关于《竹林七贤》之二： 有一种背后的力量

关于《竹林七贤》之二：
有一种背后的力量
采访者：张亚璇
受访者：杨福东
访谈时间：2007 年6 月
浙美的讲座

张亚璇：上次我们说到你考学到浙美，开始特别沮丧，后来发现来对了。什么是来对了呢？

杨福东：那其实给我的心态造成一个别扭的感觉，背井离乡。你觉得你的同学都在北京上中央美院、工艺美院，就你一个人，跑到南方上一大学，就算那个大学口碑还可以，你还是有一种背井离乡的感觉。你自己拎着一个箱子，一下火车站，谁都不认识，然后见到浙美接站的人，那种亲切感是很落魄的，就还是有人来接你。好几个外地来的学生都坐在那个车上，下着雨，杭州那时候又是那种季节，感觉挺怪的。包括进宿舍门儿，考试的时候有几个浙美附中的，考场上都见过，一看成同学了，人还倍儿亲热，“来啦，我们等你半天了！”那时候感觉好假啊，因为你想的是不应该来这儿。一直缓了有将近一学期吧。我大学一年级是最勤奋的，真正画画上意识到刻苦是那时候，而且是主动的，绘画能力上了一大块。那一年的变化挺大的，你发现用功画画好像使了很多劲儿，但不太对。你是特想成为一个艺术家，特想成为一个很好的画家，你使了很多力，但这个力在你心里边是拧着的。正好那时候学校里办讲座，德国当代艺术和博伊斯（Joseph Beuys，1921~1986），就有点受触动了，这叫艺术吗？第一次有这种感觉。因为他们播了一个博伊斯的录像《我爱美国美国爱我》，就觉得挺怪的，靠，有这么玩的！其他的都没太注意，就知道一个博伊斯。还有一些视觉的思维模式，比如说视觉经验怎么来的，他们放一段录像，一个飞机失事，大家看了，很可怕，第一反应就是死了很多人，是个很震撼的事儿，但是如果消解这个事件的状态，大家继续看，连放十遍，十遍看了什么感觉？是不是司空见惯了？他很简单，就举这些例子，好神奇啊。他说得很对，眼看着飞机掉下来，跟玩具似的，根本不在乎里边的人。那次讲座讲了将近一个星期，五天吧，给你的是另外一种在图书馆看书的选择就不一样了。那时候才知道有什么行为艺术啊、装置啊，就是那一批七八十年代才过来的、当红的大师。然后越看越喜欢，可能是自由跟开放吧。你自然而然就会跟靠近当代艺术的那帮朋友在一块儿玩了，什么邱志杰啊……所以那时候很佩服邱志杰——读书又多，知识又多，读过哲学书……

张亚璇：听了那些讲座你就觉得找到方向了？

杨福东：也没有，但是兴趣点在改变。我觉得自己画画，基础课口碑还可以，慢慢地，人家认为你可能有点想法，但是你没有合适的表达方式，这是一个挺尴尬的事。你使劲扎那油画布是没用的，然后就开始乱画，有些技术上的绘画自己就开始放弃了，也不是放弃，下意识地就想怎么能换一种方法。但你换一种方法感觉就变成有一点不会画画了，有点像金庸书里写的那种武功奇高、传统出身、少林武当这种，遇到邪的东西，怎么调和在一起？因为以前学的会让你循规蹈矩，跟野路子——那种感性的东西，不是排斥，会互相顶，这你得慢慢判断，这在当时是个挺要命的事。所以后来（大学）三年级的时候才会有“三个月不说话”（《陌生人计划》，1993）嘛。做这个作品，获得的经验挺难得的，那些经验当中，有一些看法产生。艺术的事实，你本身实施的真实性，包括那种很虚伪的状态，或者跟周围人的互动状态，还有三个月时间变化导致的各种反馈，你本身的心理变化，包括你自己会有一种总结，你这三个月在干什么，这种东西你相信它吗？到后半段，甚至好像都有点跟艺术没关系了，像一个承诺似的坚持：这已经进行到两个半月了，后边的话你必须要坚持下来，像马拉松似的。这种感觉其实“七贤五”（《竹林七贤之五》）里也有，拍到最后一周，那个感觉就是一定要坚持下来，一定要镇住，不要乱，这件事儿一定会完成的。好，明天拍什么，自己顺好了，场地没联系好，赶紧联系场地，什么也别想。自己已经在尽量克制，拍到最后一星期有点躁，好像出来的事有点儿多……

