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《外国电影理论的演进轨迹》
卡努杜是第一个为电影作出艺术定位的人。电影作为伊苏应该摒弃商业性，而成为知识精英享有有特权的领地。
于果•明斯特伯格，从审美心理生成的角度对电影作出了相当全面的考察；他分析了心理机制同观影感知的关系。
法国印象派—先锋电影思潮：电影本质是“上镜头性”（德吕克），他们欢呼“画面的时代已经到来”（阿贝尔•冈斯），“节奏是心灵的需要”（慕西纳克），“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”（爱泼斯坦），“电影史一门视觉艺术”（杜拉克）
俄国，画面本身并无含义，涵义是由蒙太奇射入观众意识的。爱森斯坦《战舰波将金号》，普多夫金《母亲》，杜甫仁科《兵工厂》，维尔托夫《带摄影机的人》。
在苏维埃政权最初十年，“形式主义”。把电影作为一种纯粹的艺术现象，来追寻文学本身的内在规律。
阿恩海姆《电影作为艺术》，全面总结了默片时代的艺术经验（不信任有声片）
巴赞“纪实美学”，电影现实主义，这种现实主义首先存在于照相本性的纪实，即表现对象的真实。为此，就必须展现事物原貌的“透明性”。力主“长镜头”。
克拉考尔，从电影本性出发，巴赞出发点是电影本体。
符号学电影理论： 麦茨，电影与语言的关系，其研究范畴局限于电影有无符号、有无语法。

经典电影理论时期的理论，无论蒙太奇学派、现实主义学派或电影心理学派，彼此缺乏密切的、递进发展的关系，而显示出分散的、自说自话的特点。但是60年代以后的现代电影理论的发展则呈现出某种内在连贯性，70年代电影符号学进一步发展，导引出电影学士学位理论，同时，符号学本身又吸收精神分析学的某些内容，产生第二符号学。紧接着，符号学同精神分析学结合，再借鉴阿尔都塞的意识形态理论，便开始了意识形态批判，继而派生出女性主义理论和工业分析理论，乃至晚近的后殖民主义理论。而整个现代电影理论发展的出发点，则是结构主义。
精神分析的引入的关键在于银幕自身概念的变化。银幕是什么？爱森斯坦说，它是旨在建立涵义和效果的画框；巴赞说，它是面向世界的窗子；米特里说，它既是画框，又是窗子。精神分析学则提出一种新的隐喻，说银幕是一面镜子，这样艺术对象便由客体变为主体。
在《阅读<资本论>》的论述中，阿尔都塞提出了“依据症候阅读”的概念。他认为在阅读一个文本时，不能仅仅对表面论述作简单的、直接的阅读，而必须把它同埋藏在正文之中的无意识症候联系起来，即不仅要看到白纸黑字的原文，还要注意把握其中的隐秘含义。
女性主义电影理论的目的在于瓦解电影业中对女性的压抑和剥夺，其电影批评的主要任务就是通过对资产阶级主流电影的视听语言的解构式批判，阿狸揭露其深层意识形态中的反女性本质。