第1-4章筆記

9. 阿多諾在<關於口號>一文中說，即使馬克思也沒有在剩餘價值理論中解釋怎樣革命：“理論與實踐相統一的教條不是辯證的，與它參照的學說背道而馳。”他還講道：“實踐是理論的能源，它受理論的勸誡。”

13.要把理論從傳統的理論中如願以償地解放出來，其必要條件是理論從實踐中的解放，傳統理論只是從功利主義或實用主義，即實證主義方面去考慮工業社會與科學的關係，其目的是為所有的意識形態提供論據。

13.“批判理論”這個術語最初摘自霍克海默的一個文集的題目，現在用來表示法蘭克福學派的思想整體。作為社會理論和對工業社會意識形態的批判，批判理論處在西方馬克思主義的軌跡中，既是對馬克思的一種解釋，也是對馬克思的一種批評。

14.批判理論的意圖首先是“揭露”。它對混淆技術方法合理性和統治合理性的工具理性，進行了一絲不苟的批判分析。從批判理論為打破社會統統將現實存在統統納入壓迫性的理性整體的精密機制所作的努力而言，它也是多樣化的批判；最後，作為對實證性——即與專家政治的社會基礎和論據沆瀣一氣的實證主義的批判，批判理論自認為一方面與整體理性認識的可能性相對壘，另一方面與哲學的科學思想相抗衡。

17.如果“思想”包含著“行動”，徹底地揭露就是“行動”。

18.如果說藝術是“各種社會對抗的表現”，如果說目前的社會經濟條件禁絕了解放的希望，不言而喻，藝術要擺脫占統治地位的意識形態的控制也成了泡影；更何況藝術生產，即使不為統治服務，至少也是統治的工具。不論人們願意與否，問題是在（雖然極端的形式被否定了，但強加的）分工形式仍然存在的資本主義現實社會中，藝術仍然表現為上層建築。

20.今天，藝術處在一個死胡同中，按照阿多諾的話說，藝術“處境困難”。當藝術無論如何從過去給定的文化的、宗教的、道德的功能中解脫後，科層社會（即西方資本主義世界的演變方向）的“方位眼光”很快地又為藝術在現實社會中找到一個位子。代價昂貴的藝術獨立性掉過頭來與藝術相對立。藝術不僅踏進商品的圈子，而且充當了為政治服務的意識形態的工具。

20.“反動的”藝術家的理想是結束他的作品、“完成”他的內在結構、用暴力駕馭於他構思的材料，而這一切都既不顧忌歷史，也不考慮生產力的解放，是對各種促使封閉的形式破裂的不同力量的損耗。

21.“革命藝術”這一術語本身就是矛盾的，在藝術一直代表、至今仍代表著擺脫集權機構支配，擺脫滲透在其他人類活動領域的社會主義現實主義的意向這一意義上說，則是同義迭用。藝術拒絕強制，而確切地來說，藝術家按照他超越臻於完善結構的才能來給自己下定義的：可以說，藝術家開始之時，也是他的作品結束之際。
因而，藝術“激烈的反抗”一切統治，反抗性在於它的形式而不是在於它的內容。社會現實主義鼓吹的調和或者說現實主義代替和解：美學的史達林主義形式只是一種假面具，掩蓋著統治對美學生產潛在性的破壞，阿多諾多次宣稱的“寧可藝術消亡，也不要社會現實主義”。藝術與世界的調和不走左派和右派中那些想在社會中給藝術一席之地的人所主張的道路。藝術是無功利的，這只是從根本的意義來講的。在唯有利潤和功利值錢的社會上，這種藝術的激進主義恰恰是藝術的力量。

