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隐喻是世界浑然一体得以诗意地呈现的途径。本雅明的费解之处在于他不是诗人却诗意地思考，所以必然把隐喻视为语言最大的馈赠语言的“置换”使我们能赋予不可视睹者以物象的形态个强大的堡垒是我们的上帝”—从而使之能被体验。他毫不费力地将上层建筑的理论理解为隐喻思维的终极原理，这正是由于他不费太多气力便摒弃了所有的“中介”，直接将上层建筑与所谓“物质”基础连在一起，而后者对他意味着感官体验的信息的总体。他显然觉得饶有兴味的，恰是别人诟病为庸俗“马克思主义”或“非辩证”的思维方式。一个隐喻建立了一种可直接感受的关系，无须诠释，而一则寓言总是从一个抽象的观念出发，然后生造一个可感可触的外物；近乎随心所欲地再现那观念。寓言必须解释才能获得意义，谜语必须找到谜底。所以寓言修辞格通常是费力的解释，总是令人不快地想起猜谜语，尽管所需的聪敏不不过是知道死亡的寓言呈现即是骷髅。自荷马以降，隐喻就一直承载着传达认知的诗性因素，其使用建立了物理上天壤之遥事物间的感应。如在《伊里亚特》中希腊人心中摧心音剖肝的恐惧和悲哀对应着来自面的狂风和西面的黑浪的交相袭击（《伊里亚特》卷9，第1―页）又如，层层叠叠逼近逼近战事的军旅对应着大海的滔天巨浪风卷着浪在大洋远处积仇蓄怨一排排向岸边边涌来，打在陆地《伊里亚特》卷4，第422―423页3页）0隐喻是世

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照相应该被解放出来以便申明对那种生命短暂的事物的所有权。这些事物理应在我们的记忆的档案中占有一席之地，只要它能弥补“无形、虚幻的领域”的不足：“在艺术里，却只有这个领域才给人一块地方来安放他灵魂的印记。”

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在世界历史上，机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性以来中解放出来。在大得多的程度上，被复制的艺术作品变成了为可复制性而设计出来的艺术作品。……然而一旦本真性标准不再使用与艺术生产，艺术的整个功能就被翻转过来。它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治。

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心得：艺术，以电影的形式，脱离了“美的国度”，作为与演员相疏离的东西，堕落为商品，演员的艺术创作变成了劳动。技术的进步使得作家的特权消逝。

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电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必须之物的理解，另一方面又保证了一个巨大的意想不到的活动领域。

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摄影机把我们带入无意识的视觉，犹如精神分析把我们领进无意识的冲动。

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    艺术——宗教——个人——资产阶级
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   隐秘 ————紧密————发达
   ↓                        ↓                  ↓
  技术化、市场化——疏离——衰落

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消遣娱乐的人同样可以形成习惯。不止于此，在消遣状态中把握某项任务的能力还证明他们的解决是一种习惯的东西。艺术提供的消遣表明一种暗地里的控制，即对新任务在多大程度上能由统觉解决的程度的控制，更进一步说，鉴于个人总是企图回避这些任务，艺术就要对付这些最困难而又最重要的任务，在此它能够把大众动员起来。如今，电影就是这样做的消遣正在艺术的所有领域里变得日益引人注意，并在统觉中变成了一场深刻变化的征候，这种状态下的接受在电影里找到了它真正的活动方式。而电影也带着它的震惊效果在半途中迎接这种感知模式。电影把公众摆到批评家的位置上，而同时，在电影里这一位置又全然不需要注意力，通过这两种手段，电影把崇拜价值斥入后场。
随着中产阶级社会的衰落，凝视和沉思变成了一种落落寡合的行为，与此相反的事那种涣散迷乱。它正是社会引导的变体。达达主义的活动事实上通过把艺术作品变成流言丑闻的中心而保障了一种尤为
剧烈的纷乱。首要的是这种需要：激怒公众。
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“Fiat ars - pereat mundus”，（为了艺术，何妨世界毁灭）法西斯主义说道，而正如马利奈蒂所承认，他们期待战争给人提供感官知觉的艺术满足而这种感官知觉早已被技术改变。这毫无疑问是“为艺术而艺术”（l’art pour l’art)的极致。人类在荷马史诗时代曾是奥林匹斯（Olympian)众神注视的对象，而如今则是自己的对象了。人类自我异化已达到这样的程度，以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。这便是法西斯求助于美学的政治形势。共产主义会用政治化的艺术来做出回答。
这一宣言有种明晰的优点。它的阐述值得被辩证论者接受下来。对于后一种人，当今的战争美学是这样的：如果财富体系阻碍了对生产力的自然利用，那么技术设备、速度和能源方面的增长就会导致一种非自然的利用，而这正是我们在战争中看到的情况。战争的毁灭性进一步证明，社会还没有成熟到能够把技术像自己的器官一样同自己结合为一体，而技术也尚未充分发展到能与社会的基本力量步调一致。帝国主义战争的骇人听闻特性可归因于惊人的生产手段与它在生产过程中的不充分利用—换句话说，失业和市场紧缺―之间的脱节。技术在“人性材料”的形式里聚集起它的权利要求，而社会却拒不承认这些权利要求的自然材料；帝国主义战争正是技术的反抗。社会不去排干河流，反倒把一支人的洪流引入堑壕；它不用飞机播种，而是用它在城市上空投炸弹，而毒气战争更以一种全新的方式消灭了灵晕。

