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从“艺术诗学”到方法：迪朗的理论
作者：Antonie Picon


■一种持久的冲击力
当《理工学院建筑讲座概要》一书首次于1802到1805年间问世时，没有迹象表明它未来的成功。这本书看上去有点令人生畏，就像迪朗在前言里所承认的那样，这本书是专门写给理工学院学生们的——他们并不只学建筑学。所以，《概要》一书也不像它之前的那些建筑著作那样，以巨大的批判力闻名。该书的作者是在法国大革命期间赢得了一系列政府公共纪念性建筑竞赛的人；但是，这些项目没有一个造起来，于是作者全程投入到理论当中，开始了他在理工学院的教书生涯。虽然迪朗的第一本著作、1801年的《古代与现代各种建筑的图录与比较》一书已经吸引了人们的注意力，《概要》一书还是因其太与众不同，并没有引起即刻的轰动。《图录与比较》用的是雕蚀版系列大图的展示方式，会引起任何对建筑用途和历史演化感兴趣的人的极大兴趣。《概要》一书则如其标题所展示的那样：它是面对未来工程师们的建筑基本教程。它的图片数量有限，跟《图录与比较》一书没法比。

尽管有着这点缺陷，这本书还是成了建筑教育的一本经典。人们管这本书亲切地称为“小迪朗”，以区别于“大迪朗”—— 《图录与比较》一书。《概要》不久就流传到了它本来所针对的理工学院听众群外，变成了布扎学院里的一本必备参考书。整个19世纪一批批的学生们都拿着此书做参考文献，直到现代主义建筑运动获得胜利并且批倒了美院传统之后，这本书才失去了它的影响力。最终，这本书又被后现代主义理论家们重拾起来，被那些有心重思建筑设计里建筑思想的人重拾起来：“《概要》是第一本专注于建筑学本身的专著，它的建筑学不是房屋学。对于迪朗而言，建筑学里最重要的东西就是那种起始性的艺术，亦即，设计”。这些话出自胡埃（Bernard Huet）。他在1980年代初给扎比恩（Werner Szambien）的迪朗专辑写序时，这么说的。

除了扎比恩的重要著作，在过去几十年里还有若干专门研究迪朗的专著：多是那种既是理论家又是实践者的建筑师写的，比如，科里亚和瓦器尼（Robert Krier与Livio Vacchini）的书，以及一些历史阐释的论文——诸如佩莱兹-戈麦兹（Perez-Gomez）在他《建筑与现代科学危机》一书里讨论迪朗的《图录与比较》、《概要》时的那一章，或者晚近由意大利艺术史学家维拉里（Sergio Villari）所撰写的《迪朗，1760－1834：建筑的艺术与科学》。从19世纪早期到20世纪末尾，人们对于迪朗的理论著作似乎讨论不断——某些评论者能把迪朗捧到天，另一些则指出迪朗学说的局限和危险。

一部理论著作的成功要看看赞扬和批评声比，哪个更多一些。赞美者诸如胡埃的声音大抵可以抗衡或是超过了负面的评论。而这些负面评论既来自与迪朗同时代的Athanase Detournelle，他指责迪朗那种“不知倦怠地陈述着真理的口吻”，也来自戈麦兹这样的学者，他把迪朗描述成为一位干瘪的功能主义者，是建筑丧失其象征意义的具体体现——在戈麦兹看来，建筑象征性的丧失就是由现代科学造成的。

迪朗著作的生命力超过了理工学院里建筑学教育的衰败，超过了布扎学院的沦陷，今天，在经历了200年之后，似乎仍然具有着扰动人心的力量。迪朗学说具有如此持久的影响力是件耐人寻味的事情。首先，迪朗的书的确出现在了法国建筑演化的一个关口上，也就是跟皮谢尔 (Percier)和封丹（Fontaine）这些名字连在一起的19世纪早期新古典建筑出现的时刻。《概要》一书用它清醒甚至严苛的线条雕版，描绘出回荡着古代建筑以及意大利乡土建筑气息的建筑。《概要》在诸多方面，就像是法国新古典主义建筑的手册。还有，迪朗的写作超越了那个建筑历史的时刻，又给诸如“构成”和“类型”提供了最早的答案。而“构成”和“类型”都是指导着布扎学院教学的原理，一直到在现代性的屠杀下，布扎体系坍塌。然而，迪朗写作的历史重要性本身并不足以解释它们持久的现实意义。

当胡埃把迪朗描述成为建筑学重回设计的这一过程的英雄先驱时，他撕开了幕布的一角。这句话的潜台词是，建筑学重回设计，乃是一次针对设计方法的找寻。即使今天，有关建筑该向什么聚焦仍是一个活着的话题。当迪朗在其1813年版的《概要》中把其中一张图命名为“在任何项目中，构成所必须遵守的步骤”时，他就采纳了一种至今仍有人支持的立场。

当然，自从19世纪初年以来，统治着这一 “必须遵守的步骤”假说的物质条件已然发生了改变。即使在坚决支持“一般性设计”的历史主义者那里，他们也不再会把迪朗在1813年《概要》中告诉读者的简化版皮谢尔那“用于学者、艺术家聚会场所的建筑物”当成范例。

然而，没变的是迪朗所面对的挑战的本质：在一个越来越被科学和技术理性所主导的世界里，建筑师还有可能把建筑学维系成为一种自主性的学科吗？迪朗曾是布雷的弟子。布雷已经注意到在建筑与科学技术之间对峙的开始。迪朗作为理工学院的一个教授，这种建筑与科学技术的紧张关系是不能再具体了。理工学院成立于1794年，旨在培养科学家和工程师。在其建校初期，理工学院的存在本身就是形成和传播科学技术知识的摇篮。那里，重要的是数理化和力学——它们远远重要过建筑教育。而建筑教育，在理工学院早期的课程表里，就被直接当成了蒙日画法几何的应用学。这就是迪朗当年撰写《概要》时的语境；的确，也因为这样，这本书更像是一本宣言。它赞成把建筑学弄得像观察和推理科学那样严格，像工程学那样高效。

那么，什么是从布雷和勒杜所倡导的“艺术史学”通往《概要》组合技法的那条道路呢？科学技术学说在这一过渡中扮演了什么角色？这些问题或许可以成为我们解读迪朗设计方法论的指导。

■	一个具有着“古典品质”的人
迪朗一生只有少数几个突出的特征；他的一生几乎都投身于了理论反思和教学。迪朗出生于1760年，生在一个贫寒之家——他的父亲是个鞋匠——年轻的迪朗在学习建筑学之前上的是蒙田学院。1775年，他进入了Pierre Panseron事务所。次年，他转到了布雷门下，在接下去的两年里，他两次获得了皇家建筑学院（布扎）的罗马大奖二等奖。他在这个时期，出访了意大利，尽管我们不知道确切的日期。

直到旧王朝灭亡的时日，迪朗的活动仍然还局限于建筑绘图员和制版员的范畴内。在1788年，他获得了设计一栋房子的第一个委托。那是为一个名叫Lathuille的承包商在巴黎Faubourg-Poissonniere路上设计的住宅。也在这个时期，迪朗追随着导师布雷的足迹，转向了理论思辨。成果就是168张系列铅笔画。也就是同代人宏德莱（Rondelet）后来命名的《伟大作品和学科的基础》（大约1790年）的书。这书显然是受到布雷和皮拉内西的影响。在诸多图上，可以看到学习皮拉内西的痕迹，要么直接指向了《监狱》的主题，要么是采用了诸如穿过一个拱的视点手法。布雷以及布雷《艺术论》的影响要更为深刻些；布雷把迪朗带向了对于诸如“性格”和“类型”的反思。从一张张草图上我们可以看到，迪朗综述了一系列的建筑背景信息，聚合了可以说有关建筑的目的与手段的目录表：也就是此后不久在《图录与比较》一书里他试图将之系统化的建筑规则和要求的套式。

法国大革命标志着到此为止迪朗尚且黯淡的职业生涯的转折点。跟建筑师蒂博（Thibault）一道合作，迪朗设计了表彰“自由烈士”（Bara和Viala）的节日装置；然后，他参加了二年级（1793－94）由公共安全委员会组织的竞赛。在短短几个月的时间里，迪朗和蒂博交出了不下15个方案：诸如，先贤祠内部的一个圆柱、一个凯旋门、一个平等神庙、一个初级聚会场所、一个议会、公共浴室、小学。在这些一堆堆的设计中有一个跳了出来：那就是平等神庙，这个建筑可能是从埃及的丹达拉（Dendera）神庙获得启发的。二年级竞赛评委给迪朗二人的平等神庙颁发了一等奖，被留作“作为一个国家纪念建筑将要建造的项目”。不过，它后来没有被实施。像其它布扎二年级竞赛的优胜者一样，迪朗和蒂博只获得了荣誉。

然而，迪朗晚近的声名却帮他很快在理工学院里升迁迅速。在理工学院，他之前还是在封丹举荐下于1794年进来的一名绘图员。3年后，迪朗变成了讲师，最后成了里面的教授，并一直占据着教席，直到1833年。这就是他为《概要》一书积累素材时的背景。为了感谢一直庇护他的学院，迪朗于1805年把该书的版权赠与了理工学院。

1799－1801的《图录与比较》的编撰占据了迪朗在法国大革命结束时的大量精力。这本书用的是以用统一比例去比较不同的建筑的原理——这也是建筑师和制版人Meissonnier在其《从埃及到希腊到当代，最重要建筑的一般性比较，1750》一书中、Le Roy于1770年版《希腊最优秀纪念性建筑的废墟》中、还有，Victor Louis 在其《最著名现代剧场的统一比例平面》一书里所采用的原理——迪朗把这一原理应用到了18世纪末之前建筑史里所有的著名建筑身上。通过把神庙、广场、王宫、剧院、学院、图书馆并置起来，在《初步》一书里已经有苗头的建筑类型概念就成形了。《图录与比较》一书的文字是建筑师Legrand写的。之后不久，也就是 1802－05年，《概要》一书的初版问世了，也就把迪朗的职业生涯带向了辉煌。他在这一时期的作品和写作都让他成为法国建筑舞台上的一个主要人物。

