第18页 凝视

      希区柯克在电影中做的很大一部分工作事实上都可以归结于追逐场面的剪辑，但不同在于，他那由一个象征性客体（众所周知，希区柯克称其为麦高芬）所发动的追逐，又负担了众多的事变、离题、场景、细节和人物，以至于最终和整个影片完全混为一体。希区柯克似乎掏空了他继承自格里菲斯的电影追逐场面，恰如马拉美声称自己掏空了波德莱尔的诗。然而，这种焦虑或悬疑所释放出并复活、发动的客体是什么呢？我要冒险作答说，这种客体在特写镜头被发现的同一时刻浮现，它凝聚着特写镜头典型的恶意，这就是凝视。
      我们应该回到源头，回到格里菲斯的电影，凝视正是其特点之一。
      希区柯克在他的电影中所作的全部事情，就是依靠表演，最大限度地发挥由罪行所暴露出来的凝视的功能。
      也许有人会说，对公园中的这一场景的记录是纯真的，景观也是纯真的，主角们也是如此。最后，观众们也在分享这张纯真。然而，电影一开始也许是在纯真地记录生活的全部纯真，但正是由于做记录这一事实，它就已经加上了一些东西，并因此而获罪。为什么要拍士兵和保姆，为什么恰恰选择这一场景，为什么选择这个剪切点、这个景框或这种凝视？一旦这些问题出现，一切都改变了，原初的纯真变得可疑，事实上是已经消失了。士兵和保姆已经在玩着一种暧昧而有罪的游戏，观众的兴趣也已经改变了含义。污点离得并不远，即便这污点仍然是坦白而纯真的，也只需再进一步就足以使其不洁。虚构就是这样被引入的，正如戈达尔就希区柯克所观察到的——正是凝视创造了虚构。
      要把卢米埃尔兄弟的速写转变为希区柯克式的虚构，都需要些什么？只需插入一桩罪行，比如预先说明保姆已经决定要溺毙婴儿。那么即便一切拍摄如前，情节的意义也被倒转了。当观众看到婴儿在童车中牙牙学语，看到士兵像小丑一样卖力地诱惑着保姆，保姆一边傻笑一边扭屁股，一种潜在的恐怖感破坏着这一场景的表面意义——符号学家会称之为直接意义——并扭曲了所有的信号。
      “真实印象”转移到了第二个层面即“含蓄意指”的层面。因为摄影机不再对我们说：“瞧这个婴儿多可爱啊”，而是说：“瞧这个婴儿多可爱啊，可是它只能再活一小会儿了，除非士兵知道接下来要发生什么”。用完全一样的形象，摄影机就能说出另外这些事情来。“纯真”意义并没有完全丧失，因为婴儿依旧可爱，士兵依旧软弱，保姆也依旧标致；然而，这一意义被第二层意指扰乱、加倍和掏空了，这层残酷的意义转而为每一姿态塑上一幅嘲讽面孔，投上滑稽又可怕的韵味，它揭露了简单姿态背后隐藏的空无面孔。悬念是对电影摄影术时间的歪曲，它使观众转向图像的某一点，认出死神的骷髅，而银幕上的角色对此一无所知。
      这就是罪行在希区柯克影片中的功能。罪行使事物的自然秩序和电影的自然秩序同时离轨，它引入一个污点，使凝视得以着落并以此展开一段虚构。恶本身就是一个污点。
      希区柯克式的叙事遵从着这样的法则，即一处环境越是天然地显得熟悉而合乎常规，则一旦其中一个组成元素开始“逆风而转”，就越容易变得离奇或失控。场景和情节仅仅是用来构造一个包含着反常元素的自然风景，然后规划出其结果。与赛跑或追逐场面的加速剪辑不同，悬疑所强调的是情节的逐步玷污，是原初风景的逐步或突然逆转。