austerlitz”和“Auschwitz”的前三和后三个字母完全相同。
这种联系通过主人公的名字得以强化——Austerlitz既是人物名也是书名。Sebald的叙事策略同样加深了这一点：小说的叙事是一场旷日持久的对话，介于主人公Austerlitz（一个英国建筑史学家，后来发现自己是被大屠杀夺去父母的孩子）和一个无名听众/叙述对象（同样居住在英国，但其实是德国人）之间。Austerlitz直到成年后才发现自己的真实身世：作为一名捷克犹太人，他的母亲Agáta设法让他搭上了1939年夏天布拉格前往英国的“儿童救援列车”（Kindertransport），恰在二战爆发前。Austerlitz逐渐意识到，“他对自我的认识其实建立在一个自传性的空白、叙事的缺失之上，他因此面临剧烈的心理和精神危机”（Bröckmeier 2015: 291），这促使他踏上寻找父母的旅程，尽管理智上他清楚父母很可能已在奥斯维辛被杀。
Austerlitz是大屠杀的受害者，不仅因为父母被谋杀，也因为他极难在时间和空间上定位自己的创伤体验。正如小说中的叙事情境所展现的，这种几乎无法逾越的困难一方面促使Austerlitz讲述自己的故事，另一方面也激发了德国“框架叙述者”去倾听。虽然Sebald的叙事修辞中包含了操控成分，而叙事操控有时也意味着讲述上的“滥用”，但我认为Austerlitz及其倾听者（成为框架叙述者）、以及Sebald作为“隐含作者”所共同呈现的讲述，在积极意义上是一种伦理行为。叙事的价值未必都“善”，也未必为我所认同，但就本小说而言，Austerlitz及框架叙述者日益展现出“共情倾听者”的伦理价值（Assmann 2018: 210），这与Austerlitz讲述的项目紧密相关。甚至可以说，小说的叙事伦理正体现在双方努力将创伤体验赋予叙事形式的过程中。
然而，最有力、最明确地体现小说道德价值观的人物，却恰恰是缺席的。这个人物就是Austerlitz的母亲Agáta，是她救了儿子的命。Agáta的伦理观与纳粹形成鲜明对立。虽然我们应当警惕将风格迥异的叙事（如Edith Notowicz的证词和Sebald的小说）进行直接比较，但从某种意义上讲，Austerlitz与框架叙述者的讲述代表了Austerlitz父母的伦理观，而Notowicz的讲述则象征着那300名无法见证、因抵达奥斯维辛就被杀害的挪威犹太女性与儿童的道德价值。
如果说《奥斯特利茨》是关于创伤的虚构叙述，那么Sebald通过多种方式强化了这种体验的复杂性。Sebald不仅用文字叙述，还在小说中穿插了大量黑白照片和插图。这些未加说明的图片被关联到小说所涉及的历史空间或地点，从而在某种程度上试图代表真实历史。正如Samuel Pane指出的那样，这些照片成为创伤的特殊场域（Pane 2005: 39），并最终与整个叙事的话语场域融为一体。我认为，这正是Sebald所呈现的创伤效应之一，其中还包括电影画面的静止图像——这种图像本应属于要求运动与时间流逝的媒介，但在这里却被“人为冻结”。
在特雷津施塔特（Theresienstadt）寻找母亲Agáta的过程中，Austerlitz设法获得了一份纳粹于1944年在集中营制作的电影《元首赐予犹太人一座城市》（Der Führer schenkt den Juden eine Stadt）。他在电影中没有找到母亲的身影。但在观看一份被人为延长的版本时，他注意到一个年轻女人的面孔。影像伴随这样一段文字：
Austerlitz说，她脖子上戴着一串三股的精致项链，几乎和她那件深色高领裙子融为一体，她的头发上似乎还有一朵白花。她看上去，正如我凭着些许模糊记忆和仅有的线索所想象的歌手Agáta一样，我一次又一次凝视着那张既陌生又熟悉的面孔，Austerlitz说……（Sebald 2002: 350–1）
