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外国电影理论文选读书笔记(上册)
PS：以下笔记仅限上册内容。
内容简要目录
第一节 安德烈.巴赞——纪实美学与摄影摄像本体论
第二节 爱森斯坦——蒙太奇理论
第三节 俄国形式主义
第四节 让.米特里——经典电影理论及其它
第五节 于果.明斯特伯格
第六节 巴拉兹.贝拉
第七节 法国印象派——先锋派电影思潮
第八节 吉加.维尔托夫与鲁道夫.爱因汉姆
第九节 约翰.格里尔逊和齐格弗里德.克拉考尔
第1节 安德烈.巴赞——纪实美学与摄影摄像本体论
在我们谈论这位电影学者的时候，首先应该知道他的学说既预示经典电影理论行将终结，又宣告电影艺术新尝试以及电影理论新探索的开始。尽管巴赞没有留下系统的理论著作,但他的电影理论思维突破了传统电影理论的格局，极大地丰富了电影理论，因此他被誉为“电影新浪潮”之父，也是法国战后现代电影理论的一代宗师。
他的电影现实主义理论体系主要有三方面：电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观。在他的理论研究中，“电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础”这一观点贯串始终。他对电影语言本身做了全面的考察，确立了一整套电影现实主义美学观念，对传统的蒙太奇理论提出了挑战。“真实”是本体论、长镜头理论、起源心理学等等学说的绝对前提。
巴赞认为，现实主义是电影语言的演进趋向。就具体范畴而言，巴赞所理解的电影现实主义大致可以分为三个方面：表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构的真实。他敏锐的察觉到意大利新现实主义电影流派的重大美学意义，系统的概括了新现实主义流派的艺术特征，并以此提出了导演必须遵守的两个条件，一是不应有意欺骗观众，二是搬演的内容应与事物的本质相符。
当上文谈到时间空间的真实和叙事结构的真实时，巴赞的理论就和蒙太奇理论自然产生抵触。他提倡的长镜头-段落式拍摄方法摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现了现实事物的自然流程，因而倍感真实。关于这种叙事结构，巴赞自己打比方，“蒙太奇的叙事方式是清除了一切油垢的“门把”式的场面调度，在这里，门把的特写镜头主要是一种符号，而不是一个事件”，它的作用只是对事物做出交代；巴赞所主张的叙事结构是“大门式的影像-事件”，“大门的一切具体特征都会同样历历在目”，它的作用是展示完整的事件或真实。
巴赞的电影现实主义特别强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空一致性。这对“蒙太奇至上论”是一种有力的冲击。细读巴赞的论述，可以发现人格主义、进化论、柏格森主义、现象学和存在主义对他的影响，可以认定巴赞是通过电影这一具体艺术形式探索一般精神活动的哲学家。
巴赞一生没有系统的理论著作，他的《电影是什么？》中入选了27篇论述，其中18篇是影评，正是通过这些影评，巴赞阐述了自己的审美观念和审美理想，创立了“影像本体论”和真实美学，以敏锐的艺术洞察力向富有生机的意大利新现实主义表示敬意。
自60年代末前，巴赞的理论受到全面的挑战。他的学说既受到经典电影理论家让米特里的批评，也受到电影符号学的诘难。当代电影理论对巴赞的批评标志着电影在自我认识和自我完善的螺旋式进程中进入了一个新阶段。
然而，无论巴赞的理论观点会受到后代的拒绝还是尊重，这位理论家都将永远受到人们的崇敬。
1.1.《摄影摄像的本体论》
本文巴赞开宗明义，明确了照相术和电影出现的意义——造型艺术史中最重要的事件。如果说透视画法是西方绘画艺术的原罪，那替她赎罪的就是尼埃普斯和卢米埃尔。照相术的出现终于彻底打消了我们的眼睛对画像的怀疑态度，它完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的欲望。摄影的独特之处就在于其本质上的客观性。当所有艺术都是以人的参与为基础的时候，唯独摄影让我们有了不介入的机会，它是一种“自然”的现象。这种自动生成的方式彻底改变了影像的心理学，它的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。在造型艺术方面，摄影是比绘画更高级的艺术形式，它一定程度上的摆脱了时间空间的限制，使时间免于自身的腐朽。
基于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善，它就需要遵循自己的美学原则——揭示真实，实际上是自然造物的补充，而不是替代。它的出现还使西方绘画最终摆脱了写实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学。
