第36页 跃动的镜头 近观杨德昌

的理念在中式的男权社会、尤其是在台湾有多大的意义，这一男性形象的弱化也反映了当代台湾社会的政治现状：既要服从古老的传统，又要屈服于殖民统治，台湾人始终有一种需要依赖别人才得以立足的无力感。我们不得不赞同香港影评人纪陶的观察，他曾经写道：“杨德昌电影中的男性角色是永远的‘儿子’，即使他们已经长大成人，甚至有了自己的儿子。”这些“永远的儿子”没有能力为自己构建一个和谐的世界，更无力为自己找到一个恰当的个人定位，从而获得幸福感。

杨德昌的电影中有两个重要范畴：第一个范畴是“历史”，当代社会的问题都必须去“历史”中寻找解释（杰作《牯岭街少年杀人事件》就搭建在历史之上，但在《海滩的一天》，作者已经把历史灵巧地运用为叙事的时间线索）；第二个范畴是“教育，传承和融人社会”，成为一个在世界上拥有自己立足之处的成年人，并且将自己的能力继续传承给后一代，杨德昌自己在电影事业上就是这样做的，但除了《一一》，他其余电影的主人公都没能完成这个任务。历史和传承这两大范畴成了台湾新电影不同于其他地区电影新浪潮运动的地方：其他地区的新浪潮电影都想要割断和过去的联系，而杨德昌们却认为，现代人的种种疑惑都源自过往的历史。侯孝贤在他的自传式四部曲《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《恋恋风尘》和《童年往事》及随后的“历史三部曲”《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》中，也很明显涉及了这两个范畴。台湾新电影运动如此关注“历史”和“传承”，或许是因为国民党对历史问题的种种查禁：一方面，为了了解现在、走向未来，我们必须要明白过往；而另一方面，为了能够自立于世，人类必须有对价值观的传承。“传承”成为杨德昌作品的共同主线，这和杨德昌的个人成长经历是密切关联的：首先是杨德昌和父亲的关系；随后，2000年杨德昌期待已久的儿子尚恩（Sean）的降生，使杨德昌对于“传承”的思考发生了颠覆性的变化。从1988年起，杨德昌本人在台湾国立艺术大学戏剧系执教十余年，