随着革命时期的终结，《图录与比较》《概要》的作者也逐渐撤回到作为教师的岗位上去了。迪朗培养了几代理工人，以及诸多法国和外国的建筑师，其中，最著名者无疑就包括德国建筑师Leo von Klezne。他是1804－05年迪朗课上的学生。迪朗作为教师的高知名度并没有遮掩他作为建筑师的身份在逐渐边缘化。他建得很少：我们能看到的都是多是些完全遵守它自己原理的新古典风格小房子。这些房子里的3栋，2个是他自己用的，处于巴黎南部的Thiais公社，他在那里住过。还有就是靠近巴黎位于Chessy的一栋，那是迪朗为理工的管理者Lermina设计的。迪朗建造成果不多，也成了他获得任何公众名誉认可的主要障碍。例如，他就没能入选法兰西学院。

而理论反思一直占据着迪朗的注意力。例如，反思导致他在1809和1813年本的《概要》出版时重写了第一卷，并在1816年版发表了《为理工学院学生编撰的公共和私人建筑选例》——以及最为重要的，1821年版里，《理工学院建筑讲座的附图》。最后这部分相当于对他教学的提炼，添加到了之后《概要》再版时的附录里。

经历了长期的病痛折磨，迪朗最终于1833年决定退休。1834年，他就过世了。迪朗的亲密合作者Gaucher短暂地接任了迪朗的席位，然后是Gauthier。而迪朗在理工的真正继承者，是他之前的学生，工程师和建筑师 莱昂斯.雷诺（Leonce Reynaud）。雷诺的第一个任务就是重思19世纪开始以来几乎一直没变的教学体系。


1820年，时任路桥学院的主任de Prony在赞美自己同事、路桥学院建筑学教授Mandar时，称他为有着“古典品质”的人。这一表述似乎同样适用于迪朗。虽然迪朗的理论综述并不像他的导师布雷的令人痴迷但未完成的学说那么先进，但是迪朗的综合还有有着某种“古典”的东西，既是它的节制，也在于它的效率。

■“革命”建筑：一场流产的革命
研究19世纪法国建筑的史学家们倾向于严苛对待迪朗，特别是那些研究布雷、勒杜以及考夫曼想出来的“革命建筑”时期的那些专家。加莱（Michel Gallet）在他有关巴黎建筑师的传记和词典中曾经说过，“作为一位枯萎化建筑的理论家，迪朗自己从走向贫乏的舞台背后冒了出来”。作为勒杜的传记人，加莱这么说，根本上显露出他对1780年代到1790年代建筑思辨和迪朗理论方法之间所有联系的无知。

就像他的老师那一代革命建筑师们一样，迪朗也是把基于维特鲁威教义下的古典传统枯竭作为自己的出发点的。那种传统的枯竭已经以一种相反的方式，在1770年早期皇家建筑学院教授布隆代尔（Blondel）提出的重建古典理念的失败尝试中显露出来。布雷和勒杜都是布隆代尔的学生，他们都看到建筑学科需要在根基上进行重构，而不是玩玩柱式和比例。在他的理论写作中，勒.罗瓦（Le Roy）常常会靠近他们的立场——这当然并没有妨碍勒.罗瓦作为布隆代尔的代言人，代言了10多年，才继任成为学院的教授。而且，觉得有必要更新建筑学基础的，也不止就是布雷、勒杜和勒罗瓦。年长一点的德梅齐埃（Nicolas le Camus de Meziere），就是设计了巴黎the Halle aux Bles的那位建筑师，在他那本1780年的《建筑天才》一书里得出了同样的分析。年轻些的Crucy则把1774年布隆代尔的去世解读成为从维特鲁威传统的压迫中的解放。

考夫曼的标签“革命性建筑”已经受到诸多批判，或许这个词汇唯一有理由使用下去的原因并不在于那些建筑师是否真地投身了法国大革命，甚至不是他们所表达的政治理想，而是他们想从传统中解放出来的那种渴望。布雷和勒杜的确在内心完成了一场革命，但主要是一种建筑上的革命。

之所以这场建筑革命不可避免，原因多多。其中有些原因在于启蒙文化作为整体的品质：它的经验主义，它对任何传统所采取的批判态度，那些传统总把自己展示成为没有任何理性基础的一系列设定。通过把建筑比例展示成为一种教条，就像宗教教规一般，维特鲁威传统使得自己很容易被人们的体验所证伪。那些18世纪的旅行者们就提供着这种证伪。他们的见闻表明，奇异建筑多种多样，古代的、现代的、埃及人的、阿拉伯人的、中国人的建筑，也包括那些在罗马希腊建筑传统内部的各种差异。Cochin II，Dumont，Soufflot就是这么展示给法国大众的。帕埃斯图姆神庙那种粗柱，就像中国宝塔研究一样，动摇了维特鲁威信条的基础。从“大希腊地区”（意大利的 “脚”）（Magna Graecia）到阿提卡、和波罗奔尼萨，勒罗瓦完成了他对《希腊纪念性建筑废墟》的考证。

在建筑职业领域里，尤其是相对于项目属性和建筑师与业主之间的关系，也发生了关键性的变化。在法国，维特鲁威教义的影响下，建筑师曾经只是服务于国王、教会、领主们的艺术家。这样一种专做各类知名项目——从庄园、教堂、到城镇豪宅——的建筑师形象逐渐被公共项目的理性化和私人项目多元化的趋势所瓦解。公共项目的理性化表现在建筑纪念性概念的弱化，取而代之的是人们开始把建筑视为设施或设备的概念。学校、法院、证券交易所、市场都是设施，它们有着功能性目的，这些要求很快就取代了体现皇权的纪念性要求。在建筑师的私人类项目里，多元化的趋势呈现出两种形式。像大型城镇里的贵族或是小资产阶级业主的府邸这类项目变得越来越复杂，它们瓦解着建筑的传统等级。它们的设计也经历着一种提炼过程，这就给建筑师提出了挑战，而传统是不能帮助他们面对这些挑战的。另一方面，大量的地产投机项目很快就推出了专门针对出租的那种建筑。这里，同样，传统也帮不了建筑师的忙。

不管是面对来自越来越具体的功能要求，还是要去适应贵族和小资产阶级的新习惯和新理想，或者要满足地产投机的种种约束，建筑师都得跟甲方建立一种新型的雇佣关系，不是那种传统的“赞助模式”，而是基于对他专业能力的认可的模式。德梅齐埃在其1780年本的《对想建造的人的指南》一书里就提出，建筑师代表的是一种被雇佣的专家，就像律师和医生那样，他们要给甲方以实用的建议。

这类专家是不会让承包商和匠人们为所欲为的——因为起码建筑师是要控制预算花费的。《指南》一书就是专门提醒甲方如何防范匠人挪占建设资金的书。在旧王朝时代的最后几十年里，我们会看到一种对建筑生产过程实施强制的严格控制的趋势；这种趋势本身已经跟维特鲁威传统发生了断裂，因为在维特鲁威的眼里，在建筑的设计和实施这二者之间，没有什么矛盾和冲突。在艺术法则和应用之间的关系不再可以讨价还价；人们在这时，就需要去寻找一些可以严格坚守的新原则。  

在维特鲁威那里，被他视为从属于柱式之下的建筑技术问题现在变得重要起来。特别是对于结构创新的追求——这一被法国古典建筑传统边缘化的东西——开始走到了前台。绝非偶然，是到了启蒙晚期的时候，建筑师们才重新发现了德.洛梅（Philiber de l’Orme）的那些教诲。德洛梅特别看重技术实验，同时，这些法国建筑师也开始使用德洛梅的诸多重要创新之一，即，用他在1561年本《可以用低造价造好建筑的新发明》一书里提出的屋顶桁架体系了。虽然对于实用性的追求也会终有一日抑制科学进步，对于这么一种实用性建筑的艺术来说，这种追求起码还是一种深度自我挖掘的动力。

在18世纪下半叶里，因为建筑师和工程师之间职业上的竞争，就把建筑实用性问题推向了它的高潮。在法国，从属于各类国家机构的工程师，特别是那些负责大桥和公路的建设与维护的路桥学院工程师们，曾经努力把自己打造成为最管用的社群服务者。在1778年的路桥学院里，那些未来工程师的一个论文题目就是《自1747年成立以来，路桥学院对于国家和社会的有用性》。

通过把所有人类理念和判断甚至是最为复杂的判断，都说成是源自感觉的判断，感觉论哲学家诸如洛克和孔狄亚克（Étienne Bonnot de Condillac）赋予实用性以某种道德品质。对于实用性的追求并不简单等于物质性享乐。既然身体愉悦决定着心灵和灵魂的状态，那么，实用性领域就包含了私人和公共道德的状态。这也是为何，在1783年，路桥学院的学生被要求去思考工程师为何应该具有一种“启蒙心灵和善良内心”的原因。1787年，学院所挑选的那个题目，明确地把热爱人性跟服务人性等同起来。

在启蒙文化的语境里，实用性（utility）也注定要跟人类起源的话题绑在一起。我们人类身体和心灵等最为迫切的需求，都可以被追溯到文明起源的地方。所以，建筑的实用性问题就会把我们带回建筑起源的源头。这在劳吉埃（Laugier）1753年的《论建筑》里体现得再清楚不过了。那本书把我们领回到人性最初的状态。劳吉埃写道，“让我们把人类放到起源的时候去看看，那时的人类除了自然本能可以帮助他们满足需要之外，别无它法”。劳吉埃接着描述了人类最初的庇护所，棚屋。从棚屋开始，才有了后来的建筑艺术。为了证明这一点，劳吉埃认为我们一直以来对于古代神庙、以及在他看来就像树干和树枝直接平移到原始棚屋身上的柱和枋的痴迷，就是例证。正是从独立柱与枋：而不是别的什么东西，《论建筑》一书的作者开始从那里出发，去重新打造他那个时代的建筑学，并因此赋予了建筑以美感和实用性。

劳吉埃的想法无疑具有诱惑力——起码是他的说法为日渐增多的从d’Ivry 在arras 的圣Vaast教堂，到苏夫洛（Soufflot）的巴黎圣Genevieve 新殿、带独立柱子的教堂们提供了一种理论支持的开始。但是到了1770年代和1780年代，劳吉埃的说辞就不管用了。在原始棚屋和当代建筑之间的鸿沟越来越大，不可能用一个原型就构成重构整个建筑学科的基础。中世纪大教堂里的飞扶壁，用它们纤细的比例，能够克服拱券的侧向力，在这一点上，独立式柱子的教堂更靠近哥特建筑的结构原理，而不像希腊建筑。建筑起源问题——也就是建筑实用性根源的问题——仍然没有被解答。