张亚璇：第五部分对那些城市空间的选择，把握了一个什么尺度？它们代表了你对某种城市生活和状态的认识吗？

杨福东：选景提前了快一个月吧，他们先去拍照片回来。我给的比如废弃的重工业工厂、飞机场，最好能看到飞机降落、起飞的合适的点，然后一些豪华酒吧、豪华浴室，还有那种室内带设计感的房间。其实最后做了两种浴池，一种是写实化的，一种是假装豪华的那种池子。后边这种就完全是刺激感的，那种刺激带着一种怯怯的，就是你会害怕那种场所，像你平时进到一些豪华的地方，好像很怎么着的，但是你会紧张，反而是回到自己蜗居的地方，你就会很放松。这都是城市给你的感觉。我是不是又说偏了？有些景没选，我放掉了一些，比如冰库。从开始我就想拍冰库，里面有马、有牛，就那种冷冻状，然后咱们的人在里面，做一种奇怪的状态，那种寒气的感觉。其实你一听，心里就有点儿感觉，但到最后都没有用，我好像说不出特多理论性的或者是规划的一、二、三这种东西。但像酒吧、浴池，很多场景的选择都是对外的、敞开式的、交流空间里边的，就还是相对围绕着人可以互动的场所。

张亚璇：我觉得整个片子，就所有的五部分（来看），你赋予这七个人一种大约的身份感——七个年轻的现代的知识分子——暂且用这个词儿。但这种身份感又并非固定的，在每一部分都有微妙的转换。《竹林七贤之五》里面表现出的是一种混杂，通过他们的活动和着装。你怎么看待《竹林七贤之五》里面这些人的身份呢？就是他们在社会上属于怎样的一群人？你会把他们跟中产阶级联系起来吗？

杨福东：四（《竹林七贤之四》）是有一个双重身份在里边，其实到五（《竹林七贤之五》）的时候，从片子给的叙事，段落式的状态，他们是多重身份，而不是一个单纯的人。可能在外形上，他们是厨师，但在有些行为方式上可能又是另外一种人；他们在集体上好像又整个代表着——像你说的中产阶级——就相对不太苦的那拨人；有时候他们集体出现，也许代表个别的边缘人物，但他们是以群体来表现一种个人状态。也琢磨过怎么来给他们一种身份。先在人员定位上，不要七个人了，回到六个人。六个人这种组合，就留出一个出口，一个位置给别人；另外他们的身份，怎样讲？国旗上几颗星的那种身份感会给一些。就是每个人担当什么角色，其实是不清晰的，有时候他们一个人担当的可能是一个类型。这也是这部分在人物的感觉上和其他几部不太一样的地方，包括过去的演员在里面串，串的也都是一些类型上的人。然后也想过怎么让人物深刻，在片子里呈现力量。我不知道自己做的方法是好是坏，但有一点感觉就是说，那种走马观花式的叙事感怎么给？就有点儿像是，他们可以穿着很漂亮的衣服在外面行走、玩儿，但这种衣服是不属于他们的。我自己觉得这片子里有一个假假的感觉就是，可能观影的人也未必相信他们的行头是属于他们的。一（《竹林七贤之一》）的时候他们开玩笑说有一种走来走去的电影，其实到五（《竹林七贤之五》），我觉得浮在表面的劲儿更浓了，有一点像浮夸风，一种奢侈、浮华的感觉。这种感觉我不知道是不是也代表了一些你自己下意识对城市的一个泛泛判断，起码说，一种标准化判断。城市是一个很大的城市，一个很躁动的城市，在城市里任何事情都可能发生，这些事情大家都没有亲眼所见，而是一种标准化的分析与传闻。这里边用的一个乱拍的感觉，有一点这个意思，什么黑色的、谋杀的，包括偷糖吃的。

