木心说嵇康

说到嵇康，木心忍不住地眉飞色舞：“中国文学史，能够称兄道弟的，是嵇康。”木心将屈原、嵇康定义为他心目中的“艺术家”，亦即“仅次于上帝的人”。如此赞美，令人联想到木心对基督的定义，也是艺术家。有趣的是，王国维在《人间词话》里，曾经将李后主比作基督般的人物。艺术景观的审美，往往会有惊人的相通。木心显然不是嵇康式的诗人，但他对嵇康却向往到了称兄道弟的程度，一如他对拜伦的心仪不己。 

木心解释为什么把嵇康定义为艺术家时指出，在于人格的自觉。并且补充，嵇康“风度神采，第一流。”木心认为，第一流的艺术品有两类，“一类是作品高度完美，艺术家退隐不见。一类是作品高度完美，艺术家凌驾其上。”木心将第二类艺术家归于人格的自觉。在西方艺术上史，木心例举了达·芬奇和米开朗基罗。区区认为，仅就人格审美而言，嵇康比达·芬奇和米开朗基罗更令人赞叹。倘若说，拜伦将古希腊神话中的率性发挥到了极点，那么，嵇康则是将《山海经》神话中的担当展示到了灿烂辉煌。同样是自由的象征，在拜伦是一往无前，在嵇康是拒绝流俗。一往无前的拜伦以战死沙场为终曲，拒绝流俗的嵇康以抚琴刑场作诀别。这样的人物无疑是凌驾于其作品之上的，因为他们的存在本身，就是一部震撼人心的作品。也正因如此，木心才会认定： 

“嵇康的诗，几乎是中国唯一阳刚的诗。中国的文学，可以说是月亮的文学，李白、苏东坡、辛弃疾、陆游的所谓豪放，都是做出来的，是外露的架子。嵇康的阳刚是内在的，天生的。” 

倘若说，曹操式的担当有以天下为己任的涵义在内，那么嵇康式的担当全然是自由的同义词。换句话说，嵇康担当的就是自由本身。用西方诗人的说法叫做：不自由，毋宁死。尽管木心内心深处极其认同嵇康那样的不自由，毋宁死，但真要木心以赴死换取自由，木心只好却步。按照木心的说法，嵇康只是兄弟，不是木心本人。木心能够抵达的是，陶渊明式的担当。也是担当自由，但不那么决绝，不那么刚烈，好比作曲家选择小调而不是嵇康或者拜伦那样的大调，给自己的人生定性。 

因此，一讲到陶渊明，木心仿佛是在自我告白一般：“我十岁认识陶先生，于今五十年。”评介是：双重的隐士，实际生活是退归田园，文学风格是恬淡冲和，木心解释：意指隐在种种高言大论之外。木心又说：屈原是中国文学的塔尖，陶渊明不在塔内，是塔外之人。这句话与其说是在描述陶渊明，不如说是木心下意识地表达了自己的叙述者身份，听上去好像是个局外人似的讲说立场。事实上木心讲得一投入，局内得很。 

陶渊明当然不是什么塔外人，其人其诗，处处在在地担当了中国式的自由。这种自由曾经被庄子阐释为逍遥，然后在魏晋士林里，蔚为大观。其最可观处，一者是嵇康，一者是陶渊明。至于阮籍、王羲之、谢灵运等等，逊而其次。尽管王字是中国书法艺术塔尖，其人生的自由境界，略逊一筹。 

朴素、精致，是木心于陶诗的感受。朴素应该来自《诗经》国风传统。精致，是木心独到的见地。木心另一句独特的心得是：“我与陶潜还有一点相通：都喜欢写风。文笔，格调，都有风的特征。”听上去像是随口一说，细细品味，才得以明白个中三昧。风者，与天地同在的自由也。 

自由因为如风一般的无形，才得以与生命融为一体。其实，木心与陶潜才是真正的兄弟，怎么会扯上嵇康？同样的担当自由，这在陶潜与嵇康，是完全不同的。嵇康是火性的，如刑天共工一般，也像古希腊神话人物或者古希腊悲剧人物；而陶潜是水性的，上古时代不乏先例，箕子（见殷墟所作麦秀诗），伯夷叔齐（《采薇》），更广泛一些还包括后来骑着青牛远逝的李耳。李耳《道德经》可视作一部长诗，与被木心称作艺术家的基督，遥遥相对。 

从某种意义上说，陶潜是个句号。《诗经》的国风传统到陶潜已是尾声，古代的逍遥退隐之士，至陶潜是最后一个。在以后的中国历史上，即便出现这类诗人、艺术家，比如元朝的黄公望，大都隐入寺庙作结。陶潜之后，再无隐士，惟有松柏似的高僧老道。及至木心时代，那样的景观变成了：士子选择流亡方式承继古代的逍遥，去作夷齐各自天。