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历史地描绘过去并不意味着“按它本来的样子”（兰克）去认识它，而是意味着捕获获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。历史唯物庄义者希望保持住一种过去的意象，而这种过去的意象也总是出乎意料地呈现现在那个在危险的关头被历史选中的人的面前。这种危险既影响了传统的内容，也影响了传统的接受者。两者都面临同样的威胁，那就是沦为：统治阶级的工具同这种威胁所作的斗争在每个时代都必须赋予新的内容，这样方能从占绝对优势的随波逐流习性中强行夺取传统。救世主不仅作为拯救者出现，他还是反对基督的人的征服者。只有历史学家才能在过去之中重新燃起希望的火花。过去已向我们反复证明，要是敌人获胜，即使死者也会失去安全。而这个要做胜利者的敌人从来不愿善罢甘休。

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随大流一直是社会民主派的组成要素，它不但表现在后者的政治策略上，也表现在其经济观点上。这是它日后垮台的原因之一。没有任何东西比这样一种观念更为致命地腐蚀了德国工人阶级，这种观念就是他们在随时代潮流而动。它把技术发展当成大势所趋，把追随这一潮流当作任务。以技术进步为目的的工厂劳动给人以它本身包含着一个政治成就的假象，而那种随潮流而动的观念离这种假象只有一步之遥。
新的劳动概念简直就等于剥削自然，这种对自然的剥削带着人们幼稚的心满意足，同对无产阶级的剥削形成了对照。

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知识的保管人不是某个人，也不是某些人，而是斗争着的被压迫阶级本身。在马克思笔下它作为最后的被奴役阶级出现作为复仇者出现。这个复仇者以世世代代的被蹂躏者的名义完成了解放的使命。这种信念在斯巴达克团里有一阵短暂的复活，它总是与社会民主派相左。后者用了三个十年最终抹去了布朗基（Blanqui)的名字，尽管这个名字本身只是激荡于上个世纪的声音的回响。社会民主派认为给工人阶级指派一个未来几代人的拯救者的角色是再恰当不过了，他们就这样斩除了工人阶级最强大的力量。这种训练使工人阶级同时忘却了他们的仇恨和他们的牺牲精神，因为两者都是由被奴役的祖先的意象滋养的，而不是由解放了的子孙的意象来滋养的。
我的心得：
弥赛亚？

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在时间中找到其丰富蕴藏的预言家所体验的时间既不雷同也不空泛。记住这一点，我们或许就能想见过去是如何在回忆中被体验的，因为两者的方式相同。我们知道犹太人是不准研究未来的。然而犹太教的经文（Torah）和祈祷却在回忆中指导他们。这驱除了未来的神秘感。而到预言家那里寻求启蒙的人们却屈服于这种神神秘感。这并不是说未来对于犹太人已变成雷同、空泛的时间，而是说时间的分分秒秒都可能是弥赛亚（Messiah）侧身步入的门洞。

本雅明的神学色彩对阿甘本的影响。

历史主义心满意足地在历史的不同阶级之间确立因果联系。但没有一桩事实因其自身而具备历史性。它只在事后的数千年中通过一系列与其毫不相干的事件而获得历史性。以此为出发点的历史学家该不会像提到一串念珠似的谈什么一系列事件了。他会转而把握一个历史的星座。这个星座是他自己的时代与一个确定的过去时代一道形成的。这样，他就建立了一个“当下”的现在概念。这个概念贯穿于整个救世主时代的种种微小事物之中。

星丛理论。注意阿多诺对本雅明的影响。