材料的“显现”

第一节：路斯及其文化批判
路斯的现代主义绝非是对于一种忘却或是割裂历史的时尚与风格的追随，相反，他的现代主义自觉地与历史建立起联系，并且在历史的对照中来检验自身的价值。
这种古典主义的浸润，从形式上来讲既表现在他诸多没有实现的方案中，也表现在实际建成的作品中。这些古典形式要素的借用是作为达成视觉对比的一种手段，而当路斯发展出自己的材料—空间的对比方式之后，古典形式要素便被抛弃了，原先的墙体与柱的关系现在通过不同的表面材料的运用来达到目的。与对于形式要素的抛弃不同的是，古典建筑的精神和价值却一直保留下来。古典建筑中宁静的特质他从不曾放弃，而古典建筑精神中的“精确性和经济性”于路斯来说更是具有极为重要的教育意义和价值。这种经济性固然有其纯粹的市场价值较低的考虑，但更是一种道德上的判断，这里，任何虚浮与浪费都是不可容忍的。这种价值观更是在路斯对于装饰的态度上得到完整的体现。
1、服装、时装、建筑
路斯秉承了森佩尔的认识，建筑是一件衣服，但他又坚决反对把建筑等同于时装，或是以时装的观点来看待建筑。
路斯的“饰面的律令”是由“森佩尔的“饰面的原则”而来，森佩尔的饰面理论正是基于把建筑和服装所做的比拟。一是从服装的字面意义上来理解，因为就艺术的起源来说，最早的雕像恰恰是给木支架穿上衣服而成，而建筑也是由内里的“支架”和外在的“衣服”来共同构成；二是从一种更为广泛的历史和文化意义上来理解，即在每一个历史时期，作为同一种社会生活的映现，服装和建筑有着某种相对应的关系。
路斯表明服装与建筑外貌之间有一种奇妙的对应关系。
“我所谓的文化，就是人的内在与外在世界的平衡，正是这种平衡保证了理智的思考与行动。”而时装与此相悖。在路斯看来，它的产生并不是基于一种社会的习俗与传统，而是出于设计师抑或业主的奇思异想，是一种缺乏文化根基的虚浮变异。
在这种对服装和时装的区隔中，路斯事实上也暗示了风格这一概念其内涵的演变过程，即由18世纪及其以前扎根于社会生活并与生产和制作方式密切相关，而至于19世纪的相分离与割裂。此时，风格要么是一件可以随意拾取和选择的外衣，要么是建筑师的“个人创造性”成果。
路斯对于时装和服装的区隔，与他对于男装和女装的褒贬相联系，并因而具有一种性别暗示。时装与女人联系在一起，并进而与装饰联系在一起。而男装代表着理性，女装则意味着一种纯粹感官上的吸引，这种吸引对形式上的理性感造成伤害。
作为对于建筑中时装化的反对，光洁而无任何装饰的白墙便有鲜明的内涵。
2、“内”与“外”的分裂
路斯对于内部的“重视”与对于外部的“漠视”，以及由此而来的内外的分裂与对立，根植于现代都市的分裂与疏离。源自于路斯对于当代都市个人生活与城市生活，或者说私人领域与公共领域之不可调和的深刻认识，是对于内在生活和外在面具之间不可相容的体认，是对于现代人在本质上的双重面孔和身份的认知。
建筑外部是都市中的一个面具，一个缄默的面具，而面具是无需反应它的内部的。白墙是沉默的，而这外部的沉默无非是承认了一种现代生活的客观状况。
这一缄默的外部形象是对于都市的虚无主义性质的映现，并非无话可说，而是在意识到有效对话的不可能性之后的自我选择。
这种内与外的对立，从建造角度看却是一致的，都是隐匿了结构，注重表面的材料。这比拟于路斯对服装的兴趣。
第二节：饰面与材料
1、饰面的律令
（1）饰面常常—如果不是永远—是必要的；
（2）饰面之作为饰面要得到清晰表达。
2、材料的原真性
路斯对“忠于材料”的强调，其实是对于“忠于饰面材料”的强调。这一律令要忠实于“cladding”仅仅是饰面的事实和角色，不采用那种导致饰面和本身被饰面（覆盖）物体相混淆的做法。“木材可以被漆成任何颜色，但是除了一种—即另一种木材的颜色。”
三、材料、饰面与装饰
路斯并非简单的去处装饰，并以此来暴露和揭示作为对象的建筑物的物质状态，需要揭示的恰恰是饰面作为附属物的性质，而即非装饰亦非结构。也就是说，建筑这一层表皮应该理解为一种附属物，这一附属物并不揭示它所附属的物体（的性质和状态）。因此，他是不透明的，这种不透明与其说是视觉上的，倒不如说是知性上的。
路斯与柯布异同：
柯布早期在白墙上与路斯取得了近似的结果。路斯毫无质感的白色仅限于外墙，室内依旧是具有丰富材质的空间。于柯布西耶来说，室内材质上的丰富也是应该去除的。柯布对于建筑物质上的隐匿继承了森佩尔。但森佩尔更多将这种感官性与精神性相对，柯布则是追求纯粹视觉性。与二者相反，路斯偏爱材料的感官性，以此取代表面的装饰。
柯布与路斯的对室内材质的不同态度，在缘于他们对与材料的装饰性特征的不同看法，也与他们不同的空间追求密切相关。路斯的容积规划和柯布的自由平面两种空间概念既相互联系又差异鲜明，而其形成与这种对待材料的不同态度有关。
第三节：“容积规划”的概念与实践
1、“容积规划”的核心思想