布雷、勒杜、德梅奇埃都曾试图回答从劳吉埃和其他作者的角度之外去回答这一问题。他们给自己设定了一个多阶段任务。先是将柱式悬置起来，他们首先试图找到重建建筑学科更为基本的要素。多数革命建筑师都专注于两条线索：第一，基本形式和体量所带来的感受，第二，建筑的功能性要素。在布雷的《建筑论》一书里，主要讨论的就是基本要素和体量。这本书就是要阐明这类形式对于心灵带来的印象。从被勒杜描绘成为“优秀作家的字母表字母”的这类建筑发明的基本形式，我们然后进入节奏和比例，研究一下它们对于观者的影响。德梅齐埃的《指南》也有同样的用意：他抱怨到，“没人谈过建筑比例跟我们感受的关系”。在分析住宅里各种房间的时候，德梅齐埃开始根本上致力于第二种调查路线：功能以及相应的空间序列。

这些作者们并不满足于仅仅提供了建筑学科的新构成要素，他们开始描述这些要素组合的各种方式。于是，感觉论哲学家的那些“分析方法”，就为这种描述提供了一种有价值的参照资源。洛克在《论人类的理解力》（1690）一书中所提出的“分析方法”旨在让我们能够重构从基本感觉到复杂判断、从最初无法言说的呐喊到语言的心智过程。而孔狄亚克在《论人类知识的起源》（1746）中则把分析过程当成“构成和分解我们的思想，以便在思想之间进行各种比较、然后发现它们之间的关系、由此产生新思想的”过程。1775年，在其《学习过程》一书中将分析法定义成为“将对象及其组成分配彻底分解，以便易于概括”的过程。这里的对象没有指向具体物体。从这个角度看，这种方式似乎是适合于几乎所有科学和艺术的多数分支。Antonine-Laurent de Lavoisier在化学上的革命无疑就是分析性的，就像艺术家——音乐家、画家、雕塑家和园艺师——希望把自己的实践建立在对于自然产生的感觉的精确研究基础之上那样。在其1794－95年示范学院大三的课上，空想家Garat就激进地将分析描述成为“人类心灵的方法”。

在那些革命建筑师对于超越维特鲁威基本柱式之外的建筑构成的探求中，无疑，存在着某种分析性的。同样，他们也总是试图用尽可能理性的方式去对基本要素进行组合。这倒不是说他们的分析法就总是非常成功。不管哲学家说了些什么，一道几乎难以逾越的鸿沟总是分割着我们的感觉与人类心灵的复杂判断。而在建筑的简单体量（或是基本功能）和建筑师真正要建的建筑物之间，也存在着类似的鸿沟。

跨越这一鸿沟并不容易。显然，分析法很难直接被平移到建筑学里去。所以，有关“类型”和“性格”的概念就出现了，作为建筑基本构成和最终产品之间过渡的东西。这里的类型，是针对某种用途的形式、体块、功能的一般性组合。类型取代了真实建筑物——比如维特鲁威传统所提供的神庙、宫殿、剧场这类实例。“类型”（type）比古人有关例子或是模式的概念要抽象些。“类型”的概念就始于布雷、勒杜的作品。但是还没有取得迪朗赋予类型的那种清晰度。在1792到1796年间，当布雷开始设计一系列的“私人建筑”时，布雷的脑子里就有各种住宅类型了。明显地，布雷这一探索只是片段式的——就像他在《建筑论》中所言的那样，他的类型主要是关于公共建筑项目的。

然而，从建筑的基本构成走向可以发展成为各种项目的类型之间，还是有很长路要走。与那些工程师们相比，革命建筑师们更为关注实用性的道德维度。没有道德维度，那就不会有“艺术之诗”，也就无法将建筑同房屋区别开来。类型因此是一种一般性公式，一种提炼出来的使用用法；它是实用性的物质体现。只有当类型伴随性格一起出现时，类型才获得了它真正的尊严：道德的维度，总在超越实用性所满足的物质需要。布雷在《艺术论》中写道，“给一件作品赋予性格，就是要会采用所有能让我们感受到仅仅源自某一主题的那些感觉的精确手段”。

对于这些革命性建筑师来说，“给一件作品赋予某种性格”就是要在两个看似不同的层面上同时工作：一个就是建成体块所产生的直接效应，一个就是典型地具有象征性的装饰层面。前者要面对的是某种前于语言的感受。体块、或是光影对比，都不太需要参照言说或是书写意义的世界发挥作用。对比之下，布雷和勒杜所采用的象征主义首先就需要了一种完整成型的语言的存在。他们的公共纪念性建筑经常就需要书写。他们的纪念性建筑就是正在“言说”的建筑宣言；他们都在试图用前于和后于语言发明的方式表达着自己。同时，革命建筑师们决心要表达从人性艰辛开始到走向文明的这一长征的本性。在这一过程中，实用性在两个维度上都巩固着自己：物质性的维度，以及道德的维度；需要和美德肩并肩地进步。革命建筑师们努力要想成为集体价值的承受者。他们把建筑当成是具有深刻公共精神的东西：一种嵌入石头的公民教育课。

在这一点上与维特鲁威传统的断裂是彻底的。对于维特鲁威的继承人们来说，建筑的意义就是向人类、向社会展现它的外部的秩序——因为神性创造是外部的。从de villalpando有关上帝对于耶路撒冷圣殿所赋予的比例的沉思，到夫内拉尔（Rene  Ouvrard）对于这些比例符合音乐音节的揣测，人们尝试了各种方法去调和维特鲁威在《十书》里的教义跟神启之间的关系。就像Bossuet在《哲学入门》一书里所假定的那样，如果上帝创造了世界，赋予它秩序和比例，那么，建筑美的法典就有必要跟那种一般性秩序和比例相连。

这种有关建筑法则的思想，这种把建筑法则彻底当成是外在于人和社会东西的认识，现在，受到了新阐释的抵抗。在新的阐释下，建筑主要就是对创造了社会纽带的那种过程的体现。这不是说，建筑学科的所有要素都跟人类的起源有关——远非如此。但是，建筑开始关注社会的起源，并且，要面对社会的首要需要。

从对建筑学科理想的这种激进的新界定中，设计成了选择的工具。布雷问到，“什么是建筑？我是不是就该像维特鲁威那样，把建筑定义成为建筑的艺术呢？不，维特鲁威的定义包含着一种明显的错误。他混淆了果与因。为了实施，你必须首先构思。我们的古代先辈们是首先有了棚屋的意象，才开始建造棚屋的。那种心灵的生产，那种创作，才构成了建筑学”。

布雷这种把建筑的重心移向设计，本身就是对抗维特鲁威传统的一种革命。因为维特鲁威看重的是建筑物而不是概念。这样的革命注定要重新恢复建筑师的统治地位。在布雷看来，工程师——太过局限于物质实用性——无法跟建筑行当竞争，因为建筑是可以在人性指出的理想新鲜感和成熟文明的精炼之间做出调和的。以这种手段和效果的宽泛谱系之名，布雷和勒杜赋予自己一种责任，就是要改造同代工程师们的大桥设计，在可以唤起神秘起源的象征性装饰的辅佐下，让它们重新成为建筑师的工具。

到了18世纪末期，革命建筑的失败已经变得很是明显。布雷和勒杜如此热爱的“艺术之诗”突然就消失了，转向了一种更为冷静、更为抽象的建筑语汇，就是后来人们所言的新古典主义建筑。革命建筑师所梦想的那些遍布法国的规模巨大的公共设施项目让位于更为谦逊的项目。在经历了漫长的抵抗工程师扩张野心的挣扎之后，建筑师别无选择，只好接受工程师们日益增长的权力。这个权力的一个象征就是新成立的理工学院。

我们是可以从几个方面看懂建筑师失败的原因的。在布雷和勒杜对于建筑构成要素的定义里，存在着某种不可操作性的——加上他们也无法将套用了类型和性格概念的以设计为导向的方法理论化。这种模糊或许是因为他们时而希望保留建筑跟自然的特殊联系、同时又要建筑的突出社会功能，这二者之间的矛盾。一方面，建筑在符合着自然的感觉和需要；另一方面，建筑有赖于社会的形成和演化的历史法则。启蒙主义者不认为这两个命题之间有必然的冲突，因为人类即可以被视为是自然的孩子，也可以被视为是一种社会化的个体。然而，到了1800年，在自然和社会之间，已经出现了某些明显的矛盾。圣西门早期的写作显示着与18世纪哲学的一种深刻决裂。这时，还是浮现一种悲伤过程的早期症状——就是人们开始哀叹革命理想的某种丢失——这一感伤的症状之一，就是希望在卢梭倡导的对源头的回归，与社会过程思想之间的调和。

迪朗的理论工作就带有这一新语境的痕迹，同时，还令人吃惊地忠诚保留着革命建筑的某些遗产。在诸多方面——诸如在界定建筑要素的地位或是在将建筑类型的使用的理论化过程中——迪朗的工作就是在捡起并完成布雷和勒杜没有完成的工作。但是，代价很高昂。“艺术之诗”消失了，取而代之的是跟艺术热情毫无关系的“方法”。

■迪朗在理工学院的建筑学教学
迪朗教授建筑的环境促使他意识到了革命建筑的局限。在理工学院，迪朗与领导潮流的科学家和工程师一道工作——包括Berthollet, Chaptal，Lagrange，当然也包括蒙日，这位理工学院的奠基人——迪朗因此有机会观察在科学和技术定义以及建筑学的逻辑过程之间的越来越大的裂缝。迪朗试图弥补这一裂缝，但是他不再热衷于追求建筑应该再次获得它对工程学的统治那样一种虚幻——工程学，正是因为和科学的密切关系，才有了动力。

理工学院（原本的公共事业中央学院）既是法国大革命的后代，也是旧王朝为培养政府工程师设立学校的那一政策的继承人。理工学院（的前身）是于1747年建立的，为的是为培养建造教堂、基础设施的市政工程师提供一种统一的培训体系。旨在培养建造城防的军事工程学院，也在次年在Mezieres也开了学。1783年，矿业学院成立。因此，工程师的崛起伴随着一系列教育体系的诞生。这是一种专业制度的激进发展，因为传统上的培训都是靠师徒制完成的。

直到法国大革命之前，对于未来工程师的培养还主要依靠传统的手法，像建筑师一样，就是制图和设计。只有军事工程学院打破了这一障碍，开始重视科学的作用。这里，数学家蒙日的出现很是关键。1764年，蒙日18岁时就被雇佣到Meziere成为一名绘图员。很快，蒙日就关心起纯粹思想的力量，并被雇佣成为助教，然后是教授。蒙日在Meziere的一个工作重点就是把科学直接应用到工程学上，就像他后来用科学去创造理工学院那样。例如，蒙日的画法几何体系最初发明出来是为了处理有关城防工事的轮廓和石头切砌之用的。