这篇文章在巴赞的论述中篇幅很短，却是他第一次明确提出了摄影摄像本体论这一观点的文章。虽然他并没有在这个概念上下太多笔墨，但他的真知灼见散布在他后续的众多理论著述和影评当中。
1.2.《电影语言的演进》
随着1928年美国影片《爵士歌王》的问世，无声电影艺术从鼎盛状态开始下滑。当时的一些电影学者依据无声电影当时遵守的美学道路，认为电影艺术已经完全适应于无声的“精巧的约束”，因而否认有声电影的出现。随之自有声电影和无声电影俨然竖起两派相对立。巴赞认为，“关键问题不是有声电影和无声电影的对立，而是在无声电影与有声电影内不同风格流派的对比和对待电影表现手法根本不同的观念之间的对立。”
在这一基础上， 他把1920-1940的导演分为两大对立的派别：一派导演相信画面，另一派导演相信真实。事实上，这就是蒙太奇流派和长镜头画面流派的对比。“画面”泛指被摄事物再现于银幕时一切新增添的东西，其一是画面造型，其二就是蒙太奇。
蒙太奇曾一度被认为标志着电影作为艺术的诞生，因为它把电影与简单的活动照片真正的区分开来，使其终成为一种语言。无论是平行蒙太奇、加速蒙太奇还是杂耍蒙太奇，都是通过观众不易察觉的方式来起到省略、隐喻、暗示的作用。尽管它的组合方式千变万化，但总是可以抓住他们共同的特点：仅从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义。蒙太奇的重点不在于展示事件，重点在于暗示事件，通过隐喻或联想来提示概念。 
在无声电影时期，电影艺术的本性通过造型和蒙太奇近乎完美，声音充其量不过起从属和陪衬的作用。然而当有声电影出现后，这一概念悄然发生变化。巴赞列举了三位导演来阐明上文提到的“相信真实”派。弗拉哈迪、茂瑙、斯特劳亨三位导演的时间空间的重视远超过他们对画面的重视。表现现实的深层结构，反对画面表现主义和蒙太奇“花招”，在他们的电影中，原则就在于完整的揭示出这个世界的原貌，他们的电影几乎只有一个“要多长有多长的镜头和要多大有多大的特写镜头构成”。
巴赞认为，当我们不再把蒙太奇和画面的造型结构当做电影语言的精髓时，声音的出现就不再是把第七艺术的两个迥异的方面截然隔开的美学分界线。画面不再是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示真相。
1930年至1940年期间，有声电影作为一门艺术已经明显的达到均衡和成熟的水平。随着世界各国电影艺术不同程度上的发展，类型电影和民族电影兴起。在随后的十年里，人们的重心放在了电影应该讲述的内容而不是电影讲述的形式上。技术问题在这二十年内发展迅猛，电影的关键还在于风格的探索。接下来巴赞开始分析有声电影以来分镜头（巴赞术语，意指影片整体结构）的演进。这一时期，分镜头除了保证空间的真实性外，它的意图与效果也完全出于对戏剧性或心理方面的考虑。人们懂得，有声的画面不像视觉的画面那样容易随意处理，这就使蒙太奇向真实性方向发展，而愈来愈排除造型的表现主义和镜头之间的象征关系。到这里，巴赞基本已经明确提出反对蒙太奇，肯定长镜头-景深拍摄的观点。
《公民凯恩》的盛名众人皆知，整部剧都是凭借景深镜头一次拍摄下俩的，以前依靠蒙太奇制造的戏剧效果，现在完全靠演员在选定不变的场景中的走位来取得。画面尽量采用景深结构，等于是部分的取消了蒙太奇。
事实上，故事是按片段来分叙，还是通过自然整体来表现，绝不会没有差异，否定蒙太奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的，但是这些进步也是靠其他同样专门电影化的表现手法取得的。所以景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获：是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。巴赞总结出以下三点：一、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近；二、景深镜头要求观众更积极的思考，要求他们积极参与场面调度；三、景深镜头把意义含糊的特点重新引入到画面结构之中。
.接下来巴赞肯定了意大利新现实主义流派取得的成绩，不知道是因为这个流派完全摒弃了蒙太奇效果还是因为这个流派不用蒙太奇而得到了巴赞的认可。但不管怎么样，巴赞仍表现出了敏锐的艺术洞察力。或许有声电影为电影语言的某些美学原则敲了丧钟，但这只限于使电影最明显的背离其现实主义使命的美学原则。至于蒙太奇，有声电影保留了它的基本特点，即不连续性的描写和对事件进行戏剧性的分解，为了尽量造成客观再现的幻象，有声电影摒弃了隐喻和象征。
在无声电影时代，蒙太奇提示了导演想要说的话，在有声电影时代，分镜头的方法描述了导演所要说的话。巴赞对自己的理论坚定不已。不管是反映现实还是修饰现实，以更大的真实性为依据是不容置疑的原则.