张亚璇：那你能更具体地说一下你对城市生活的感受吗？你感觉的你跟城市的关系。

杨福东：很多种感觉。一种感觉就是说，你在一个城市待时间长了，你很想出去走走，这种出去走走或者说是想接触一下外边的生活，但所有这种接触在你下意识当中，它是不属于你的，你只是看到、听到，一些奇怪的场所、奇怪的街道，你属于此时此刻的一个过路人。这种过路人的感觉往往使你哪怕陷入在party 当中，或者饭局当中，你会有参与感，你也会很高兴，但当你出了那门以后你就会忘掉它。所谓忘掉它的感觉就是化解了，每个人最后还是回到二（《竹林七贤之二》）的那种独处。这个城市住了一亿个人，这一亿个人基本上都是在独处，甚至说按照本能在生活。本能的生活就有点儿像动物一样，外出、感情、交配，都是这种正常的身体生活，你在城市里都是在为你的身体生活，是这种感觉。这些说多了就显得有点可怕了，这也是为什么越来越摸不准人是否有精神生活。原来也提过一个细节，现在人走路的方式也越来越直接，很少有人在一个城市，不经意地抬头往上看，大家基本上都是一个平的视角，就算旁边都是高楼大厦。这种高、大，最多给你的视觉快感是那种纵深感，但很多人的视线超不过两百米。就是从视觉感受上，城市的人是很狭隘的、很局限的。很难确定你是不是把你接触的，或者感觉到的，或者是你发挥的冒泡儿的东西都用到电影里去了，但这种东西下意识会影响你拍片子的味道，我觉得。

张亚璇：五（《竹林七贤之五》）里面有很多闪闪发光的豪华场所——你说是假豪华，这些地方在城市这个机体当中有什么特殊之处吗？它们和你的人物有什么关系？

杨福东：我觉得那是很多人会去的地方。真正，当一个城市（凌晨）两点钟你走大街上挺安静的时候，你以最快的速度去各种场所，你会发现很多人窝在里面，你发现啊，上海的晚上那么热闹！你不知道人去哪里了，是每个人都回家睡觉了吗？未必。它其实还是在一个城市的壳里边，各个冒热气的地方，都会有蒸腾，不过咱们不知道而已，起码不是眼见为实。所以片子里还有一种味道，做的就是常见的思维方式——大家的想象在一些场所里发生。

张亚璇：是什么意思？

杨福东：举一个很简单的例子，比如说A 酒吧，或B 餐馆是上海最奢侈的地方，你从来没去过，但是人家都说那边怎么怎么了，你自己就（仿佛）已经去过一次了。很多时候城市里有相当多的这种味道——描述的幻觉、很多经验，你不可能每次都身体力行，对于城市的任何一个分子来说。但是很多人可以把上海或一个大城市描述得天花乱坠、立体、上下左右，让他一说，这个地方变得活灵活现的。你问他去过吗？他可能哪儿都没去过。换句话，城市生活里有一种幻觉产生的谣言，那种谣言造成快感，这种快感是虚的，但是它会影响很多人。说这个又绕到我原来特别感兴趣的一个话题：妖言——主要是后边两个字——惑众，影像也有这种力量——妖言惑众。反过来又说，为什么不愿意十年等一瞬间，宁可三个月造这个梦？也有这种味道在里面。

张亚璇：你以前说过海岛部分是关于一种乌托邦生活，我一直想象着他们会坐船出海，在海上朗诵诗歌什么的，这些在现在的片子里都没有，你说你的想法发生了改变，是什么时候变的呢？