于是，理工学院的创立乃是一种始于旧王朝的制度化过程的积累效应。即使这样，理工学院的成立还是跟公共教育组织的革命理想有着很大关联的。理工学院的理想是百科全书式的，它身上有着de Condorcet 某些建议有着密切的相似，也跟蒙日在科学和技术事务上所辅助的de Talleyrand的建议有关。就像Hachette 在其1828年《理工学院建院通知》中所言的那样，蒙日“一直在构想着成立一个高级学院，只有高中最优秀的毕业生才能入学”。在法国大革命期间，有关公共教育的诸多辩论为蒙日优化自己的思想并将之付诸实践提供了条件。

而法国跟整个欧洲的那次战争起码也在两个方面扮演着重要角色。首先，战争导致了工程师的匮乏，这就有必要对于工程师培养体系进行深度重组。于是公共救济委员会开始调动科学人才，以便改进枪炮武器的生产。就像Berthollet，Chaptal,..等人那样，蒙日是以科学技术顾问身份出名的。因此，毫不奇怪，他在论文《有关公共事业学院的建议》中创建一所新学院的建议获得了公共救济委员会的重视，特别是委员会里两个Mezieres军事工程学院的校友的重视。一个是Carnot，一位是de la Cote-d’Or。

在法兰西共和三年葡月3日（即，1794年9月24日），创立新学校的最终计划提呈给了“议会”。提案要用一个中央组织为国家机构里所有未来工程师和官员提供学习机会，这就是公共事业中央学院的由来。旧王朝建立的所有学院都要被一个机构取代。无论如何，这种合并不现实，最终也没有实施。到了1795年，之前那些工程师学院重新开门，成了为蒙日学院毕业的毕业生进行实际技能培训的地方。而蒙日的学院，出于政治原因，就被叫成了理工学院。那些社会上的技术院校的功能就是要为三种工程师的国家组织提供专门培训，它们从属于“理工”所擅长的通才教育体系之下。

理工学院最初的目标是设定为每年毕业400人，后来变成了300人。1794年秋季发布的公共事业中央学院的理工教程课程表里有详细的说明。理工课程旨在提供一种高级的科学和技术学习教程，包括了数学、力学、物理学、化学以及工程本身的各种分支：采矿、路桥、城防工事。与旧王朝教程的最大区别就在于它对于科学的重视。理工学院的办学宗旨符合蒙日希望把学生从理论思辨引导向解决工程具体问题的道路上去的原则。因为它们的实用性，有两个学科特别受重视：画法几何和化学。

正如我们所看到的那样，蒙日在Meziere所发展出来的画法几何就是之前切石工和大木匠们所使用的技巧的理性化过程。这一理性化过程让画法几何变成了解决问题的相对有效的工具——还有，它也跟蒙日喜欢的课题之一的晚近发现——有关表面的分析几何——有着积极的关系。根据理工作业看，正是画法几何的作用，将所有物体都描述成为“可以严格界定”的对象。在他自己的课上，蒙日把画法几何描述成为“构思一个项目的天才、指导设计实施的人、以及要完成不同局部的所有艺术家们”所必须的语言。公共事业中央学院将教授诸多作为画法几何应用术的切石技术、公共项目、建筑学以及城防工程。

这样，从一开始，建筑学的教育就清晰地从属于科学之下。在理工学院里，建筑学仅仅是科学一般性原理下的应用学科。它被当成是工程师们需要掌握的诸多学科里的一个二级专业。

理工学院的第一位教授Baltard似乎觉得他所工作的这个环境无甚重要性，针对建筑教程根本就没做什么创新。他还维系着传统的三分法，把建筑学划分成装饰、布局、建造——也就是布隆代尔在皇家建筑学院里所采用的维特鲁威三原则——美观、适用、坚固性——的现代版。

到了迪朗手下，建筑教育已经从这种过时的理论框架脱离开来。他的建筑学也摆脱了画法几何的制约，因为很快，画法几何对建筑的局限就显现了出来。虽说蒙日坚持认为画法几何有利于建筑，实际上，画法几何被证明没有什么实际用途。就当画法几何统治着理工学院的教程时，外面工地上画法几何最能应用它的地方，切石术，已经开始失去其重要性。对于革命建筑和新古典主义建筑的纯粹主义几何而言，什么穹隅，什么相互穿插，这类几何形式根本没人用。同样，画法几何在机器设计领域里也不是完全有用。在整个19世纪，画法几何在训练法国工程师的过程中，其重要性更多地是在于培养心智秩序的习惯以及秩序所带来的精确上。事实上，这也是画法几何教程和建筑教程联系最为紧密的地方。迪朗最大的成就也就在于用他的方式组织起自己的教程，好让建筑教育足够靠近科学教育，不至于使得建筑学沦落成为数学课和力学课之间的放松时间。

理工学院里建筑教程的生命力也是特别重要的问题，因为专门化的学院里，比如路桥学院和metz 的军事物资与工程学院里也会提供建筑课。不过，它们的课在广度上都比不过迪朗的内容。在路桥学院，Mandar教授的建筑课扔掉了构成，只专注于建造。上过迪朗和Mandar课的路桥学院的工程学生们一般都记得迪朗，却不提及Mandar。当材料强度科学的奠基人之一的Claude  Navier于1813年编辑1729年初版的Belidor的《工程科学》时，他在有关建筑柱式一章里写到：

“Belidor这里所给出的箴言都被迪朗先生赞美过，并发展开来。上过他的课的理工学院的学生们将永远铭记迪朗的课。。。迪朗是第一位成功地为建筑原理打下牢固基础的人；他认识到，没有什么原则会比‘适宜性’（convenance）更为基本，也就是说，在一个建筑的布局设计和它未来的使用之间应该有着完美的契合。这样，建造一栋建筑就是要解决某个问题，就是要面对这个建筑必须满足的牢固、经济、实用的条件里的那些要素”。

“建造一栋建筑就是要解决某个问题”：Navier的公式可能多少有些夸张。但是他的话完全符合了迪朗教程的精神，以及迪朗由此给建筑学提供的可以跟科学一道前进的方法。

■理论基础：从对自然的模仿到实用性（from imitation of nature to utility）
通过建立这种方法，迪朗比任何先辈都更为坚决地拒绝了把建筑学科的基础设置成为对自然的模仿。在《概要》一书序言里的第一页，这一点就明确无误。迪朗彻底地驳斥了维特鲁威的信条，他展示了建筑柱式的比例不可能是基于人体的。他追随理论家佩劳指出，人们所讨论的柱式比例在过去的千年里已经变化很大，古人自己从来都没有观察到一种固定的比例系统。而且：“在人体这么一个宽度总是随着高度变化而变化的对象和完全就是常数直径的圆筒体之间，到底有什么可比的吧？”

针对自然挑战，由人类创造的那些最初物件也同样不适合作为建筑学科的基础。劳吉埃修士如此钟爱的棚屋受到迪朗特别的批评。这样的棚屋真地那么原始吗？这么一个冷酷的人造物，“艺术最初喜欢的混沌初开的生产”既跟自然性没有什么关系，也不能解释诸如希腊神庙这类远为复杂的建筑的起源。通过对劳吉埃的批判，迪朗质疑了革命建筑师们所专注的起源追寻。

我们不能小觑这一挑战的重要性。迪朗放弃的不仅仅是贯穿了整个启蒙文化主线的那种探索：特别是布雷和勒杜，这种探索直接引领他们认为，成熟建筑需要回到起源的象征层面，不管是真实还是神话的，为的是将从自然走向文明的过渡状态戏剧化。在革命建筑中会经常援引4个传统要素，以及人类对于它们的使用，或是人类对于诸如岩石和柱子并置、原始材料和打磨材料的并置母题的喜欢，这些都体现在了建筑项目本身的象征维度上。迪朗放弃了所有这一切；事实上，他针对设计为导向的方法，提出一个观点，就是要远离符号和象征的玩弄。在这方面，《概要》跟J L V de Saint-Maux的《有关古代和现代建筑的书信》（1787）一书正好针锋相对。那本书宣称就是要展示建筑的象征性起源。在模仿的作用以及棚屋模式之外，之上，我们意识到了在迪朗和诸如德.坎西这样的作者之间的真正差距。后者仍然致力于对建筑象征性的呼唤。

这么一种剥离了象征的建筑或许仍然可以通过它的装饰去给人愉悦。这里，《概要》一书的作者仍然通过表明自己对于装饰认识的厌恶，坚决地跟布雷和勒杜拉开了距离。迪朗说，任何对美的专门追求的投入都是无望的。他用一种劝诫的口吻接着宣布：“不管我们参照理性还是去研究纪念建筑，很显然，愉悦都从来不是建筑的目的，建筑装饰也不是建筑的目的”。

迪朗跟自然秩序的决裂就导向了一场重要的破坏。从概述的第一页开始，《概要》一书的作者几乎扫荡了所有之前试图发现建筑的历史基础的努力。然后，他迅速地讲完了之前如此神圣的几个建筑理念，比如让建筑有意义，对于美的追求。在革命建筑的诸般理念中，迪朗唯一保留下来的就是实用性的要求。但是迪朗的实用主义具有一种科学公理才有的干脆。这里的实用性就是物质性的，而不是道德性的；实用性就是人性的特征，而不跟人性起源问题有着任何的关系——在谈到起源时，迪朗说道，“如果我们研究一下知性和情感的发展序列的话，我们将发现，在所有时代和所有地方，人类思想和行动的全部都仅来自两个原则：对于舒适的爱，以及对于所有形式的劳累的不爱”。这些话也正是Helvetius或是d’Holbach 所不能容忍的。对于舒适的爱以及对于劳累的不爱：这就是建筑的原因，建筑真正的基础。

对于迪朗来说，用到建筑学身上的实用性是通过两种方式获得表达的：让建筑适合它们设计的用途，以及为了完成建筑序所需要的最小物质或是金钱投入。他用了适宜性和经济性这两个词汇去代表实用性的这两个方面。但是，这两个词汇的使用并不始于迪朗的《概要》。地迪朗在靠近建筑基本概念上有着自己的创新，同时，他也是一堆不断修改着适宜和经济可能意义的那些理论家里的后来者而已。