22.阿多諾確切地說明真實內容不是“在歷史之外”，“而是歷史在作品中的結晶”。

22.如果調和世界與統治是根本不可能的，那麼，只有藝術才是真實性的表現，它通過作品每時每刻都在證實暴力統治世界的荒謬性。

22.如果批評的作用是爲了說明作品的真實內容，它首先應該推翻在過去幾個世紀積澱下來的，而且至今已不同形式殘存的唯心主義解釋的“雜物堆”。

23.用於過去作品中的真正批判應努力去說明所有作品表現出來的反對社會的固有的批判因素。
這裏的問題主要不是要回到一種所謂的“純藝術”上去，而是要透過虛假的解釋的油漆，揭示作為歷史記載的藝術家活動的真正特點，揭示藝術既作為對自由的可能性的回憶，又作為未來解放的許諾的真正特點。

31-32.“材料對主體的要求源於這樣一種事實：材料本身就是積澱了的精神，是某種通過人們的意識預先形成的社會事物。”
所謂材料的自律是與社會演變過程緊密相連的，也就是說與生產力的解放緊密相連的。因此，作曲家與材料的較量其實也就是與社會的較量。確切些說，社會已經滲透到作品中，它既不是作為一種純粹外在的和他律的因素，也不是作為消費者或矛盾者與藝術生產相對抗。“材料傳導給作曲家的指令和作曲家在服從這些指令的同時也對此進行改造，雙方構成了相當大的相互作用。”

32.“自由”存在於作曲家面對傳統的音樂表達方式給自己提供的獨立的空白之中。勛伯格的功績在於“改變了音樂表現的功能”，進行了以廢棄音樂“裝飾性”功用為首要特徵的音樂變革。

33.阿多諾：“藝術不是出自‘權力’而是出自‘束縛’。”

39.所謂統治，就是用外表的點綴隱沒張力給人甜蜜感，從而使魅力施展出來。

41.阿多諾說：“理性比理性化要強。與勞動分工和電影攝影方法相比，畫一幅畫或寫一曲四重奏也許是落後的活動，但是畫和四重奏的客觀技巧的成形，保護了電影本身的可能性，後者只不過是被自身的社會生產的模式破壞了。”-

43.藝術作品和所有的客觀精神的積澱一樣，是事物本身。它們是包藏起來的社會現實，只在回憶中顯現。它們不是用言語的含義來“說話”，而是以動作的方式在其結構的內在的形成中表達社會的變革：它們是“客觀的社會的滿天星座的回聲……每一種方法連貫性的中斷，每一次遺忘，每一次振興都意味著反作用於社會的一種形式。”
因此，勛伯格的音樂的進步沒有達到進步的可能性的程度：“不可理解的撞擊是藝術技巧分配給這個荒謬的時代的……撞擊照亮了這個沒有意義的世界。新音樂的貢獻正在於此。新音樂把世上的黑暗和罪過都集中在自己身上。它找到了所有承認不幸的幸福：即禁絕了外表美的整體美。”
57.西方的社會被物質力量拉向未來，它經常向過去、向赤裸裸的“統治”的時代投以留戀的目光。正如考斯達•阿克西洛斯指出的那樣，阿多諾在“整體粉碎了的社會中蹣跚。”他對所有意識形態統治形式和無所不在的、物化的執著地揭露只有一個目的，即讓人們在解除了異化、複歸和諧的烏托邦世界的幻想中，隱約看到一種救世的可能性。然而，這種烏托邦，在應該相信這一點上是可能實現的，但在烏托邦實現之時即自我否定之日的意義上，它又是可望不可即的。它經常被倒退和滿足現狀的行為所威脅。因此，它只是作為一種空想，作為對集權性整體的否定，作為對“多向性”的有可能吸收、取消和超越反抗的整體的否定才有價值。於是人們總算得到一體化失去（回收）意義這一觀點。從某些方面來看，這種烏托邦畢竟是人們所期望的。