第2节.爱森斯坦——蒙太奇理论
爱森斯坦是世界上极少数的终生不曾中断过电影艺术实践活动的电影理论家。他最重要的贡献不仅仅是《战舰波奖金号》及之后几乎每一部都为电影提供了新的观念和表现可能性的影片，更重要的是他的数百万字的理论遗产。他对于电影理论的贡献，使他出现在了世界上每一部重要的电影理论著作中。
爱森斯坦一生的电影理论研究基本可以分为以下四个阶段：第一、“吸引力”蒙太奇时期，他主张以多样化的视点来改造戏剧，通过空间的共时性来切断戏剧的时间的连续性；第二、探索理性电影，试图建立电影自身的美学的时期，这一时期，爱森斯坦试图提出新的电影的形式结构，创立电影自身的语言体系等问题；第三、建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期，他相继提出了节奏与节拍蒙太奇、平行蒙太奇、垂直蒙太奇、主音蒙太奇、谐音蒙太奇、复调蒙太奇（多声部蒙太奇）等类型，显然，这是他一生中最重要的理论研究时期；最后一个时期，他提出了做为电影总体的影片结构的理论，着重探索了贯串他创作与理论始终的激情与有机性的问题，更加深化了他的复调蒙太奇理论。《文选》中选择了爱森斯坦的《吸引力蒙太奇》《在单镜头画面外》和《垂直蒙太奇》三篇文章，然而笔者理论基础薄弱，只能带着对原文的一知半解，进行简单总结。
2.1《吸引力蒙太奇》  
这篇文章是爱森斯坦早期的理论研究作品。在本文中，他第一次提到了吸引力蒙太奇这一概念。爱森斯坦首先以一个机械工程师的职业素养提出了“吸引力”的含义，“吸引力是戏剧的一切进攻性的要素，即能够从感觉上和心理上感染观众的那一切要素”，从形式上看，吸引力是建构舞台演出的独立的、本原的要素，是戏剧效果和戏剧一般的分子单位（即组成部分）。他十分看重观众的反应，将这样的蒙太奇看作是以观众为中心的一种全新的电影表现手法。这种建立在观众反应基础上的蒙太奇，不仅仅是静态的去“反映”特定的、为主题所需的某一事件，不是只通过与该事件有逻辑关系的感染力来处理这一事件，而是推出一种新的手法——任意选择的、独立的、自由的，然而却具有达到一定得终极主题效果这一正确取向的蒙太奇。他对于“吸引力”的理解，出自于戏剧这一传统的舞台表演形式，我们知道戏剧的表演十分倚重于表演现场的效果和“虚幻感”，无论现如今戏剧发展到哪一步，它都是一种临场性的、即时性的表现艺术，而从蒙太奇的角度或者电影构成的角度来看，我们可以从“虚幻的表演”和“装模作样的扮演”的羁绊中完全摆脱出来。这一种蒙太奇并不是独自在的和决定一切的，而是为了一定的明确目的而任意选择的能够起强大作用的吸引力。 
文章的最后，作者即引用了话剧剧本《智者》尾声的一部分节目来表明吸引力蒙太奇的作用。另外值得注意的是，爱森斯坦专门将“吸引力蒙太奇”和“杂耍（绝招）蒙太奇”区分开来。就术语的涵义而言，绝招同吸引力是截然对立的，因为绝招意味着它是一种绝对的。由自身完成的东西，而吸引力恰恰相反——如前文所言——它是建立在相对的——观众反应的基础之上的。之所以要特意强调这里，原因有二，首先是因为在我国早期引进蒙太奇概念时，一直把“吸引力蒙太奇”译作“杂耍蒙太奇”，此处特做修改；其次是因为“杂耍蒙太奇”这一概念本身充满了争议，一方面它或多或少标志着爱森斯坦蒙太奇理论的一个巅峰，另一方面，它却也因为太过形式化而受人诟病。有趣的是，在这一章节中爱森斯坦的理论含义模糊，反而是后几章节中批评爱森斯坦理论的文章让笔者更快的理解了它的精髓。 
2.2《在单镜头画面外》