适宜性一词很早就出现在专著里了。最初，适宜性指的是在建筑和它的目的之前存在着某种契合。在jean  Martin 翻译的阿尔伯蒂《论建筑》的法语版里，这个词已经有了，尽管不是主要词汇，它开始在后来的理论家佩劳那里扮演着更为重要的角色。佩劳在他对维特鲁威译本的注释中就把这个词定义成为“就像在坚固、益于健康、适用性当中那样，适宜性就是建筑物所要提供的使用、有用性和必要目的性”。迪朗多次从佩劳那里吸取灵感。而佩劳看来，适宜具有着双重侧面。首先，适宜指向建筑的社会目的性，指向了建筑生产和各种社会条件与用途。但是适宜性也对应着建筑里的“实在美”，就是佩劳在翻译维特鲁威以及1683年他自己的《古典建筑5柱式》中用以跟比例和柱式的“武断美”做对比的实在美。到了17世纪末叶，适宜的概念可以让人们去质疑日后变得基本的那些问题，比如建筑的社会实用性，比如建筑学科真正的基础——以便区别与那些被证明是偶然性的基础，比如比例和柱式。

毕竟，作为一位医生和科学家，佩劳试图借助自己在解剖和生理学知识的强项去将建筑理论革命化。这也导致佩劳对于维特鲁威所言的他的原理来自自然的说法产生了怀疑。就像他的兄弟写了《古人与今人比较》、《contes 》的夏尔那样，克劳德也是路易十四重臣Colbert 的追随者、以及Colbert 把科学和艺术纳入政府控制的庞大计划的执行者。佩劳试图用一种对建筑的社会和政治制度的认识，去取代维特鲁威的原理。品位和规范，而不是自然，也就成了建筑学科的基础。虽然同时代的建筑师并不认可佩劳的理论，他的学说还是在1780年代再次走到了前台——比如，布雷在《艺术论》中对于佩劳给予的长篇论述。

与此同时，适宜性已经成了启蒙建筑理论的一个关键概念。布隆代尔就意识到了在建筑生产和社会之间的更为密切的联系。他把建筑生产与社会的关联当成自己教学的基础之一，虽然他并没有完全接受佩劳的实在美和武断美之间的区别。迪朗是佩劳的继承人，但也是布隆代尔的继承人——因为他也渴望重塑法国古典建筑传统——迪朗也同样意识到了建筑现在所要面对的挑战。

适宜性，在《概要》一书的定义中，很大程度上要归属于佩劳而不是布隆代尔。像佩劳那样，迪朗也把适宜性三分成为牢固性、益于健康和适用性。像佩劳一样，这种划分跟他们决心只考虑建筑的实在美有关。实证：是18世纪哲学家、科学家，从d’Almbert to Condorcet，都常用的一个形容词，用以反应一种态度，就是要关注可触摸的事实，而不是主观臆断。不久，实证一词在圣西门和孔德手里获得了一种新的尊严。跟普遍的观点不同，孔德的实证主义并不是废除一切理论关怀，转而投向纯粹经验主义的：孔德只是认为所有理论都必须基于可验证事实，拒绝使用那些没有具体对应的概念和术语。在诸多方面，迪朗是站在佩劳和孔德中间的，他试图解构任何设定的建筑目标中那些可能太过虚幻的东西。

迪朗对于经济性的重视反映着他坚持把握建筑的可不辩驳要素的决心。作为对于家政、家庭管理和家庭资源的明智使用的一种概括，经济性概念本身并不是一个新东西。但是，直到18世纪的下半叶，这个词在建筑理论中的地位并不重要。迪朗的上辈人，那些实践者和理论家们，已经开始非常关注成本控制的问题了——我们可以从诸如Pierre Patte and de Meziers这些作者给出的建议中看到这一点。但是在启蒙的建筑文化中，经济性的重要性远远不止资金财政问题：一件作品必须在用料上、在施工方式上，也是经济的。这么看来，经济性原理就可以通过更细的支撑、整体设计的简洁性，去被翻译成为空间术语。例如，带有独立柱的教堂或是Perronet设计的石桥，它们都在用材上是经济的，它们纤细的线条也让这种经济性即刻可以被理解。像苏夫洛的圣Genevieve （日后的先贤祠）或是Perronet的路易十六桥（后来的协和桥），这类项目证明，用材的经济性并不一定就跟投资的经济性完全是一回事。虽然建筑思想家们有着各种教训，可他们还是执着于将经济性翻译成为视觉术语的做法。

这种痴迷部分地源自17和18世纪生命科学里浮现出来的经济性概念。对于科学家们来说，动物的经济性概念指的既是不可见的也是可见的东西：肉眼很难捕捉到的机能和身体循环秩序，以及肉眼很容易看到的器官容貌的秩序。例如，佩劳在《有关动物的自然史笔记》（1671—1676）、《物理学论文》（1680－1688）里研究活体动物经济学时，就持有这种双重的视角。

迪朗的理论工作似乎折射着和谐概念与机能性和形态学原则共存的意思。在《概要》一书里所限定的经济性跟规则性、对称和简洁有关：迪朗声称，“一个建筑越是对称、规则、简洁，就造价越低”。为了证明这一点，他提出，基本形式和体量的用材经济性，比如方和圆的经济性，就可以将周长和围合面积之间的比值最小化。

这一论点看上去有点令人困惑地天真。迪朗在解释完了圆形因为有着最短的周长之后，没有给出理由，就把最早在Mezires军事工程学院而后在理工学院的科学家和工程师们经常使用的最大值和最小值原则平移到了建筑身上。然而，迪朗真正的用意很是不同。布雷和勒杜也曾寻求过基于规则、对称、简洁的原理建筑里一种新的以设计为基础的建筑学。迪朗打着经济性的旗号，也捡起了这些原理，他其实是下了一笔赌注，以为他可以发展出一套建筑构成的方法来，而这套构成方法同时具有自主性，只遵守关联和效率的纯粹几何法则。我们可以对比一下被迪朗批为“缺乏辉煌灿烂”的巴黎先贤祠以及迪朗给出的圆厅替代方案，这一点就很清楚了。不用提建筑技术或是造价：几何对比就能自身说明问题。于是，虽然《概要》旨在实证主义，实际上却倾向于走向实证的反面，亦即，乌托邦主义。这正是乌托邦式的对可以摆脱技术和经济约束同时又推崇它们重要性的自由建筑的追寻。在迪朗之后，诸多其他建筑师都持有类似的情怀，包括现代建筑运动的主要代表人物，比如格罗庇乌斯和勒.柯布西耶。

在迪朗教程里，诸多令人印象深刻的特征之一就是他赋予建筑技术和投资方面相对较小的篇幅。比较一下有关坚固性，诸如适宜性这个关键词和经济性论述的强调，这些方向的介绍相比之下少之又少。当我们阅读《概要》时，其它矛盾也浮现了出来。迪朗几乎完全回避了对于自然对象的讨论，但是某些自然对象还是潜藏在理论话语之中。比如，迪朗有关规则性的认识，与其说是源自对于动物经济学的讨论不若说是源自de l’Isle and Hauy对于结晶结构体的研究。无疑，当迪朗写下他的原则就是要“像自然那样简单”、那样富饶时，他是完全清楚自然对象和现象的这一背景的。当然，在回避对自然对象的直接描述和从诸如结晶过程导出灵感之间，并不存在着内在的矛盾。还有，对于结晶体的指涉有时也太直白了点，就像是在对纯粹和简单几何体的直接模仿。比如，《概要》里那些表示着“屋顶组合”以及“源自各种水平和竖向组合的建筑集合体”的图片所展示的那样。

如果我们想想迪朗曾经献给这个世界诸多革命纪念性建筑的设计方案的话，当迪朗直率地拒绝了象征维度时，用温和的话说，我们多少有点吃惊。同样，因为迪朗书里给出了那么多的装饰建筑的实例之后，而迪朗也拒绝装饰时，我们多少也会吃惊。就像迪朗自觉承认的那样，迪朗的个人感觉性使得喜欢“皮拉内西的梦，那些通常很古怪但是总是很崇高的梦”。还有，被迪朗说成是没有什么兴趣的柱式还是构成了迪朗词汇表里的一部分。如果我们记得建筑的实用角色就是要有某种程度对于使用和品位的割让的话，这样的悖论倒也部分地可以理解；但是我们同时又必须说，这种割让多少损伤了迪朗所要传达的讯息的清晰性。

在迪朗写作中出现的所有矛盾中，最为突出的就是他所宣称的建筑应该具有社会实用性和他同时试图把建筑项目变成自我指涉实体这二者之间的矛盾。建筑怎么可能一方面维系着自己的完全自主性，一方面又不断满足着变化的需要？革命建筑通过指向自然，去调和这两个条件。迪朗却不能这么做，所以他需要一个新的答案。虽然类型的概念多少走向对于建筑生产的社会化和自主性之间矛盾的解决，迪朗从来都没有提供出来清晰的答案。

当然，这类令人费解的地方倒也不令人难堪，因为对于迪朗来说，建筑的概念性基础并不像他对自己方法的阐释那么重要。迪朗在《概论》一书里所奠定的理论当它远离了对建筑基质的询问时，充其量也只是实证主义而已。这样的立场很容易让人想起18世纪，后牛顿时代的科学放弃了对于终极宇宙的探寻，转而专注于现象。迪朗有关实用的原理就像重力法则一般地在发挥作业：这里，同样，原理的成因并不清晰，但却让我们可以把我们的观察跟天体运动轨迹和落体运动联系起来。

■元素和操作：分析的胜利
迪朗的方法就是从洛克（Locke） ，孔狄亚克（Condillac），孔多塞（Condorcet）所界定的分析法那条线一直发展下来的。于是，在《概要》中所使用的“构成”并不主要指涉绘画而是一种分析方法，一种可以分解对象、让组成部分可以排成序列“容易进行概括”的程序套路。不然的话，对于那些拒绝使用图画效果、渲染、透视的理论家们来说又能做什么呢？

在18世纪的最后几年里，思想家们更新了启蒙的分析理想。这些人在诸如de Tracy的影响下，都试图从语言的概要理论中去吸取原理。在《概要》一书里也没有用语言学的东西——迪朗喜欢把建筑生产的多样性和丰富性比作演讲的喻像。迪朗提到了一位语言学专家的帮助，就是《适于所有语言的新阅读体系》（1799－1800问世）的作者Maudru。同时，迪朗对于语言学的借用也停在表层上——如果我们还记得，迪朗是拒绝了建筑的象征维度的。他在《概要》一书里的方法跟空想家们的工作没有任何共通之处，只是借用了他们的方法论架构。