容积规划：把空间看作一个自由的、并且在不同高度上来进行空间的布局，而非局限于某一个单独的楼层，这种方法把相互之间有所联系的房间组织成一个和谐而不可分割的整体，因此也是对于空间的最为经济的利用。根据房间的不同用途及其重要性，它们不仅大小长短不同，而且高度也有变化。
与“自由平面”对比，“容积规划”的特质在于它在取得“开放性与互联性”的同时却并未去除内部空间的分隔以及各空间之间的差异，相反，它包容并整合了有着剧烈差异的不同空间，因此，整合多样性是任何关于容积规划论述的起点。
三、米勒宅
正如前述，路斯把建筑首先看作是对于房间的设计，表面重于建造，内部重于外部。米勒宅的互相连接的空间单元隐匿了结构的内在关系，在这里，似乎表现出了空间与结构的不调和性，因为，作为一个建筑师，要么是牺牲空间上的质量来达成结构上的完整与明晰要么是根据空间的质量的要求来设计结构。如果空间是为人设计的空间，那么这起码是从一个侧面说明了结构理性主义的荒唐，而这种空间与结构的主次关系也正是路斯在他《饰面的原则》一文中所坚持的。在这种认识中，空间是建筑的绝对主角，而结构完全处于一种从属的地位。米勒宅的楼梯井置于整个房屋的中心，这打断了结构上的连续性，解决的方法便是以四根39cmx39cm见方的混凝土柱架起这一区域，这里的特别之处在于，四根柱子中两根独立在外，另两根隐藏在墙体中，而其中一根更是偏离矩形柱网的一角，从而在入口处提供了一个通畅的进入流线。这里，结构上的明晰性让位于空间上的明晰性而退居次要地位。
路斯的绝大部分住宅都被一圈承重墙包围，早期设计中内部往往铺以一道承重墙来搭建他的三维空间，而在其后期设计中，这道内部承重墙则往往被柱或是柱与短墙的组合所取代，从而提供了更多的内部空间变化的可能性。在米勒宅中，外围的一圈承重墙，加上位居中心的四根柱子以及并不整齐甚至是略显杂乱的横梁，组成一个复杂的体系，共同支撑起多个三维空间的不同标高的底板。但是，姑且不论这一复杂的体系从结构的角度看来是否最为有效合理，重要的是，无论从建筑的外部还是内部来看，它都远非清晰易辨。每一个三维空间似乎都是一个独立自主的单元，有着自己独特的建构表达，这种建构完全服务与空间的限定和效果，而与结构的真实表现几无关联。非结构性的柱或梁有时会被用来建立空间单元自身的稳定感，而不在乎建筑的整体结构上的内在统一，即使是两根外露的柱子因为全部用大理石贴面而在与白色天花交接的地方有没有任何交代，也看起来像是非承重的柱子一样。
联系前述路斯在《饰面的原则》中阐述的观点，这种违背结构再现真实性的做法，在路斯看来有充分理由。因为在营造这种三维空间单元的时候，他关注的是对于空间真正有所影响的界面，或者更明确地说，是墙体、地板、天花与空间相接触的最外面的一层表面，而非其背后其结构支撑作用的结构体，饰面的重要性在此立即得以凸显。通过对于这些表面的处理，路斯在此既塑造了一个相对独立的空间区域与单元，而又在各个区域之间建立了自然过度与连续性。贴面材料在路斯的手里成了他所谓的“挂毯”，而正是这些“挂毯”创造了一个“温暖而宜居”的空间。那么，同样作为“挂毯”，柱子和墙体、承重构件与非承重构件就没有必要非得作出区分，两根独立柱表面的大理石使得他们融入起居室的竖向界面，而不必顾虑它们在柱头部位与白色天花板的非物质化连接。
经由这种对空间具体高度的设计并辅以饰面材料的强调，路斯创造的空间更多的是连接起来的一个个相对自足的单元与区域，而不是在两层楼板之间的平面划分。前述“容积规划”之空间三维性的核心也正是在这种“扁平”空间的对比中得以显现。而对于这种三维空间的把握完全依赖于移动中的身体的体验。相对于森佩尔单纯作为内与外的区分的空间概念，路斯的空间离不开身体的移情体验——空间与建筑性格以及房间气氛的关联，而这一点正是通过空间的错叠、连接以及它的饰面来具体实现的。

四、路斯的方式及材料显现的复杂性
在对于结构的隐匿中，路斯显现了表面的材料，实践了材料的空间属性，并进一步以这种表面材料的区分开表达了围合意义上的空间。在早期现代建筑对于非物质化的迷恋中，路斯对于材料的感性特质的把握恰恰反映人文建筑不可约减的一面，在创造纯粹形式的同时保有了室内感官性的体验。在早期的现代建筑对于抽象空间的探索中，他的“容积规划”的实践恰恰凸显了（围合意义上）空间的具体性，在打开了空间的同时却又保存了内与外的界限。他的思想与实践体现了现代与古典的双重性，而这一定程度上也正是佐证了柯林斯关于现代建筑传统其实是延续了中断于1750年代的古典传统的看法。也正是在这种双重性中，展现了路斯的“现代主义”与他诸多追随者们的现代主义的差异。所有这些，无不映现了路斯的方式在早期现代建筑的材料与空间实践中的独特性和重要性。



路斯
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