58-59.各種學說、思想或任何遵命學派的共同錯誤在於將藝術關閉在一個與意識形態聯繫極其密切的領域，即統治的企圖，在於企圖在社會中給藝術定位，在於追求藝術和世界的調諧，而這種調諧在一開始就或多或少被那種將藝術活動與經驗現實割斷的一體化所扭曲。藝術與體系的聯繫是很頑固的，該聯繫在社會主義現實主義中已經達到了極其僵化的地步。確切地說，所有想成為“現代”的藝術都想擺脫這種意識形態的奴役，但是，在嚮往與傳統徹底決裂和肯定一種與現實存在不同的另一現實的可能性時，也給把藝術納入現代社會科層領域的一體化開了方便之門。一體化的目的就是要取消藝術的批判作用。藝術的處境是困難的：它只有克服意識形態系的靜態才能獨立自主；但這樣一來，它本身也墮落為“對抗性的意識形態”，並且通過自身運動重新會合到它曾經竭力反對過的運動中。

60.阿多諾：“藝術在歷史中那些變化因素的星座中汲取概念；它在定義中畫地為牢。藝術的本質是不可以從起源中推演的，譬如有一個基礎層，在上面相繼豎起了各個層次，在人們搖撼它們時，它們就會倒塌。……在本體論方面，將藝術起源歸納入一種最高的動機企圖，必然會在某種極不協調的事物中迷失方向，以致於理論除了觀點之外一無所有，這種觀點當然不乏崇高，它認為所有的藝術都不會列入任何的同一性之中而不留痕跡……藝術之為藝術的定義首先在昔日藝術之為藝術中預示過，但是，它只是通過它已經形成，或是很明顯地正在形成和也許將來要形成的樣子使自身合法化。”

63.阿多諾：“審美形式就是積澱下來的社會內容。”這種積澱在於審美生產力和實用勞動的生產力是一致的這一事實。它們本身追求的是同樣的目的：“可以稱作審美生產關係的東西，是生產力的積澱物和痕跡。”
“作品將矛盾表現為一個整體，把對立狀態以‘完整性’再現出來。僅僅是通過中介而不是直接參與，作品才表達出超越對抗狀況的能力。客觀矛盾交織出主題，而不是由主題設定矛盾。這是作品內在的結構中客體的真正第一性。在審美對象中，主題只因為本身中介化和同時作為痛苦的直接表達才能富有成果地消失。對抗通過技巧在作品的內在結構中突出地顯現出來。從外在性而言，作品也可進入張力關係的解釋中去。這些張力不是複製，而是建設性的。審美形式的概念僅僅是由此派生出來的。”

64.為藝術而藝術的理論常常受到阿多諾的批判。該理論的錯誤在於割裂了作品與“身外之物”的關聯，從而為倒退的意識提供了口實：“如果藝術狹隘地從審美方面去領會，它就不能從審美方式方面正確地被領會。”

69.阿多諾：“適應現實成了最高的善（Le summum bonnum）。現實提供了許多促使人逃避的原因……很明顯，想像是一種逃避，不過不是完全的……於是，人們摧毀了受寬容的精神病式的、被交織進了社會分工中的藝術家的形象。在貝多芬和林布蘭那樣的非常傑出的藝術家那裡，對現實的最敏銳的意識是和現實的異化相聯繫的：唯有這一點構成了與藝術心理學名稱相符合的研究對象。藝術心理學應該辨讀藝術作品，不僅應該把作品看作某種和藝術家相似的東西，而且也應該把作品看作‘不相似’的東西，看作抵抗活動。”（p.21.）

70.實際上，精神分析學的解釋和資產階級意識在以下這一點上是共同的：作品是一種昇華的產物，是作為一種平息曾經產生過它的那些矛盾的東西而構想出來的。藝術家拒絕服從於現實原則，完全投入了樂趣的原則，從壓抑著的衝動出發醞釀自己的作品。該作品作為幻想，可以說它變成了一種慾望的實現，作為人類心理活動的產物，它因之獲得了與消費社會和“舒適文化財富”等其他產品所擁有的同樣的身份，即對各種現存衝突的明顯的否定。
由於放棄了社會批判的權力，作品在經驗現實內失去了真正實踐的所有特點，從而變成慾望的對象、消費的商品和對它的擁有權所引出的一種直接而短暫的幸福的許諾。淫穢的色情狂潮被西方社會的意識形態精心地編織到經濟和政治領域，很清楚地表現出了一體化和緩解藝術和性慾的“革命”衝擊的微妙機制。