这种架构的有效性就在于假定了科学和艺术都只是元素的组合。D’Alembert在他《百科全书》上的长文“科学要素”中开篇写到，“总体而言，一个整体的要素可以被界定成为原始和原初的局部，从那里，我们假定，整体才开始形成”。这种以为科学和艺术都是要素的组合的信念将鼓舞着诸多知识分子的努力，如我们已经看到，它的影响力已经进入到革命建筑师的思辨幻想中去了。如果没有这么一种“原始和原初局部”的明细作为起点，我们就很难进步，很难“从简单走向复合，从已知走向未知”。这正是迪朗在《概论》2卷开头时介绍自己方法时说的话。

跟革命建筑师们所探索的各种途径相比，迪朗给出的建筑要素明细似乎很是奇怪地少。在《概要》中，建筑基本要素仅仅限制在建筑组成的基本要素上：基础、墙体、独立柱、地板、拱券、屋面。布雷曾在《论建筑》开篇中根据规则几何体给人类心灵带来的感受进行了分类。迪朗没有。德梅齐埃在《建筑天才》中所提到的居住功能，也故意被迪朗回避了。迪朗似乎就是要刻意专注建筑的最小范围，就是建筑物的解剖，以便绕开陷阱——就是革命建筑师们掉进的那个位于简单和复合之间、建筑要素和建筑真实生产之间的陷阱。

可是既然如此为何还要在独立柱的标题下另拓一处包括柱式呢？迪朗已经清楚表明，柱式不是最基本的了。布雷已经在《论艺术》里抛弃的柱式，而相比之下，迪朗似乎在退化。更为总体地看，迪朗给他学生看的要素明细没有什么东西是真正“原始”的。这个明细更多的是指涉了他自己时代的建筑生产和规范。

事实上，从一开始D’Alembert所言的“原始要素”里的形容词原始和原初就很暧昧。在某种意义上，需要被解析。跟我们对于这些词汇的假定正好相反，科学和艺术的元素在人性的被发现之前是不存在的。这类元素代表的只能是对于外部世界的探索和操纵的过程的后果；而那种探索过程也不会把我们带回类似亚里士多德古代物理学里那般绝对的简单性或是如Epicurian传统里的那种无可再分性的。D’Alembert在“科学元素”一文里面对这一问题时说，一种完美的知性是不会在自然里做分割的，因此不会区别元素或是组合的。他借用了一种类似后来Laplace 在《论可能性的哲学》中所采用的视角，接着说到，“人类心灵因为加入到了绝对知性之中去，所以视所有知识都是从一个不可再分的视角看到的整体性的东西”。

从这样的视角看，Lavoisier新化学里的元素或是“简单物质”——氢氧氮——事实上都是相对意义的简单，等着新的信息，才能进入它们内部的复杂性。Chaptal在1803年《化学元素》一书中写到：

“从化学开始相信自己足够先进可以知道物质所有原理的那一刻开始，化学就规定自己一定要找到元素的价、本性和性格；任何抵抗着化学分解方法的事物曾被认为是简单和基本的。如果这么看，仅把元素看成是分析的终端产物的话，那它们的价和本质也会跟着化学领域里发生的进步和革命而变化：几乎所有写过类似话题的化学家都这么说过。。。显然，把艺术家的术语跟造物主的术语混为一谈、假定我们的知识水平就是完美的水平是危险的。因此我们应该从词汇表里剔除元素一词，或者起码，只把它事物我们晚近的分析成果的一种体现而已”。

科学里的元素因此并不是基于“不变”的基石上的，而是基于科学和人性之间那种流变关系的沙滩上的。在其最为饱满的意义上，“元素”就是D’Alembert实验性的现实性：这是类似于后来孔德实证主义的那种的现实性。这种现实是实证性的，跟旧时形而上学的无法验证性形成了反差。

一方面，这样元素缺少牢固的不变性，另一方面，感谢这些元素，我们仍然能借助它们去描述自然和人性的运作过程。对于启蒙时代的科学家和技术人员来说，这些元素的运作远比这些元素的本质界定更为重要，可以帮助科学家去描述它们——就像知名思想家Caanis在其《人类的身体和道德本性之间的关系》一书里所描述的那样：

“自然里的一切都在永远运动着；所有的物质都存在持续的流变之中。它们的元素组合又解构；它们不停地变成无数种形象形式：作为这种无休止运动的必要结果，这些变形反过来又能更新宇宙，保持青春。只要我们反思片刻就会发现，任何运动都需要或是意味着破坏和在生产。被破坏和被再生的物质属性每一个都必须改变。如果它们不发生变化，就不会有在跟它们有关的现象里植入新特征的可能。最后，如果我们能够清晰界定事物所经历的所有这些过程的条件，我们或许在很大程度上就解开了事物本质和存在的巨大谜团，即使它们组成元素的存在和本性永远都处在不可穿透的面纱背后”。



正如科学史学家的Jacque Roger 所指出的那样，这代表着一种急速的认识论转型。在布冯的工作中已有了苗头，这种转型到了19世纪就变得非常彻底了。越来越坚决，科学告别了对于本质上的静态验证论的思考，转向了对于过程的研究：

“如果世界存在着某种秩序的话，那也不会是结构的秩序，不是被分类学家们分类的那些结构。那应该是自然的‘操作’秩序，一种可以容许生命和生命不断更新的过程的秩序，一种激发了生命世界的力和主宰着生命世界的法则的秩序”。

这一观点是跟分析性理想，就是分解之后再用理性构成组织起来的理想分不开的，这种对于运作和过程的强调使得我们可以再次在迪朗的理论著作和他那时的科技进步特别是画法几何之间找到更多的可比性。在理工学院，画法几何的教授是遵循着一种理性的操作过程的：投影，构建切线直线和平面，绘出交叉的弧线。迪朗的学说，就是水平和竖向组合，那种用方形去做划分，以及系列的构成，都是跟这种做法本质相近的东西。

现在，我们就该比较容易地理解为何在《概要》一书中出现的建筑要素有着如此偶然的属性。它们处在两种原理的交叉口上：第一种原理就是实用性原理，不过，是那种尊重社会传统的实用性；第二种原理就是对启动建筑项目的那些操作的看重。迪朗的建筑要素里因此就包括了通过使用使之空心化的形式，包括了柱式。这种对于建筑生命事实的割让起码带来了更高程度的标准化过程，其中，对于柱式的处理提供着最佳的实例。

迪朗的体系是基本照着佩劳在《五柱式》一书的模式打造出来的——他的论证过程也如此。佩劳对于“实在美”和“习惯美”的区分也在迪朗那里出现了，他区别出那些“源自材料属性”的形式和比例，与那些“源自我们所必须依靠的感觉习惯”的形式和比例。这二人赋予习俗或是习惯的角色几乎完全相同。二人的目的也很相似：都是要用一些更为“简单和肯定”的形式和比例去取代过时传统的复杂性。虽然17世纪晚期和19世纪早期的建筑背后的政治动机已经发生了变化——从绝对王朝的巩固到一种新型后革命秩序的建立——二人的目标却都是要简化发明的过程。

迪朗告别佩劳的地方在于他讨论了启蒙时代的考古发现，从帕埃斯图姆神庙一直往下。他只谈了柯林斯柱式，没有讲复合式。不过，迪朗赋予这些柱子的高度，都遵循照很像《五柱式》理的一种算术递进法：那些柱子的高度分别是6/7/8/9/10个模度。这种递进以及对于每一种柱式的简化都是《概要》所要建立的体系的突出特征。

迪朗用一组源自古代纪念建筑以及诸多做着提供的柱式调查的线脚去凑出来他的简化柱式体系的。迪朗的这些柱式和细部看上去相似源自Le Roy在其《废墟》一书中所采用的折衷手法：

“在这方面，或许最好应该参照我们能够在希腊、小亚细亚或是叙利亚以及尚在罗马遗存的古代建筑残段；参照维特鲁威有关柱式比例的言论；参照有关比例的最知名建筑师们的观点：这些要素或许可以用来去构成可能是最佳的柱式”。

《概要》一书第一部分本质上就是一本风格化要素的图录。还有，图录的目的不是要穷尽各种可能类型的实例，而是要限定一种套路，为满足社会的人类需要提供足够的组合。部分地，这倒是跟语言学有得一比，重要的不是词汇量有多大，而是句法的丰富性。

句法层面始于建筑的局部：门厅、前厅、楼梯间、房间、院落。对于这些要素的操纵代表着构成的第一步骤。这里，方形网格露面了。方形网格可以让设计变得标准化，从要素开始，深入一步，就进入了有关对位和轴线的介绍，而对位线和轴线在后面会变得非常重要。方形网格的使用并不是一个全新的事物，比如，意大利工程师建筑史Bernardo Vittone就在其《基本指导》（1760）一书里用过网格。不过，方形网格在迪朗那里还是获得了某些新的意义，迪朗让网格变成了一种指挥工具。他让他的学生们在网格纸上完成构成——他的这一做法完全与他公开表示对于视幻效果图的鄙视相一致。在迪朗看来，效果图把透视图或是几何制图弄得太过像水彩渲染。如果“投射一个建筑就是要解决一个问题”的话，学生最好不要含混不清，不要总关心调整尺度或是寻找浅浮雕的伪图面效果。

像建筑的要素那样，建筑局部也并不指涉使用。前厅、厅或房间被严格地按照它们的形态学性格去研究的。迪朗对于建筑局部的一般性方法驳斥了通常认为他是狭隘功能主义者的批评。他的这个步骤与其说是功能主义，还不如说是几何主义。

在这个阶段，当我们阐述迪朗的方法时，我们就会看到一种最为嚣张的局限出现了。迪朗所寻找的组合化属性恰恰被他所使用的手段所阻碍着，这样，组合出来的属性跟要素的直接叠加组合得出来的东西很是不同。于是，在那张显示着中央房间的图片上，一处正方空间上部建造一个穹窿，穹窿和正方形的剩余角落留做居住空间，上面因为半个穹窿的缘故而显得生动起来。这些手法都是迪朗作为学生时从18世纪晚期的那些理论化项目中汲取出来的东西。仿佛在面对诸多不能被简化成为水平和竖向要素的组合的难题时，建筑师的文化背景不自觉地就冒了出来。从皮莱内西到布雷，迪朗受着古人以及18世纪古代传统阐释者们的滋养。这一文化背景经常会把迪朗从他所采用的方法带走。