事实证明，这位女子很可能并不是Agáta，因为Vera无法认出她，而“想象”和“模糊记忆”这样的表述也暗示Austerlitz自己也不能确定。依我看，这一叙述对Agáta面孔的呈现，成了Levinas所说“面对面相遇”哲学的一种虚构性再现。即便此刻，记忆似乎短暂地战胜了遗忘，让时间本应带走的一切停驻了下来，但Austerlitz未能认出母亲，也使影像中“他者”的面孔成了一种与他人相遇的体验。这个无法辨认的“他者”——或者说，“他者”通过面孔在影像中的显现方式——被赋予了一种伦理上的紧迫性，正当Austerlitz寻母失败时，也正是这种伦理驱动着他的搜寻。因此，Austerlitz持续的创伤体验，不仅影响了框架叙述者，也影响了读者，甚至观看者。
值得注意的是，Sebald让小说中的虚构人物Austerlitz以为自己能在一部纳粹拍摄的非虚构影片中认出母亲。由此，历史影像被虚构化的同时，Austerlitz也与历史现实建立了联系。而事实上，这部纳粹的宣传片本身就是对现实的谎言，其目的是展示纳粹善待犹太人，而实际上拍摄后不久，许多出镜者就被杀害。Sebald将这一历史影像融入小说叙事，体现出强烈的伦理关怀：他既结合了小说中缺席的母亲Agáta的伦理，也包含Austerlitz对母亲的寻找，以及框架叙述者作为共情倾听者的伦理。Sebald的小说不仅探讨了历史与虚构、真实与虚假之间的关系，还反思了叙事与伦理的深层交互：纳粹制作的非虚构影片具有历史存在，但本质是谎言，而Sebald的虚构叙述则努力追求真理，提出了宣传片所回避或否认的伦理质询。
Sebald对创伤的虚构探索——Austerlitz的创伤体验，以及它如何影响听众和框架叙述者——最终变得与小说本身的伦理密不可分。正如Suleiman（2006: 10）所说，Sebald想象力的这一杰作，通过叙事为痛苦记忆赋予了形式，从而使个体生命的曲折获得了集体意义。
结论
基于前述讨论，我提出三点结语：
第一，在不同的方式中，兰兹曼（Lanzmann）关于斯雷布尼克（Srebnik）切尔姆诺（Chełmno）经历的影像呈现、诺托维茨（Notowicz）在奥斯维辛（Auschwitz）的证词，以及塞巴尔德（Sebald）虚构的《奥斯特利茨》（Austerlitz）中关于在特雷津（Theresienstadt）寻找母亲的描写，这三种叙事都支持了梅雷托亚（Meretoja）的观点：“讲述与沉默之间的互动如此紧密地编织在他们的结构之中，以至于彼此无法分离”（Meretoja 2018: 305）。这本身是对叙事的一种普遍性观察，但在创伤叙事的语境下尤为重要且具有批判意义。
第二，本章的讨论表明，叙事——或者更准确地说，无论是口头、视觉还是书写形式的叙述尝试——是一种财富与资源，甚至可能是人类生活不可或缺的一部分。从这个角度理解，叙事也为我们应对、理解乃至共存于创伤记忆的艰难任务提供了资源。这一结论还隐含着一个相关命题：也正因为叙事对我们意义重大，讲述故事不仅可能在伦理上变得可疑，甚至可能具有危险性——它可能创造神话，建构出带有政治或意识形态目的的谎言。前文讨论过的纳粹宣传电影正是这种现象的一个典型例证。
第三，兰兹曼、诺托维茨和塞巴尔德的叙事都表明，虽然叙事与创伤经历之间存在联系，但创伤的某些成分往往会让其叙事化的过程变得复杂。例如，并非诺托维茨在奥斯维辛的所有经历都能够或应该被讲述。尽管如此，在这三种叙事中所展现的“叙事与主体性的对话性”（Meretoja 2018: 303）也暗示着：经验，包括创伤性经验，并非静止不变，而是会随时间而变化。结合记忆——并作为记忆不可分割的一部分——经验可以让斯雷布尼克在1985年重新唱出纳粹曾在1944年强迫他在涅尔河上唱的那首歌，也可以让诺托维茨在2013年的特隆赫姆讲述她1944年在奥斯维辛与门格勒（Mengele）相遇的故事，而在虚构叙事领域，也正是这种经验让虚构人物奥斯特利茨在母亲救他多年后，作为一个成年人，踏上寻找父母的旅程——即便他知道他们早已是大屠杀的受害者。