杨福东：看景的时候已经下意识在改变了。原来想得很轻松，空对空的状态。可能是自己近两年来的认识，我以为会在那种虚无飘渺的状态飞得越来越高，但现在，我觉得那是不现实的飞，有点像你在云里边找云彩的感觉。那再回到更写实的状态或者是生活状态，是不是也可以做？其实之前你看三（《竹林七贤之三》）的时候，就已经出现了正常的春耕农作，就希望把一些感觉含在日常生活的状态里。里边唯一加了一点现实冲突，就是牛的死亡。但我一直不认为这是一个很残酷的力量，像你吃肉是一样的，这是一个很司空见惯的事情。我觉得很正常，就是动物的、家畜的生老病死其实都是人为控制的，反过来人也一样。在改变生活这一段这只是一个插曲，这种插曲，可能你看到这种局部的时候会不适应，但这种不适应也是一个很生活化的东西，我其实心里不觉得它
残酷。这里面如果要有一点，你说是讽喻也好，其实人的那种略带虚伪的体恤，是挺尴尬的一种体恤，就你该杀还是杀，这些东西，该怎么着还怎么着。包括现在对战争的那种看起来很人性化的看法，但说难听一点，没有一个人去制止战争，各种评论、意见、发表态度，这些完了以后还是没有制约。就说那种多愁善感，所谓体恤，在时光当中还是脆弱了点儿。再回到四（《竹林七贤之四》），所谓改变其实是靠着实际的力量做乌托邦的感觉。写实这块铺了很多，他们生活的环境可能略带干涩，海带全是干裂的，那里的风景是让人心仪的地方，但是你看不出心仪的感觉；所有的化妆看上去也很沧桑。它里面其实设计了两条线，定了双重身份去做：一条线是一帮人在寻找码头，在往一个方向走，走进去；另外工作的这帮人就是日常的劳动和变化。但既然你问到这个话题，其实我当时也想了，如果要空对空拍的话，你能不能做到空对上空？我在准备五（《竹林七贤之五》）的时候，同时在剪四（《竹林七贤之四》），隐隐约约我觉得四还是很空，还是泛泛之交的感觉，就时刻在调和着。其实拍五的时候，不是完全按单片来拍的，还是不由自主地想到前面已经有四个（《竹林七贤》）了，又想加叙事，然后你叙事的拿捏度，又不能太过。我现在不是特别喜欢常规电影的叙事状态，但有时候又觉得录像艺术的这种反叛很轴，艺术家把他的观念发展到极致化，这种感觉也有无能为力的地方。你要做的话，怎么能把艺术圈里酝酿出来的一些画面感揉在你的作品里边，又不显得生硬，这是挺难的一件事。我希望有些怪怪的感觉让它藏在叙事里，含住，有点像另外的一种叙事方法。

张亚璇：《竹林七贤》的每个部分都有一些叙事的成分，常常是落在爱情上的，或者说男女之间的一种情感……

杨福东：如果说反话的话，我觉得通篇下来没有爱情，是一种呼吸不畅的感觉。就是一群人，一群年轻的人，然后选择了他们处于——像一个植物的中间段的这个成长过程——他们没有性别，我把性别理解为肢体，肢体的不一样，导致这种正常发展的交媾，就像植物，从人的眼光你没法说这个植物是绝对的雌性或雄性。为什么不说动物？因为动物大家有一个基本判断嘛。所以在整个片子里人还是跟现实有隔离感。这种东西也符合胶片的黑白气质，它有一个落差、有距离感，无论近看，还是远看，连真实的声音你看黑白片时都不太相信，它跟彩色片都不一样。

