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      帕斯卡尔·博尼采那篇如今已成为经典的文章最简明地论证了独特的希区柯克悬疑。据他说，随着格里菲斯引入了蒙太奇，电影就失去了最初的纯真。在此之前，电影可以被看作对客体和事件的多少是中性的再现，看作尚未将自己反思为凝视的一种凝视。希区柯克使凝视自身变成悬疑的枢纽和主要客体，从而使这第一次革命更加彻底。博尼采已经指出，凝视的功能因此而双重化了，它必须被表现为视域中的一个污点，一个符咒。污点摧毁了日常生活的田园牧歌和惯例规则，它以一个异己躯体、一个反自然元素而在自然框架之中浮现出来。它颠倒了秩序井然的背景，使之陌生和、充满神秘的可能性。为达到这一希区柯克式的效果，只有平行蒙太奇是不够的。它的基础是对两个事件——一个内部的，一个外部的——分离而又平行的再现，悬疑就产生自它们的共存。当外部威胁被引入内部、当污点沾染了整体，这一手法就成为希区柯克式的。的确，就如让·纳波尼所说的，对希区柯克来说视觉领域的外部与内部是完全异质的，但是异质的外部又必须被铭刻进内部，并以此构成内在的张力。
      这是两个在理论上泾渭分明的模式：平行蒙太奇和污点的希区柯克式功用。那么，简单而又频现的观众比主人公知道得更多的样例又该位于何处呢？博尼采给出了一个如何用“天真”镜头来达到“希区柯克”悬疑的基本例子。譬如在一个士兵试图诱惑推着婴儿车的女孩的简单场景中，他称我们所需要做的只是附加一点额外知识。同一个简单镜头就表现出非常不同的价值，阴郁的可能性和焦虑开始萦绕不去。
      观众的剩余知识就是平行蒙太奇和污点作为视域之内在紧张的功能之间的交叉点。在技术上它是两个分离镜头的产物，而第一个镜头根本没有在第二个中得到再现——除了额外知识侵入整体，占据凝视并扭曲细节。这可谓是悬疑的零度：中性的凝视失去自己的透明性，在反思中它是凝视同样也是无形的污点。
      剩余知识首先就是凝视作为电影影像载体的知识。但这种剩余知识也产生了知识的匮乏，它使观众面对自己的无知：最初场景固然是众所周知而平淡无奇的，但剩余知识很快使其晦涩难明、不可确定，结果则变得完全出乎意料，超越了所有知识——它转变为主体在他的知识剩余和知识匮乏之间挣扎的一个空间；剩余转化为匮乏。客体失去了自己的功能性而转变为神秘符号，它们失去了自己的含义，从而向意义的多样性敞开。因而，污点的功能最终不是别的，正是为剩余和匮乏之间的摇摆所结构的凝视功能的发达形式和反思表现。污点是集中于一点的凝视的匹配物。