不过，学生作为学徒所学习的构成本意在于尽可能系统地研究建筑要素。这包括着掌握复制或是分割这类系列操作。例如，方形必须被切分成为2等分或是3等分或是4等分，就像1813年本《各种竖向和水平组合生成的建筑组合》一书的图片所展示的那样。

在构成的技巧中，平面图远比剖面或是立面都更为重要：迪朗声称，“至于剖面，它在很大程度上要依靠平面。一旦平面和剖构成完毕，立面也就出来了”。

从1813年本的《概要》开始，平面设计在“任何项目都必须遵从的构成程序”一章里被综合成为若干阶段。对于一个建筑的目的的初始研究以及适用于这个建筑的“适宜性”导向一种初始的公式：这个项目该是一个体或是被分割的分割体？这个项目的哪一个部分应该被当成相同的要素去处理，应该被鲜明地突出出来？在这一从画法几何常用的平面身上残留体系的根子上，项目的局部开始成形，然后是所需要的构成要素。

在这种限定构成的首要和次要轴线的过程中，迪朗再次显示了他的建筑形式的创新工作跟他18世纪晚期所参与的项目的关系。他把轴线的重要性跟功能和相应的交通走廊结合起来，这类设计也最突出地展示在工程师给码头和船坞的设计身上。在第一帝国时期，这种功能主义的方法被市政和军事工程师们大量地使用着，比如在拿破仑城（如今的Pontivy）和拿破仑Vendee（如今的La Roche-sur-Yon）身上所展示的那样，这些城镇都是为了安抚和控制布列塔尼和Vendee地区而建造的。这一影响在《概要》中并不明显，《概要》关注的是规则性，倾向于用规则性压倒对于任何功能和交通的仔细思考。迪朗的几何主义容许了采用一种功能主义的态度，它也跟工程师手里的城市规划和典型建筑常用的交通分析法很相符合，但是迪朗的几何主义并不是从这些视角出发的。

正如迪朗所观察到的那样，构成所牵涉到的操作秩序恰恰是建筑学徒时所需要的那些方法的反向过程，因此建筑师的构成是把限定整体作为起点的，并终于建筑的构成局部。然而，二者相辅相成：分析跟综合是分不开的。迪朗的方法在其同时进行构成和分解方面乃是分析性的，而且，在它背后的假说，就是教学必须是时间的对称逆向或是镜像的观点上，也是分析性的。

还有一个层面，这一方法是分析性的。就像科学家和工程师们所操作的那样，分析不止在于解析简单到复杂的操作的来龙去脉：分析还具有着在一个序列中避免混淆的组织问题的目的。迪朗的方法在呼唤立面构成要被从属于平面构成时，他的方法还确立了这两种构成之间的相对自主性。在《概要》一书中从来没有探讨过这种潜在的自主性，因为迪朗只是悄悄地在跟折衷主义做斗争。迪朗文字所归属的新古典风格在实践上可不是如此小心的；我们可以想象，由于有了对于要素形态学的重新界定，《概要》一书所提供的构成技巧完全可以套用到哥特、摩尔人或是中国人的柱式身上。在《图录与对比》一书里所展示的各种建筑无论如果都在隐约地引向折衷主义。迪朗方法的成果部分地有赖于它可以广泛应用的潜能，而且，就在布扎学院里获得了推广。

《概要》一书所提出的各种构成技巧以及在布扎体系后来所推崇的技巧之间，存在着一种远非仅仅是对平面推崇或是设计中对主要和次要轴线的看重那么简单的关联：二者之前的亲缘还在于把平面同立面切割开来，将建筑形式从建造切割开来的做法。在19世纪的法国，这是建筑师和工程师彼此共享的方法。这种方法使得建筑师可以在一种清晰界定的界限内部和相应简化了的冲突条件下去施展才能。例如，跟Cesar  Daly 所不断声称的恰好相反，19世纪建筑师和工程师之间的矛盾与其说是现实，不如说是神话。就像理工学院的建筑教授们所展示的那样，构成并不仅仅是一种设计方法，还是在建筑和结构专家之间新形式谈判的承受者。

■“适宜性”的具体形式：类型和序列
《概要》一卷在关注构成原理和“机制”的同时，却很少触及“适宜性”跟任何设计的关系。在他的前言中，迪朗在解释这种选择时说，“要逐一研究所有限制建筑的条件下建筑的不同等级”是件“吓人的漫长”过程。就像迪朗跟着说到的那样，这样的过程不仅太长，也很有可能陷入判断错误：建筑师必须不惜代价，避免用一种脑子里先入为主的套路去开始一个设计。

这一前提部分地揭示了为何构成《概要》卷二的绝大部分的对建筑不同等级的分析有着高度一般化特征的原因。迪朗似乎焦急地阻止着读着，不要变得太过执着于他所提供的实例。这些实例的来源很分散。有些实例比如那些府邸或是机构建筑，都是受到18世纪构成影响的建筑。这些实例学的是布雷、皮谢尔、Peyre。其它的模式本身都是更为当代的项目比如共和8年（1799－1800）由Detournelle设计的骑兵军营。迪朗也重新使用了他自己的某些项目：比如在有关私人建筑一章里，他使用了Lathuille住宅的简化版本。

迪朗的这些实例严格地讲，都不算一种类型。要想抓住迪朗类型学方法的内涵，我们需要上升一两个层次，首先关注那些控制着《概要》卷二的建筑分类体系。这种分类法是基于在公共和私人建筑之间所做的区分，这或许跟生物科学里动物门类之间——哺乳、鸟类、爬行和其它——的区别很相似。

公共建筑会进一步根据目的再次细分。神庙或是宗教类建筑构成了第一组群。跟着是宫殿、公共财库、更为一般性的所有政府建筑。然后是从学院到天文馆这类专门属于知识界的建筑，以及用于经济生活的建筑：市场、bourse、展览会。剧院建筑代表着娱乐世界；浴室和医院代表着卫生和健康。监狱和军营为这个系列划上了句号。

对于私人建筑的罗列再分为城镇和乡村的私人建筑，一边是城市里的房子和公寓，另一边是别墅、农场、小旅馆。在分析的第二层面上，迪朗会沿着18世纪一来有关建筑布局的专著的路线，描述房子里的房间。不过，此类分析基本上是肤浅的。

《概要》里所讨论的任务书明细远远没有做完。例如，工厂就被漏掉了。迪朗为他的读者们构想了某种阿卡迪亚田园，间或是一些中型城镇和模范村庄。虽说当卷二于1804年首次出版时这种田园理想才刚很吸引人，到了1820年代晚期，这一图画就不再那么可信，这时，工业开始让法国人看到了什么是工业景象。

部分地，因为迪朗总是要提及古代，所以《概要》一书多少有些时间上的不真实感。作为一部面向未来工程师的建筑指导手册，在迪朗“乡村住宅”一章里所引用的小普莱尼通信的大段文字里，存在着某种名实之间的不符。迪朗脑子里想着的类型学并不是有着直接可以套用方案的录书，而是一套可以让读者自己在面对实践问题时所能够熟悉的分类系统，同时，又不是一定旨在完整覆盖一切的系统。其中就包含着某些已经过时的任务书，迪朗根本不觉得这些直接违背着实用性原则的任务书有什么不妥。因为这些任务书可以帮助展示这一体系的一致性，在某种意义上，回忆起那些假说中存在的“种类”或是“缺失的联系”。这也正是进化理论试图用来填补生物知识的空白时常用的做法。

相对于这样的体系，类型的定义就是一种基于不同功能、用途和迪朗喜欢的空间格局中的轴线定式之间联系的亚系统。类型源自其内部经济性——类似动物经济性那样——的一致性和稳定性。这么看时，类型构成了一种能够指导认识，不需要把认识囚禁在单一模式范畴内的一种矩阵。《概要》一书所展示的项目并不是类型：它们是类型学方法结出硕果的展示。这一方法事实上在《调查与比较》一书理表现地更为清晰。在那本书里，同一比例的各种建筑平立剖的并置，让我们很容易就理解这些建筑所出自的那些类型。

建筑类型每个世纪都在变化。有些消失了，还有一些转型了；有时，类型甚至可能，如人们希望的那样，发生倒退。于是，迪朗提出要回归早期基督教教堂的类型，而不是总在固守着在他看来，布拉蒙特和他的追随者们所确立的错误类型。《图录与对比》一书所倡导的诸多重要经验之一就是时间维度——不过，迪朗倒不是高度追求历史学的严谨，他就公然把建筑师Pierre –Adrien Paris的一个早期项目说成是一个“印度坟墓”，他也曾愉快地认可了帕拉蒂奥和皮拉内西出于“这些复原所代表的美的设计”所完成的对于古罗马那“并不本真”的复原。迪朗的目的倒不是要追踪建筑形式的事实性进化历程，而是要发现其逻辑主线和发展过程，以便表示出19世纪初期建筑类型学能构成一种过渡期产物的序列。

迪朗并不是唯一对新古典主义建筑采取了类型学立场的作者。在调查了拿破仑时期所有公共建筑物的工程师和建筑师Louis  Bruyere所撰写的《关于建筑艺术研究》一书里，也采用了类似的方法。类型学也是像Louis –Ambroise Dubut和jean –Charles Krafft有关私人建筑出版物里的指导原则。新古典主义建筑师们借鉴了希腊罗马古代建筑，借鉴了帕拉蒂奥和意大利乡土建筑，带着多少机械的构成和脸谱化的细部，把自己打造成为类型学操作的行家。

毕竟，让迪朗的《概要》和《图录与对比》在同时代出版物中跳出来的地方在于驱动这些著作的系统。作为一个系统里的要素，一种建筑类型起码可以把它跟另外一种类型的差异当作一种实在属性去限定自己。这里，分割着迪朗的构成以及德坎西的构成的鸿沟仍然巨大。对于夸特梅尔来说，当他撰写《建筑辞书》（1832）时，类型就是一种“先前存在的胚胎”，一种“想象性的模式”，“一种核一般的东西，围绕着它，物体可以适用的形式就可以发展和变化出来，这些诸多形式可以共存并且自我协调”。在夸特梅尔看来，类型并不是源自一般体系：它是一种原初基质，一种原型。

