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戏剧就是冲突。戏剧是会给主角生活带来明显改变的冲突——这改变会改变主角和他们周遭的环境。
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编剧的首要工作，就是要萃取出生活中的重要意外事件，并且将之强调出来形成突出段落，并用来述说带来转变的故事。为达此目的，编剧要学会压缩时间和拆解事件。
压缩时间：编剧生手会在转变之前，不自觉地纳入太多观众不必知道的故事事件。
拆解事件：即挑选出对故事带有直接冲击的部分。
P10
墨子注：不仅仅针对完整剧本，即便是其中的某一场，也可分为开始、中间、结尾三部分。其中在开始部分应当注意的是吸引住观众的注意力。
P15-23:银幕故事的要素
背景故事：
编剧新手的普遍错误，就是觉得自己的剧本中不得不安排过多的背景故事（并且通常是使用最愚蠢的中断故事的“倒叙”）。而事实上，观众是不需要知道所有细节的。
内心需求：
为了使人物鲜活，主角必须试着去理解自己未曾察觉的个人特质（通常是道德、价值观、人生观等情感方面），并最终实现。以《新龙门客栈》金镶玉为例，这种特质可以说是“正义感”、“是非观”。
刺激诱因：
不同寻常的事件，带出主角需要解决的难题、应当克服的挑战，或是将要开始的冒险。以《新龙门客栈》为例，即杨大人的子女被流放。
外部目标：
主角相信可以用来解决刺激诱因所带来的难题的行动或是对象。主角必须达到这个目标，才能生活得更好。以《新龙门客栈》为例，即解救杨家遗孤护送出关。
敌对力量：
没有敌对力量，对观众而言，就没有张力和期待。对手通常要比主角更有力，拥有更多资源。对手越强大，最终主角的胜利越能给观众带来满足感。
沉迷困扰：
外部目标是不会和主角的内心需求直接相关的。外部目标可以是具体的事件，而内心需求则是人的内在特质。
对抗：
主角必须依靠自己的力量来对抗。
P39-故事角色
大多数的恋人都会要求对方去了解他们的内心需求、自我观念完全改变至与另外一个人相似之后，才有可能继续这段爱情。只有经过这种在自我观念上的共同一致化的发展过程，才能使这故事在最后满足观众。
事实上不仅仅是爱情，爱情电影也是如此。以《克莱默夫妇》为例，霍夫曼开始并不了解斯特里普的心理，但是在后来和儿子共处的过程中，他会了解以往的日子，妻子的生活是怎样的。
P40
只有人与人的冲突才能带来真正的戏剧性；即便是社会冲突戏剧，也通常需要一个具体化的对手，来代表群体的价值观。
P55
剧本写作原则：要使用现在式；要使用主动语态。
P60
观众走进电影院的主因是：他们想看到比真实世界更合理的时间，要求在电影两小时的过程中，看到其中的环境是自己认知中我们的世界“应该是”或“希望是”的样子。银幕的世界是超越真实的。
墨子注：为什么现在纪录电影很难进影院，或很难取得较好的票房成绩；为什么观众更青睐视觉系的商业大片。这就是原因。电影是梦，是YY的最佳工具。
P81:剧本写作方式
1、除了诗之外，剧本比任何形式的文字创作，都更需要阅读者想象力的深入参与。
2、编剧要写的是影像，而不是影片画面。请不要试着在纸上去导演这部影片——避免使用摄影机上的指令。
3、也不要写“我们去接近”或“我们可以看到”之类的。
4、剧本Tip___
外 野营地  日
翟墨子跳上他的白马，做到镀银的马鞍上。
注：场景开始的动作叙述，更细节地描述场景中的动作，通常会是大且广的画面，把整个场景建立起来。
P96:场景叙述
1、在冲突被完全解决之前就离开某个场景。这种持续尚未结束的感觉，会给戏剧带来张力和能量，并一点点将读者带领到真正戏剧性的大结局。
2、剧本中的每一场戏，都必须提供给观众和故事相关但观众还不知道的事情。即给读者新的信息，从而带来情节发展。场景最不好的一面，就是什么事都没有发生。
3、编剧的技能应当是激起内心想象力，不是去形容画面；是建立有重点、有感觉的动作，不是精确地记述所发生在银幕上的大小事。编剧的通病——想把发生在银幕上的事逐字写成书面文字。
P104:对白
最好的对白是角色说不出的——存在于所说的话的表面之下，是不易处理的心境。即潜台词。太过明显的对白、传达出角色或观众都已熟知的信息，是大忌。