张亚璇：你在现场的工作方式是一种没有文字的即兴拍摄。你因此获得了一些什么样的制作经验？

杨福东：这种做法有好的感觉，也有坏的感觉。好的感觉就是说，它有一种莫名的兴奋感，有期待值，你也不知道会发生什么。但从工作的角度，很多时候是你的不确定导致了演员的疲劳。因为差不多五部戏拍下来都是全天待命式的，所有人在现场，不拍的时候你可以自由活动，但不能离开。美术、道具最后的工作方法就是所有服装都带上，所有道具都带上，因为他们也知道有时候我的想法说变就变，你不带着的话缺一个回去拿，就很尴尬。这样每天劳动力消耗也挺大，导致的其他浪费也会有，就多租一辆车，所有东西都装着。我琢磨自己的这种工作方法，有点像什么东西都准备好，都候着，然后点兵点将式地拍，这个杀伤力比较大。

张亚璇：这种方式对你来说是必须的吗？

杨福东：在某种意义上是必须的吧。因为一定要相信你在现场的判断，就局部的、最感性的。比如我一到这个房间，第一感兴趣的是，我喜欢这个角落，我第一反应是先在这个角落里做什么，是不是可以挪到那个角落，然后可能掂量一下，就这样。组里的工作人员，尤其是新来的人，可能觉得我们剧组的工作方式不靠谱，没有剧本，没有计划，没有一个相对的规划。但是他们事后又觉得，你说没规划，不靠谱，每天早晨五六点钟出发，到了立刻就拍，一天还不停，一个月也就这么周而复始地下来了，拍的镜头也不少。

张亚璇：你现在对这部作品（《竹林七贤》系列）的完成是什么感觉？

杨福东：更多的感觉是不去想它，忘掉它。工作上的状态，尤其是五（《竹林七贤之五》）以后，是一种累——心累。你做完它的时候是没有兴奋感的，很难说这是不是那种失落。我发现我拍完“七贤”以后都有若干段时间缓不过劲儿来。所谓缓不过劲儿来就还是在那个状态，二（《竹林七贤之二》）的状态，三（《竹林七贤之三》）的状态。现在可能你多多少少感觉到我还是在五的状态，包括在谈五的人事，还有片子的感觉，还是没有缓过来。在威尼斯也有一点闷闷的，那种不畅快的感觉，自己在揣摩，片子做到现在这个地步，是怎么个样子。然后我发现创作就这样，我拍四的时候会想到五，拍五的时候偶尔脑子里冒泡儿，想别的电影。但是这段时间反而没有去想别的电影，老是在想这么一段过程。所以不得不承认你还是有一段过渡期，就像人家说演员拍戏完了以后，回神得回一段时间。这种伤神的状态，会再让你静静地揣摩下面的事情。这种梳理的时候，从来没想到制片出现的那点儿事干扰你，你会无形中又变得快乐。有时候觉得自己是个很冷的人。这种冷就是自己心态上——说这个是不是有点俗啊？我有时候寂寞感会有，沟通感会减少。你不知道你要做什么，可能你下意识知道，但是你没法儿表述。你说你背后的力量在帮着你做的时候，反过来又会想，你是不是这块料？怀疑自己的能力。自己不明白什么是人家说的才华——你是不是有？所以我倒很艳羡很多艺术家的那种才思踊跃，我觉得他们好聪明，他们做东西很轻松——就是一山望着一山高，会有这种艳羡。我自己现在也很难说五个部分串在脑子里是个什么样的感觉，但我总觉得它不像一个电影，更像一个作品，这个作品只不过使用了电影的媒介。

展厅方式

张亚璇：作品和电影对你来说有什么不同呢？

杨福东：大家基本认可的电影，或者是一个规范电影，它有一个行业标准，或者审美标准，比如说在若干个时间段，一个单片，呈现给你的叙事力量，你会对它有反馈。反过来，现在这个片子它不再作为一个单片来观映、经验。作为一个在展厅空间里放的片子，你可以完整看通片，也可以跳跃性地看，有取舍地看。在威尼斯有五个展厅，五个房间，一条通道似的，进到这个房间就可以看第一部分，再往前走看第二部分——其实是有一个自由选择的余地，有点像你可以人为跳跃搭建片子的结构，它允许你这么去感觉，甚至你都可以反着看，五、四、三、二、一这种的。怎么说呢，有时候也喜欢这种观影方式，它给人的不是全部看完一部电影以后的电影感觉。电影院里会有一个相对的强迫性，你最少得一半看完吧，这种（展厅观影）也是挺不一样的观影方法。

