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不只是瞬间作为运动的一个固定切面，而且运动也是绵延的一种活动切面，也就是全体或某个全体的活动切面。正是在绵延及全体中的改变，意味着运动能够表达某些更为深刻之物，甚或绵延即变动这一假设就作为其定义的一部分：它改变，且不断地改变。

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固定切面/运动 = 如活动切面的运动/质性改变
如果全体并非是既存的，那么因为它就是开敞（Ouvert），即全体以不断改变或创生新事物而归于开敞。

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假如生命是一个全体，并因而可比拟为世界的全体，并非因为微观世界的封闭，所以存在被视为全体，恰恰相反地是它对世界敞开，而且世界及宇宙本身作为开敞。

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假如有必要定义这个全体，我们会以关系来对它加以定义，这是一种非客体属性的关系，它总是外于它们的极限、并且跟开敞不可分离的，同时也表现出一种精神或心理式的存在。也就是说，关系不属于客体而属于全体，而且万不得将它们同客体之封闭性整体集合相混淆。借由空间中的运动，整体集合中的客体们改变着其各自的位置，但如果通过关系来看的话，全体就会转化并改变其性质，因此同样以绵延及时间来看，我们便可以说这是个关系的全体。

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所以我们会这么说，运动将封闭系统中的客体联系到开发绵延，并将绵延联系到它所强制敞开的系统客体。运动将诸项基础客体们联系到它所要表达的变动全体上。

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首先将包含出现影像中的所有元素的某封闭或相对封闭系统成为取镜（cadrage）
【饱和与稀释】
第二，就通过选取坐标或通过选变数以组成封闭系统的这两种方式做一区分，我们经常区分出几何型或物理型的镜头。


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关于这个概念（decadrage)，我们可以在德莱叶的景框切割中找到贴切的范例，如《贞德受难记》中的容貌被银幕边缘所切分；然而更甚者我们还可以在框入一种死寂区域的小津式空无空间里一睹究竟，或是布列松所从事的切割空间。其中的组成部分不再交相契合，而是越出所有叙事性或更具普遍实用性的检证之外，更进一步地确认着视觉影像在可见性功能之外还存在着另一种可读性的功能。

至于画外并非就断然地表示一种否定，而且就算发生于视觉景框和音乐景框之间的错开，也不足以对它构成任何定义。虽然画外投射出我们所看不见且听不到的，可是它却完美地在场，这在场真切地提出了问题并自身反射了取镜的两种新式概念。

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整个封闭系统是相连的，因为总会有着一条线将一杯水牵引到太阳系，或将任一整体集合牵引到更为广大的整体，这就是我们称之为画外的首要意涵：即一个被框入并为人所视的整体集合，总会存在一个更大的整体或另一个整体集合，且它可以同这整体组成一个更大的整体集合，而当新的画外随即产生时，这整体集合便得以被视见等等。而所有整体集合所构成的大整体集合会形成一种同质连续性，即某种世界或是某个真正毫无限制的物质平面。

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我们将这些关于画框的分析结果做一总结，取镜是选取置入整体集合的所有组成部分的一门艺术（该整体集合是一个相对地并刻意地完成的封闭系统）。至于由画框决定的封闭系统，就它的给定内容来说，可被视为同观众进行沟通者：不论朝向饱和或是稀释的取向，它构成的是传递的信息；可是当我们就该系统自身来看，并将它视为某种明确限制时，它就是几何型或物理性的系统。

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运动还涉及到一个在本质上跟整体集合迥然相异的全体，而且真正发生变化的就是这个作为开敞或绵延的全体，因此运动表达了全体的变化、或说呈现了该变化的某个阶段、某个面相，即某个绵延或绵延的结合。所以运动有着双重面貌，而这双重面貌就像正面和背面、页面与页背般不可分离：它既是诸项组成部分间的联系，也是全体肃产生的影响。一方面，运动调整着整体集合中组成部分的个别位置，这些位置就像是它的各个切面，而且每一位置本身都是固定的；另一方面，运动自身就作为发生变化全体的活动切面。就前一个面相而言，我们称之为相对性面相，而另一个面相就是绝对性面相。