爱森斯坦在这篇文章中，把蒙太奇理论作为电影艺术整体理论的一个部分进行了阐述。他把主要的注意力集中在电影的观念体系，亦即理性电影的问题上，同时也涉及了这一论断的第二个层面——电影的情绪感染力，亦即观众的心理学的问题。在这篇文章中，作者旁征博引，从象形字的字形组织方式谈起，将两个最单纯系列的象形文字的综合，不会被看作是它们两者之和，而是二者之积。他很快就将此引申到了单镜头与蒙太奇的关系。在任何电影技法的叙事中，都避不开这种方法和手法，而在这种凝缩的和纯净的形式中，蕴含着“理性电影”的始发点。 
爱森斯坦在这篇文章中并没有仅仅局限于对电影艺术的理论基础进行思辨性的探索。他从蒙太奇的一般规律问题直接转到具体的实践问题。最后，他还从他的艺术实践活动与艺术理论活动的经验出发，指出了日本电影艺术和左翼的戏剧家今后的方向性问题。
2.3《垂直蒙太奇》 
蒙太奇问题再爱森斯坦的整个理论活动中占据着相当重要的地位。这篇文章是爱森斯坦晚期的作品，也是他的蒙太奇理论臻于完善的文章之一，原名叫做《蒙太奇1973》，一定程度上算是对《吸引力蒙太奇》的回应和总结。
在解释垂直蒙太奇的含义时，引用了交响乐的概念。好几行乐谱线，每一行都是为一定得乐器配的分谱。每一分谱都沿同一水平线向前发展。但是在这里垂直线也同样重要并具有决定性的意义，因为它就是乐队各种要素彼此之间在单位时间内的音乐的相互关系。这条垂直线通过前进的运动把整个乐队贯串起来并向水平横移，借以实现乐队总体复杂而和谐的音乐运动。
他列举了大量的分镜头来说明垂直蒙太奇的作用和意义，奈何笔者在阅读此文时最后也没能理解作者高明的理论和详细的图解，可能只能等待今后的时间里继续磨砺自己了。 
第3节 俄国形式主义理论
苏联十月革命后的一段时间内，是全世界艺术探索和科学研究最活跃的年代。1917年，彼得堡的“诗歌语言研究会”在俄国文坛展露头角。什克罗夫斯基的《词语的复活》，为这个年轻的协会昭示了形式主义赖以形成的精神氛围。在形式主义者看来，作品应当作所有问题的中心，他们抛弃掉心理学、哲学和社会学的方法论，拒绝神秘主义或者象征主义，把研究方向集中于语言本身。形式主义的基本观点在于只有艺术规律才能阐释艺术的形式与结构，只有艺术的特性才是艺术研究的对象与核心。在这样的背景下，俄国电影学者出版了论文集《电影诗学》，这是全世界第一本真正从理论角度把握电影本质的著作。他们认为电影是一门不用于其他任何艺术的新型种类，因此他们反对用旧范畴指称新事物，不赞同以其他艺术的特征概说电影，坚持从电影与现实对照的特殊关系方面论证它的特殊性。《文论》选编了埃亨鲍姆的《电影修辞学》和雅克布逊的《电影衰落了吗？》。
3.1埃亨鲍姆《电影修辞学》
这篇文章是一篇篇幅较长的综述，作者从摄影方式、蒙太奇手法、音乐、节奏、表演、时空关系等等不同的层面剖析了电影的构成因素和修辞特征。尤其令人印象深刻的是文章论点清晰明确，分析条缕分明，论证富于思辨，显示出了细密严谨的理论思维能力。
作者从电影发展史谈起，把电影的发展分为电影摄影机的发明和电影摄影机的使用两个时期，认为电影艺术的独特价值在与它的“再现性”，这种以“再现性”为特征的艺术有史以来第一次可能沿着时间展开，并显示出不可比拟和无法归类的特征。随着电影技术的发展和对蒙太奇方式的认识，形成了任何艺术都必不可少的材料与结构之间的区分。艺术的原始特性是宣泄人类机体中的某些能量，它在日常生活中是毫无用处的。它带给人的是“不可理喻”的冲动，这种冲动和作为社会文化的“语言”相冲突，但这正是艺术内在的二律背反，由此作者得出结论，电影已经具备了艺术的特征——“假定性”。德吕克提出的“上镜头性”就是电影的“不可理喻”。