71.“現代派”藝術的精神化有時表現為返回古樸的形式，它是對資產階級佔有化和商業化的反動。

77.輿論工具按照收益的規範，按照標準化和與資本主義分工相一致的勞動分工規範，用工業的方法製做文化元件。這樣，文化工業和工業領域反映的是同樣的關係和矛盾。其深刻的差別在於，文化工業作為統治意識形態的同謀所起的作用是，使可能的衝突，尤其是來自文化策源地的衝突變成清一色的對什麽都無傷害的東西。人們目睹的正是藝術被不斷的編入資本主義文化工業領域的現狀。當人們把作品降低到遵從供求規律的商品的水平，并讓藝術進入生產—消費的循環圈子時，不僅將藝術“庸俗化”使其失去神聖的特性，而且剝奪了它在傳統的文化藝術領域所有的、僅有的和微薄的反抗意念。

78.藝術，尤其是現代藝術，作為消費的許諾被人們所接受，儘管它並不是真正的“被消費”。這樣，業餘愛好者和藝術對象之間的關係完全顛倒了。“消費者”可以隨心所欲地將自己的情感和擬態的殘餘拋射給社會提供給他的東西上。……今天，作品成了小資產者慾望的獵物，他們期待作品帶給他們某種東西。藝術作品成了能填飽這種慾望的“東西”；它是作為需求才被人們感覺到它的存在。

79.一方面，資產階級意識通過藝術給自己塑造一種反映他們的冠冕堂皇的形象，以此作為他們不涉厲害、自由等特徵的對象化。他們在其中理想化地肯定自己——他們愛這樣自我肯定。從某種意義上說，他們希望藝術表現他們在實際中無法實現的價值和理想。從另一個方面來看，作品的內容在質的角度製造了小資產者的慾望，提供了他們需要的形象。慾望本身是一種階級的產物。

79.藝術的反審美化（Entkunstung），即藝術失掉了藝術特性。它是在現代社會里出現的“觸摸激情”的一種直接後果。

80.阿多諾在觀眾和被觀照之物的關係的顛倒中看到了馬庫色所未看到的後果；消費者獲得一部作品，是希望作品給他提供作品以外的東西……他希望讓作品和自己一樣，而不願意把自己同化入作品中。（p.33.）
82.人與自然和人與人的關係被征服自然和意識形態統治從根本上變壞。在這樣的社會中，一切都是虛假的。征服自然和意識形態統治的動力是一種佔有慾，它是隨著科技進步不斷更新，並且被文化工業科層化了社會周密地控制著。不可避免的物化和“回收”的天地，構成了一個密封的圍獵區（阿多諾的用語是Geschlossenheit，即統一體）。在那裡，任何解說的企圖都註定要失敗。如果說無論如何總還有一條解救的生路的話，在阿多諾看來，這條路只能是藝術了。

83.阿多諾反對直線藝術史觀：“給藝術進步一個總評價是困難的，困難在於它和它的歷史結構連在一起，而它的歷史結構不是均勻的。”（p.330.）
藝術的“真實性”取決於這一點，它的自律性亦然。只有自主的藝術才是真正的藝術，在過去的藝術中，唯有懂得爭取自律的作品才是真正的作品：藝術史只能參照與個別作品的表現相反的總體社會傾向來考察。
用馬克思主義的術語來說，藝術家是這樣的人，他和使人異化的活動相對立，將其作品的批判因素“對象化”，他本人也是生產力狀況的功能。

84.藝術家是創造者，同樣也是代表。藝術家作為統治者，也是社會總傾向和總主體的代表，即藝術和社會現實之間的必要的媒介。爲了自我表現，他在供自己選擇的材料中做選擇，要麼選一種恰當的語言，要麼選擇虛假意識的語言。