张亚璇：你觉得这种展厅方式跟你的作品也有契合的地方？

杨福东：应该是吧。因为在你初衷某些感觉上，它不是为电影院拍的，所以完全在电影院里看单片的感觉也会有一点点拧。他们会无形把一些行业标准带上来，单片的蒙太奇剪接，对声音的标准理解，对你处理镜头、画面的叙事性，都会融在里面。

张亚璇：从另外一个角度来说，就算这五个部分作为单片压缩以后呈现在一起，比如三个半小时的一部电影，它是给影院准备的？

杨福东：在我看来，从观念上它或多或少也是另外一部作品了，跟展厅里现在看的五个，有点儿长得一样，但其实是另外一个东西。（影院的感觉）它是一条丝线，但展厅里像几根针插在一个地方，或者像雕塑一样。在影院里放的话，也会有不一样的结构，起码人为叙事会更加强，那也会是一个挺好的观影方式。观众会塑造想法给你，在段落与段落之间，镜头之间，有些未必是你本意的一种衔接。现在展厅呈现的这个片子是断裂式的，是任意组合式的。

张亚璇：我觉得当年《陌生天堂》都还没有这种适应性，虽然它最先进入的也是展厅，同时具备叙事和非叙事的成分。几年下来，你显然是往跟常规电影和常规叙事相反的方向靠了。你很喜欢在当代艺术的领域里面工作吗？

杨福东：以前在艺术圈，莫名其妙我就想做单一的电影，无非是有些小变化的剧情片，按《陌生天堂》那么走下去就是。但结果你恰恰莫名其妙进入这个圈子了，这个圈子也给你带来了一些展示的机会，就有点儿像你在那条道上没走完，你往这边走了。这要说句题外话，对你说的名利，我起码没有那种快感，因为我老觉得我是在南辕北辙你知道吗？有一点点奇怪，你可能挺喜欢这个女孩的，但你一直跟另一个女孩儿在一块儿——这种感觉。然后随着时间的改变，艺术圈的这种状态，有它很多好的地方。它比电影，通常认为的电影，宽容度大。只要是你认为有感觉的、新鲜的，一些有你自己特点的东西，你把它做出来、呈现出来，在这个地方它是相对认可的，不管好与坏起码它先接受。有点像一个虚拟的乌托邦，在这个范围之内它是允许的，在你不可见的兼容区，它走得很远。我更喜欢这种感觉，它给你带来更多的自由度和宽容度，如果你不再满足于以前那种单一的电影——是，当初你是很喜欢那种感觉，但你发现那种感觉还不够力量，就像你有时候感觉在画布上舒展不开，你光使劲儿扎，蘸完颜料扎那个东西是没用的。有人找到方法，可能很简单，就平涂那个画，底下刷几笔，但它会有韵味。我想电影是不是也可以这样？一个东西呈现出来，不在乎它的呈现方式，你可以单片呈现，或者立体呈现，但它首先是你认可、接受的一种感觉，而且这种东西恰恰观众也能感觉到。所以现在关键是你如何理解你认可的电影，你没有一个清晰的概念无所谓，先往前走，你可能会在前行当中嗅到一种方向。

张亚璇：你昨天说到一个勇气和怯懦的问题，是什么意思啊？

杨福东：其实就面临着一个选择，你继续往下做作品，你拍什么样的内容？还有什么样的影像才是你想做的？是你自己在跟自己较劲的感觉。这个时候往前迈一步，还是原地踏步，还是往后退——不进就退，是这么一个感觉。而且这个东西不是以辛苦勤奋作为理由的，就天天你跟一个很勤劳的农民一样去干活，量多就质高，不是这样的。你想做的可能是另外的一种电影，所谓的带着些异质的、另外一种味道的电影，这个时候你往前走，面临着没有方向，这个东西你怎么办？还有就是你现在，可能跟生活有关系，或者是跟实际的情况有关系，你觉得可以，像不同内容的来回翻版，等于换汤不换药，这样你自己接下来的东西就只有自己迷惑自己。