他谈到了电影是以一种“大众化”文化的方式开始发展的，早期相比戏剧显得庸俗不堪，有伤大雅。在一战结束后的一段时间内，战争和革命刺激了电影的发展，它渐渐具备了某种非商业性的、艺术的多种风格流派的发展过程。正处在一种新型综合艺术形式阶段的电影，在逐步构建自己的语言和语法的同时，也在培养观众适应和理解电影的表现方式。作者举了大量的例子来证明电影音乐、字幕、节奏对电影表现方式的拓宽，最终回到了电影自身的特点。他认为（当然也不仅是他一个人的观点），电影和戏剧相比，不仅打破了舞台的固定性，具备了上镜性，更展现出了迥异于戏剧与文学的关系——原本文学是唯一能够展开复杂的故事情节、平行地叙述故事、任意地改变事件地点、突出地强调细节特征的艺术，而现在，电影显然打破了这一垄断。它已经在开始探索自己独特的语法，接下来，作者开始讨论整个俄国电影研究乃至世界电影史上非常重要的概念——蒙太奇。我们都知道“蒙太奇”这一词的法语直译是“镜头剪辑”，蒙太奇这个概念本身大大拓展了电影语言，它本身也是电影修辞学的重要代表。
如果说镜头、场、景别、段落、篇算是电影的元素和基本单位的话，那么蒙太奇就是链接每一场镜头的元素，它把不同的镜头拼接在一起，构建有意义的段落并把这些分裂开的句法定义为重心聚集的元素群。他把特写和近景当作重点成分，认为它们是电影语句中的主语和谓语，蒙太奇就来规范电影语言的原则。无论是描述、叙事还是抒情，组成方式都有各自的格式。总之，给予景别和视角变换的蒙太奇镜头通过重点成分组合起来，就构成电影语句。而电影语句的修辞类型又取决于蒙太奇手法。
在文章的最后，作者提到了电影语义学和电影修辞学的发展。在我尝试阅读两次仍然看不懂的情况下，不在这里写具体体会，希望可以有机会在其他文章里再做详细论述。
3.2雅克布逊《电影衰落了吗？》
这篇文章的主旨非常明确，作者认为对有声片的批评的失误在于过早地下结论。他引申了符号学中对“符号”和“物体”的定义，认为电影把物体转化为符号的基本方式就是用局部代替整体。影片是由景别不一的各种布局物象组合成的，同时，从景别的角度看，也就是由各种时空段落组合成的，这遵循了电影换喻的手法。
第4节 让.米特里——经典电影理论及其它
让米特里是当代法国最重要的电影史学家、电影理论家，著有堪称百科全书式的理论巨著《电影美学与心理学》。他将自己渊博的人文科学知识、探索性的电影创作实践经验和对电影史的研究成果倾注在自己的作品中，使其成为一部难以逾越的经典。
他的著作最可取的一点在于他充满辩证精神，在谈论现实与艺术的关系时，他既无爱森斯坦对蒙太奇的过度迷恋，也无巴赞对空间时间真实的立场。他对电影的语言、词汇和影像、结构和节奏、蒙太奇和长镜头、空间连续性和断续性、感性和理性等一系列问题的表述都贯穿着辩证性。这也是我为什么把他放在爱森斯坦和巴赞的介绍后面的原因。他抛出了一个很温和的观点，认为电影影像的本性的形象说明就是“活动影像既是具有构型作用的景框，又是向世界敞开的窗户”，这样就克服了蒙太奇派和长镜头派的使两者彼此排斥的观念，强调了对立双方的力和辩证关系。
米特里从自己的基本电影观念出发，确定了电影美学理论认识的三个层次：影像、符号和艺术。他认为，影像是一个物象，是一个现实的片段；然后影像按照特定的规则结构为画面，具有符号的意义，使电影成为语言；最后，通过导演的想象力的创造，这种语言可以成为艺术，电影的诗意是米特里美学体系的最高层次。
另外值得我们思考的是，虽然米特里的《电影美学与心理学》中，几乎可以找得到所有具有影响力的电影理论家的学说的电影学思想，但是他以一种严格的批评分析尺度衡量各家学科，始终拒绝为某一种美学进行辩护。他的学术精神说明电影不是一种可以马上理解，或可通过某种意识形态来争辩的东西，它是一个必须经由耐心而节制的研究，才能逐渐有所收获的庞大搜索工程。
4.1《蒙太奇形式概论》