85.阿多諾：“在歷史的評價中，統治、占統治地位的觀察方法和作品的真實相交叉……在現實的歷史中，不僅壓迫在增長，與作品的真實內容相關的自由的可能性亦在增長。一部作品的長處，形式水平、內在結構通常只有在材料老化、人們對外表的令人難忘的特徵已感覺遲鈍時，才能得到承認。”（p.291.）

86.“法蘭克福學派”的大多數代表人物都忠實于這條規律，即生產關係和生產力狀況之間辯證的、而非形而上學的、相互適應的規律。生產力作為積極的潛能，從本質上來說是有活力的，是能夠單獨導致生產關係和生產方式的決定性變化的，尤其是當生產關係和生產方式最終建立起壓迫性的“結構”，從而束縛生產力實現解放的時候是這樣……阿多諾的辯證法主要想說明，真正的意識是包含在生產力運動中的意識的運動，後者或朝著歷史演變的方向發展，或開倒車。事實上，變化本身也應按辯證的方式來理解。
藝術作品的真實內容是歷史的無意識的謄寫。從作品是真正的意識的對象這種意義上來說，它是歷史的：“這種意識不是‘時間中存在’的一片波濤；後者說明的是世界的流程，而流程不是真理的展現。從自由的潛能出現以來，真正的意識更應該是可調解社會中的矛盾的進步意識。”（p.285.）

88.本杰明所沒有看到的東西，正是“技術概念中的對抗性。技術概念作為某種從審美的範疇規定了的東西，作為藝術作品外部展開的東西，不應該被人們用絕對的方法去思考：它有歷史性的起源，而且也會消失的。”（p.57.）

89.阿多諾：“現代藝術應該站在大工業的高度，而不要僅僅是利用大工業。它的行為和形式用語應自發地對客觀局勢作出反應。”（p.57.）

90.現代主義概念的糊塗性，主要在於拒絕承認自己作為貫穿危機的現實經驗是能夠吸收工業化的產品的：“藝術只有作為危機的表現，並在經驗的過程中吸收了工業化和統治生產關係所產生的東西，才能說是現代的。”統治意識形態用來擺脫現代主義藝術的手法之一，就是將現代主義和“現代趣味”混為一談。

90-91.溫和的現代派藝術或多或少是以“荒誕”的東西進入生產——消費的關係中的。但是，這樣的藝術本身作繭自縛，因為它簡單而純粹地否定了解放生產力的激烈手段以及由之引起的社會對抗。阿多諾終於將“溫和的”現代派藝術和“激進的”現代派藝術對立起來。從社會的角度來看，“激進的”現代派藝術不僅把生產關係的衝突做為中介，而且——從內在的審美角度來看——又有排除從技術上來說不適應現實工藝水平的生產方法的傾向。“所有的重要的藝術作品都趨向于消除一切達不到該時代新技術水平的東西。”（p.58.）與溫和的現代藝術的和解態度相對立的是“有文化的人物們的仇恨，他們從激進的現代藝術中感受到對過去”或對現實社會中的生產力狀況苟且的一切東西的“很大的破壞力”。從這種意義上來說，真正的現代派藝術應是激烈地抨擊解體中的資產階級文化的藝術，應是用激進的新形勢不使資產階級意識形態在接近一個已知之物的過程中汲取到舒適或慰藉的藝術。阿多諾認為，唯有“某一天經歷劫難並有劫後餘生的機緣的作品——因為這種機緣是存在的——才是真正的作品。”（p.59.）

92.阿多諾認為“真正”的作品解決了先前的重要作品曾經碰到過的困難和阻力。這些先前的作品在各自失敗之處，同時留下了曾經對醞釀作品起過作用的材料和技術手段不足的痕跡。追求真實性的新作品必然也是“刺激性的”，因為它與生產力發展的新階段相適應。

96.在阿多諾看來，極權主義在藝術中的表現是它企圖一勞永逸地給藝術在社會中指定一個位置：“隨著各類文化領域的組織的進步，想給藝術在社會中指定一個位置的慾望也在增長，理論上和實踐上都是如此。”組織技術的擴展導致了自身和“科學的調查設備及類似的東西的熔合”，這就使行政化的工作更加容易。