张亚璇：你说的是超越自己的问题吗？

杨福东：谈不上超越不超越了，其实就是试着往前走一步。完全的不重复不太可能，也很难说突然间蜕变。但我自己隐隐约约有那种冲动，我觉得从四到五，我可以相对明确地嗅到一点点味道——我好像有自己的一种方法，在拍一种电影。那些都无所谓了，什么看起来没剧本，没有一些具体的规划性的东西，它确实存在很多实际问题，造成很多浪费，还有很多人员搭配上的消耗，包括演员的消耗。但从另外一个角度，它给你创作的那种看不见的可能性挺多的。它给你更大发挥的余地，你不必按大家认可的那种电影的规范方法和标准去做；但反过来，这种工作方式也给人一种难的感觉，就是作者的“度”的把握，因为这是操控这个影像作品的味道很重要的一个点。这种感觉是看不见的一个标准，再往下做的话会非常难，会导致自己累——创作上的一种无形的累——一种拿捏。

图书馆电影计划

张亚璇：“图书馆电影计划”是一个什么样的计划？你似乎已经提了很长时间。

杨福东：22 部电影10 到15 年做完，叫“图书馆电影计划”，这也是拍《竹林七贤》中间的时候自然而然想起来的，可能是目前决定的一个对自己来说，相当大的计划，开玩笑地说，是有一点点浪费青春、浪费年华的计划。因为它是一个需要花时间去做的东西。
这些电影，你很难说它有什么具体的意义，它就像文献一样，在书架上放着，对每个人来说，它就在那里。它在那儿不动，你看了可能是一扇窗户，可能不是。以前老说，作品跟观众互动的感觉，有点像密码箱和解码器，你密码不对，就不可能打开保险箱，可能很多观众就像解码和未解码。这种片子还是希望拿时间去做。因为我觉得，时间对想做任何事情的人来说，都是一个非常残酷的东西。就是说任何事情不管有意思没意思，或者重复也好，毕竟通过时间，他自己心里认可了。所以你要真想做这个事的话，时间其实是一个挺悲壮的词儿，因为这个东西是不可回头的。我是不是说歪了？

张亚璇：为什么是22 部呢？

杨福东：我也不知道，就是随口这么一说，不由自主就想到这个数字。也许之后会有改变，但反正我就是按照这个方向来。22 部电影的总题目可能会围绕着《金• 舍利子》这种感觉做，金1 号、金2 号、金3 号……金22 号。

张亚璇：长片还是……？

杨福东：这个不确定，有的可能5 分钟，有的可能20 分钟，有的可能两个小时，有的也许是数字影像，有的也许是胶片影像。影像的媒介不再去具体限定，但所有的片子或多或少都会讨论一个潜在的主题，就是人世是否有精神生活，这可能要十年或者更长时间来感觉。