米特里在文章开头就明确了蒙太奇的定义，简而言之，这还是一种拼接手法，将A、B两个镜头（或多个）并列在一起产生涵义，固然不能说这是空间的排列，但完成可以称之为时间的排列，蒙太奇效果作为电影语言的基础，只是语言中符合逻辑的内在涵义的转现。好比一个句子当中，主谓宾都是句子的成分，蒙太奇的作用就是把它们合理排列成形。在默片时代后期，爱森斯坦的象征性表达与那种插入镜头阐明或者改变动作涵义的蒙太奇不同，他需要的是冲击情绪的积淀。在他的影片中，插入的影像不是与原叙述内容浑然一体，不是受连续性的制约，而是利用它们表达自己的涵义。辩证关系不再表现于动作的心理或戏剧性发展中，而是表现在这一动作唤起的一系列思想中。因此，重要的不是蒙太奇工作本身，而是蒙太奇原则，这是其选择和组织决定着影片中的一切辩证关系的形式结构。
接下来他介绍了四种主要的蒙太奇样式，叙事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇和理性蒙太奇，他还详细分析了每一种蒙太奇的作用，种类，特点和表达意义。
叙事蒙太奇几乎包含了所有影片中使用的蒙太奇，作用仅是保证动作的连续性，这一形式无非就是报道，唤起观众注意力，使之更清楚地了解事物，交代事物仅是为了推进剧情，事物成为象征符号只是为了增强理解，叙述的节奏和事件的节奏同时推进，即使镜头变化频率可能不高，叙述节奏也几乎总是快速的，没有受到任何因素的干扰。
抒情蒙太奇则与之相反，相比叙述剧情，它更重要的作用是绘声绘色地抒情、墨酣情甘地渲染，意义重大的事件被分切成一系列近景，通过蒙太奇从不同角度展示出来，它捕捉事物和渲染事物的方式，是随着事物各个层次的推演面面俱到地揭示事物的手段，把握着事物的每一个侧面。与抒情镜头息息相关的是特写镜头，特写镜头可以造成物象近在咫尺的质感。在特写镜头中，物只是通过与它与自身各局部的关系，通过它与限定场景范围的画框的关系拍摄下来的。通过几个分切开来的镜头来表现事件的意图，不是分切，而是介绍事件的详情，赋予事件一个“理想”的转现方式，把时间分解为最富涵义的各个方面之后，重新组合，加以展现。详情和细节永远包含着张力，电影所需的是专注的、锐利的、能看得更深刻的目光才能看出来的素材。
思想蒙太奇，是吉加维尔托夫的创论，这种蒙太奇是利用新闻影片中的文献资料，把一些事实材料并列在一起，这些事实材料里有明显的真实性，但仅表示它们所呈现的事物。由于下文有他的思想的专述，所里这里不加赘论。
最后他提到的理性蒙太奇，与思想蒙太奇原则相近，是由爱森斯坦创立的，严格的说，理性蒙太奇包含着多种蒙太奇理论，主要的有“杂耍”蒙太奇和尚无定论，米特里命名为反射蒙太奇的两种样式。杂耍蒙太奇的特点即不拘陈规，在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，但要符合剧情的涵义，促使造成最终能够说明主题的效果。使用得当，事件和比喻项同处一个空间，构成同一客观事实，互为依存，相辅相成，那就极富象征性，可是我们可以想到这种创见一旦过分热衷，就容易导致抽象的形式化，把选用的元素勉强插入风马牛不相及的背景中。作为对比，这种效果是惊人的，然而虽然思想被表现出来了，戏剧的真实却受到损害，造成失真。米特里在这里列举了大量的例子加以佐证，（他的例证全部来自于爱森斯坦的《十月》），有一个表现科尔尼洛夫走在白军队伍的前面准备进入彼得格勒时骑在马上的镜头，骄傲狂妄俨然拿破仑在世，仰拍镜头已经加强了这一效果，可爱森斯坦还又放入了一个拍摄角度相同的展示一尊骑士雕像的镜头，以渲染和强调狂妄的可笑的派头。显然，这是不符合这一场景中的现实情节的。另外，当克伦斯基待在冬宫的一个大厅里时，他正在背诵演说词，踱来踱去，突然，大门洞开，冬宫陷落，赤卫队冲入大厅，克伦斯基就冲了出去，一尊本来立在壁炉上的拿破仑半身雕像掉在地上摔的粉碎。