迪朗的系统化方法倒是跟生物科学的类型学相似，他让建筑类型承担着植物学或是动物学里物种的角色。Linnaean体系的分类法放弃了纯粹的靠诸如生物的肢体形状或是数量这类外貌差异的外部原则，转而开始关注诸如生殖这样的主要生活系统的构造和机能价值。这也为建筑开辟了另一条道路，可以将类型同模式区别出来，将类型学同仅仅对于项目的记录区别开来。在《调查和对比》一书中还呈现了跟17和18世纪在进化概念出现之前那些自然论者所采用的系列排列的相似性。在这方面，建筑或许走在了植物学和动物学的前头，因为建筑类型的转型远比植物和动物物种的嬗变更容易被人所接受。

在现实中，生物科学对于迪朗方法论的影响很难被精确地证明出来。因为没有直接互动的证据，或许最好还是要依靠科学和建筑所共享的文化框架上。这就是福柯在《事物的秩序》一书里所试图描述的那类框架，特别是针对17和18世纪对于再现的主导关注以及用语言秩序去对应世界秩序的困难问题；这样，像自然史和语法学这样散漫的领域，分类和表格化才具有了意义。在福柯看来，启蒙运动的晚期已经在诸多方面抓住了这种框架，而同时，又对这种框架进行了重新评定和替代。

福柯的视角可以用到像迪朗这样的人的类型学方法论上，就像福柯的话可以用到当时诸多科学尝试身上那样。但是我们也可以从其它的文化框架去看迪朗的方法，将之解读成为贯穿迪朗所有工作、从他对建筑的构成方法开始的那种分析理念的一种延续。从一开始，建筑的组合属性就让我们可以限定可能的类型范畴，让它们处在某个系统内。类型是靠功能和使用稳定的复杂手段，也是建筑文化的浓缩；类型对称地跟要素有关。建筑师的学习使用对于建筑要素的种类的熟悉；而设计实践则始于对于已有类型的调查，就像我们每写一部学术著作时首先要去搜刮图书馆里的参考书一样。在迪朗的方法论里有着某种学究气，它拒绝自然的无限多样性，转而赞同了要素和类型的二元体系。

■一个先于自己时代的理性主义者
直到1820和1830年代，迪朗的教案还是跟理工学院和相关的提供专业技校的期待很相符的。他的教案为它们提供了一种标准化教学方法。他的这一方法的有效性可以在路桥学院那里得到验证。因为路桥学院学生的构成总是忠实地体现着迪朗设置的原则，即使是Mandar成功地把路桥学院学生掰到了更加强调建筑和结构紧密关系的方向上之后。这一方法同样在外部世界也很奏效，不管是Napoleonville和Napoleon –Vendee这样的新城大项目还是不太需要建筑师的城郊地区的小项目，御用工程师在建造公共设施和住宅时，都遵循着迪朗的方法。

迪朗和他所发展自己理念的专业世界之间，之所以达成了这种合作性，那是因为他们共享着某些价值观。首先，就是实用性。当Bruyere写到，如果建筑规划得很适宜使用，那建筑就是美的，他的这一提法跟《概要》作者所给出的公式并不遥远。还有，当Bruyere宣称，“在任何建筑中，建筑师想要使用的任何修饰，就像雕塑人物身上的布那样，都应该有助于将裸体形式烘托出来”，这里，他似乎完全在步迪朗的后尘。


不过，将迪朗的目的和那些迪朗熟悉或是教育的工程师们的目的区别开来的东西是这个：在迪朗的眼里，实用性、适宜性、经济性的前提并不意味着建筑就因此从属于工程学了。恰恰相反，迪朗一直关心着怎样维系建筑学这个学科的自主性。就像Bruyere那样，迪朗从来都没有呼吁过要把布扎学院转变成为理工学院那样的专业院校——这样的变化将意味着要全权交给工程师们去管理建筑了。

从1830年代开始，迪朗的方法开始失去了跟工程师们的现实关系，这一点，我们可以在雷诺所遵从的政策上看出来，雷诺可是在各个方面都是迪朗在理工学院的接班人啊。迪朗对于建筑的装饰和象征方面是毫无兴趣的，而雷诺则远离了这一立场；雷诺开始要重塑“艺术”传统的地位。雷诺那本基于自己教学的《建筑论》（1850－1858）保留着迪朗有关建筑元素和建筑构成的区别，但是只是作为纯粹的形式事务。雷诺《建筑论》里要恢复艺术“所有应该介入领域的角色”的理论，距离迪朗的几何主义如此遥远。在雷诺看来，“触及到艺术最为私密的那种基质，该是被感受，而不是被解释的”。

因此，雷诺的最近弟子也是传记人Fernand de Dartein评论到，“找到一位理工技术人员所捍卫的品位和想象力和一位艺术家发明出来的号称是理性理论的诡辩论背后的成因，难道不足以说明问题吗？起码，这能证明，对于数学的滥用并不总是数学家的责任”。雷诺或许没有滥用数学，但是他的《建筑论》赋予科学以重要地位，就像Navier有关材料强度和Vicat有关石灰和水泥那前沿性的化学著作所代表的那样。如今，科学胜利了，科学现在的主要任务是要为艺术天才画出一个界限来，让艺术在某个范围内发挥作用。在科学和技术之间，以及在艺术和建筑之间，一种新型关系开始浮现。过去那种对于适用二者的方法论框架的探索让位于对于二者差别的承认以及对于二者之间界限的探索。与启蒙时代那种将艺术和科学统一起来的梦想不同，现在出现的是“两种文化”——科学文化与艺术文化——的对峙。

迪朗有关科学方法的愿景此时被替代了，虽然迪朗方法有关实在性的坚持在孔德的作品里取得了胜利。Cauchy 将数学分析法进行了改革，使得它不再跟Condillac的“对于一个对象的彻底分解、将对象的部分组合成秩序，这样，事物的生成变得容易”的方法论有任何关系。从物理学到工程学，从化学到医学，科学和技术只是变得越来越复杂，已经很难用有限数量的要素的组合论去解释了。

在建筑师中间，迪朗的影响力也在下降。像Duban、Labrouste、duc 、Vaudoyer所领衔的浪漫主义者们，他们开始背离迪朗教案所基于的那些原理。森佩尔嘲笑迪朗使用网格纸。迪朗对于实用性的定义也变得不合时宜地具有局限性。建筑师们都开始受到乌托邦社会主义的影响，或是受到比较解剖学和古生物学的新生命科学的影响。这样，建筑师们开始梦想一种不可消减成为组合方式的有机建筑。理论辩论还在持续着，迪朗在《图录和比较》和《概要》里所讨论的话题却被超越了。

不过，这两本书都还有用。因为迪朗比任何人都更好地完成了对于建筑构成法则以及主导着类型使用的原理的建构。这是他教学的核心；但是现在，这一核心被隔离开来，剥离了因由，剔除了它在后革命那个时期里所具有的思辨内涵。

这里，有必要提及Henry –Russell Hitchcock的分析，他把迪朗视为在更为广阔意义上19世纪北欧建筑的影响者。迪朗的确有几个德国学生，Leo von Klenze就是其中之一。但是，如果夸大迪朗对这些建筑师日后职业发展的影响，就错了。

不过，在迪朗和和19世纪下半叶的理论关注之间还是有着诸多联系的。其中之一就是迪朗想把建筑弄得更为理性化的志向。虽然Viollet-le-duc和他的追随者们讨厌迪朗过于几何化的做法，19世纪早期的理性主义者的宣言里还是回荡着迪朗在《概要》一书里的声音。因为《概要》用一种对于方法的坚持取代了超验的源头，并转向了对于形式生成的清晰思辨。迪朗跟他之后的Viollet-le-duc一样，都追求“的不止是一种产品，而是一种生产过程的方式”。

迪朗的理性主义也像Viollet-le-duc的理想主义那样，预示着后来现代建筑运动内部的某种矛盾。矛盾之一就是建筑该如何调解学科自主性与建筑身上突出的社会本性。《概要》中的建筑美的奇特地位——《概要》认为美的追求只有当它是出于某种不自觉状态时才有可能成功——这一观点，同样出现在了想要寻找将艺术从旨在取悦人的处境中解放出来的某些20世纪建筑师和工程师的言论里。“我们并不是要否定建筑可以产生愉悦，我们只是说，一旦建筑遵循了它真正的原理时，建筑难以自禁地会产生愉悦”。不看风格，迪朗的这句话完全可以放到jean Prouve或是Buckminster Fuller 的口里。

最后，迪朗对于历史那多少有些随意的态度可以会引起人们的会意一笑，也可以让人不安甚至焦虑。这一现象事实上正是随着维特鲁威学说衰亡时所呈现出来的历史和理论的新型暧昧关系的真实写照。一方面，理论需要历史去提供某种设问的基础。另一方面，历史也被简化、风格化地重新写过，好让历史不致于跟话语冲突。Viollet-le-duc本人从他的《法国建筑理性词典》（1854－64）到《建筑谈话录》（1863－72）也没能逃出这一怪圈。

作为一个先于自己时代的理性主义者，迪朗超前地体现着现代建筑运动里的诸多理念——而现代建筑运动正是要废除他的构成方法。我们很难真正限定迪朗理论的历史地位，比看上去的要难。对于Rykwert或是Perez –Gomez这些作者来说，迪朗理论代表着一种最差劲的革命：它标志着跟神话和历史有关的建筑学的终结，标志着源自对维特鲁威学说不断阐释而冒出来的诗意的终结。《概要》一书那些图片的简洁似乎验证着这种批评。但是这种批评等于忽视了事实，就是即使迪朗自己在拒绝，他还是为建筑想象力打开了其它的路径。他跟着导师布雷，为我们提供了对于建筑设计本性的方法论研究。不过，更为重要地，这些批评者们忽视了迪朗理论的全面魅力：他的理论既统一，又暧昧，既内向，又面对当时的新问题敞开。《概要》一书的那些图片单个看都没啥。不过，放到一个系列去看，在这些图片之间就有着某种准乐谱般的痴迷。在理性和理性所生成的系统之中存在着美感。那么，这样的理性真地如此冰冷、毫无情感？或许迪朗的行为就是一种癫狂，正是本雅明赋予19世纪和19世纪资本主义者和工业现代性的那种癫狂。本雅明管那个时代的现代性直接描述成为“一种自然现象，一群满是梦想的羊群降落到了欧洲，与之一起到来的，还有对于神话力量的重新激发”。或许，这些当代建筑的梦想和神话正是始于迪朗。（全文完，无校对）。