张亚璇：对你来说这是一个问题？人有没有精神生活。

杨福东：或者说也是一种下意识的，夜深人静的时候，一刹那闪过的那种思考。就是当你脑子在转的时候，你想一些没有影儿的问题，这些问题为什么会蹦出来，很奇怪的一些感觉。

张亚璇：但你确定吗？

杨福东：目前为止，我非常确定人有精神生活。这种精神生活可能就像以前书面上谈到的理想、信仰，所谓的追求——是这种感觉。

张亚璇：那为什么以疑问的方式提出来，而不是陈述的？

杨福东：陈述的方式，是我没法去确定它。我觉得这个东西你得慢慢去体验，而不是说上来就知道，你百分之百确定，比如你吃过芒果，你知道芒果的味道。这个比喻可能不恰当，但是我觉得很多东西，你得自己去接触、感悟，而不是给一个说明文似的，告诉人家，这个可能也不太现实。我不太懂那些书上的词儿，但我觉得这个问题应该是形而上的——我就从字面理解“形而上”。这种形而上的精神生活，你怎么才能表现出来那种真
实状态。真实状态不是说写实化，而是无论什么样的东西传递过来的时候你的神经有触动、有感知，也不好说。我老觉得我有一种呓语状态，就是你说出来的好多词儿可能跟人家原来定位的不一样，你说的时候已经赋予它另外的味道在里面了，但它本身的含义可能会给对方一种意思。拍片子的时候也有这个问题。那句话略显粗俗，但意思在那儿，就是醉翁之意不在酒——只可意会，不可言传，这个东西是对的。所以你要说有传统之分的话，中国这一块儿，咱们这么多年下来——我把所有行业都当作品的话——它在作品中呈现的，其实是挺博大精深的，而且它的那种灵点状态非常多。

张亚璇：“灵点”是什么意思？

杨福东：字面解释是很有灵气，很有灵气的点。“点”在我看来是一个通道了，一个传播点。

张亚璇：提出这样一个题目来，又要花这么长时间去做，跟当下的语境有关系吗？

杨福东：提到语境的话，尤其是自己接触的——艺术范围的，所谓当代艺术这一块儿的，这几年自己工作下来，包括看周围的朋友做东西，它有一种无形的快，好像是一种加速度的感觉。这种加速度的感觉可能让有些东西消失了，这些东西可以说是童真，或者是美感。还一个是缺乏思考。缺乏思考有一个潜在的前提，就是潜意识里大家的真诚，这也是这两年讨论的问题，就是怎么样真诚地对待自己所做的这些事情。我觉得真诚的感觉也在异质化，在更多地转化为权力与欲望，这种东西的膨胀、扩张让自己当初相信的或者坚持的也许已经有偏差。

张亚璇：你是在当代艺术的范围里谈这个东西还是觉得它是整个中国一个普遍的现实？

杨福东：这些话未必完全体现在当代艺术这一块儿，可能在其他区域也会有这感觉。你要说社会范围太大了，我就觉得好像有点变味。（你会想）你现在希望做的这些事情是不是有点——人家看起来是没必要的？或者是，有点儿迂腐？我觉得拿时间去做的话，是一个挺大的挑战。这也是拍《竹林七贤》给自己的一个变化，就像一个持久战似的，你要去这个战场，你是不是做好准备了？决定了？……

结束

张亚璇：加上两年前的那一次，这会是一篇很长的谈话。你还有什么要说的吗？
杨福东：我老觉得谈论作品是一种很尴尬的感觉。我欣赏那种意会，或者心有灵犀的感觉。因为有时候你觉得这作品不是你的，是有背后的一种力量在推着你做这件事儿，你是一个执行者，你很难说出幕后者是谁。到现在为止提到“图书馆电影计划”，我还是能感觉到背后有力量在告诉你是不是可以考虑做这个事情。开玩笑地说，什么时候这种背后的力量消失了，你就可以——那叫什么“戛然而止”——什么都不用做了。我不知道背后的主谋是一个潜意识的你，还是别的什么。到现在为止，如果对某些作品的选择有兴奋感的话，我都觉得是这种幕后的力量。《陌生天堂》是这感觉，就是有人在背后推着你，不管怎么着，它也帮你做了；《竹林七贤》也有这感觉，是不由自主地就做成了这个样子。

张亚璇：有点神秘吗？你觉得，这种力量。

杨福东：对我来说有一点。这种神秘还包括，不想去想它的感觉。为什么拍完《竹林七贤之五》的这段时间我希望不去想它，忘掉它？因为你还没法去感受它的全貌，但是你把它做完了。现实中希望听到朋友的一些反馈，就仅仅是聊作品而已。那种反馈是一种奇妙的意见，无论喜欢不喜欢，骂或者讨厌，它应该包含在你做作品的氛围当中。