不谈这样设计的意图，究竟是谁打破了这尊雕像，显然是爱森斯坦自己的安排。他一心迷恋于思想本身，忘记了抵触的引入总要损害真实。所以说它最大的问题就在于如果打算强调一个事物的隐约性，就必须单独呈现它，而这样又不可避免的造成失真。在普多夫金《母亲》的结尾部分，罢工工人和游行群众形成不断壮大的人流，在营救出被囚禁的战友之后，势不可挡浩浩荡荡地前进。这时，普多夫金在这些镜头中间穿插了一组表现河水夹着浮冰奔流向前的镜头，仿佛河水刚刚胜利的冲决了冰封。而在我们就在圣彼得堡，这条河就在这场场景中的一旁，而且，恰巧游行队伍顺着河道前进，走过林荫道。这样的镜头印证出一个道理，在电影中“好像”是一个不存在的词汇，除非比较项与被比物同处一个空间，或者以其他的方式与剧情相关。
对爱森斯坦来说，蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格，传输思想的方式。然而影片的主要生命力绝非取决于它的度量，而仅仅取决于它的情感力量；而这种力量仅仅依据内容、依据内容借助这种时间关系获得的意义。
除了这篇文章外，《文选》还收录了米特里的另一篇文章《影像做为符号》，这篇文章笔者没有理解清楚，这里不做赘述。
第5节 于果.明斯特伯格（1863-1917）
德国心理学家、美学家，著有《电影：一次心理学研究》。该书第一次从美学上发现电影，从电影经验的感知入手，论证电影是一门艺术。于果.明斯特伯格写作本书时为1916年，尚属于无声黑白电影年代。作者从心理学和美学两个角度，对比了戏剧和电影的区别，从而推论出电影作为一门独立艺术存在的价值。在《外国电影理论文选》选取的《电影心理学》中，作者从“深度和运动感”、“注意力”、“记忆与想象”、“情感”几个角度分别论述了电影的价值。在电影尚还处在萌芽阶段的年代，作者就发掘出了电影的独特魅力并加以积极评价，是很有创见性的。虽然有些观点放在今天来看一定程度上比较落伍，但仍不失为电影理论史上的一本重要著作。
5.1深度感和运动感
作者通过生理学的角度分析了观众在观看电影的过程中，电影如何“欺骗”观众，使观众自觉自愿的放下常理认识，自觉接受电影所赋予的虚拟性。他举例道“大家知道读校样有多么困难，我们看不出印刷错误，是因为我们用我们期待的想象中的正确字母来代替实际出现于我们视界中的错误字母”，以此来例证除了众所周知的视觉暂留和正像滞留外，我们的主观意识也会诱导我们接受在平面、静止的银幕上出现的一切具有深度感和运动感的画面。最后，他总结道“是我们自己制造了深度和运动的印象，戏剧既有深度又有运动，无须任何主观上的帮助；银幕既有它们又没有它们，我们看见东西，它们很远并在活动，但是我们给予他们的，大大超过我们所得到的。我们通过思维机械的创造出了深度和运动”。
5.2注意力
现代心理学研究认为当我们的注意力集中的时候，是由四方面的因素联结在一起产生的。首先被注意事物会进入我们意识的中心；接下来其他事物的印象会渐渐消失，我们的视野中只剩下了被注意事物；第三方面我们的身体会根据感知做自我调节，我们的视觉、嗅觉、触觉会像肌肉一样紧绷起来，简而言之我们全身心地为获得尽可能充分的印象而努力；最终我们的思想感情和情绪冲动都聚集到了关注的事物身上。
作者以一把举着枪的手为例，分别阐述了其在戏剧和电影中的不同表现方法，引申出“特写镜头”这一概念，作者认为尽管特写镜头的系统相当晚才引进情节片的技巧当中，但很快就取得了稳固的地位。特写镜头的作用和意义很大程度上迎合了观众注意力的几个方面的因素，它可以用戏剧任何手段都无法做到的技巧来突出重点，帮助观众把不感兴趣的东西全部剔除，加强我们思想集中的那一点的生动性。
5.3记忆和想象
当谈到记忆的时候，闪回这一电影艺术中司空见惯的技巧就不得不被提起。闪回有多种变化形式，但在心理学上看，这里实际上是对我们记忆能力的客观化，通过闪回，电影的叙事结构可以轻易的实现非线性的变化，由观众自我的心理活动来主观的为电影拼接成完整的叙事链条。事实上，它可以像我们的想象力一样运转，具有我们的思维的灵活性。它不受外界事物的物理需要的制约，而是受制于思想联想的心理法则。在我们的记忆功能中，过去和现在是交织在一起的，电影服从于心理思维的法则，而不是外部世界的法则。除此以外，作者还提出了银幕中展现人物心理独白的技巧，他认为这样的方式可以以一种缓慢过渡的方式把过去和现在联结起来。电影可以随意的展现令人陶醉的景色，可戏剧却只能以口述的方式来暗示主角心中所想的东西。综合记忆和想象的概念，作者在这一节中最后提出了一个重要的概念，即暗示。他认为在剧院和影院中被迷住的观众必定处于一种极易接受暗示影响的状态，两种情况下都有一个强烈而基本的暗示在起作用。因为戏剧舞台上的都是有血有肉的人，舞台就不可避免的按自然法则活动，那么戏剧在这一方面的表现手法就是有限的。电影在这一方面就大有不同，事实上我们已经知道电影所特有的，这些技巧就是在每个终止点都含有暗示的成分，它们在一定程度上就像滞后形象把不同的画面联系起来一样，把不同的场面联系起来了。
5.4情感
在这一节中，作者开宗明义就说明了描绘情感必定是电影的中心目的，诚然是因为这篇文章所处的年代还只有黑白无声电影，所以电影银幕上的演员想要吸引观众，就只能通过自身的行为来抓住观众的注意力。他们只能通过那些控制着他们感觉和情感的动作来是我们掌握涵义和统一。接下来作者详细对比了戏剧演员和电影演员的区别，他认为和戏剧演员相比，电影演员有以下几方面的优势：首先电影演员不需要经历台词的考验，这样他们就可以专心在情绪表达方面加以钻研；其次电影演员在表演过程中有无数次可以犯错的机会，他们可以一直表演，直到他拍出一个集中那场戏的全部感情内容的表情为止；最后，就技术优势而言，编导在选择电影演员的过程中可以不必拘泥于职业演员，生活中真实的人在电影表演中反而更加自然。
当然，放在今天来看，这些观点显得不合时宜，最起码的一点，我们知道现在的电影演员也同样需要极高的专业素养。
作者接下来补充道： 除了电影演员的表演外，电影艺术家更是能够支配通过周围的情景作媒介，通过背景和布景，通过线条和形状及运动来表达情感的这种附加情感印象。根据现代生理心理学的观点来看，我们对情感本身的意识是来自肉体感官的知觉所形成并以它为观点的。当电影的视觉印象一旦流入我们的意识，融合肉体感觉的整个背景也就发生了变化，好像新的情感控制了我们。
这些形式变化对于情感表达的价值可能会变得引人注目。许多今天非言辞不能表达的态度和情趣的典型特征将会通过摄影机的精确艺术而出现在观众的心里。
第6节 巴拉兹.贝拉
匈牙利马克思主义美学家（1884——1949），电影理论史上第一位全面探讨电影理论的马克思主义者，为电影理论史留下三部著作《可见的人类——论电影文化》（1924）《电影的精神》（1930）以及《电影文化》（1945）。他首先指出电影不仅同其他艺术不同，而且是有史以来欧洲人第一次必须向美国人学习的一种艺术。他卸除了欧洲人在考察电影时始终舍不得放下的艺术传统的包袱，提出了“认同论”：电影观众的眼睛是与摄影机的透镜一致的。就自己提出的问题“电影在什么时候、又怎样通过使用与戏剧基本不同的语言，成为一种完全不同的艺术呢”，他用电影语言的四个主要特征做出了回答：一、电影场景与观众之间的距离是可变的，所以画格内场景的幅度也是可变的；二、电影中的完整场面可以分割为一系列大小不同的景别；三、表现细节的镜头的摄角和幅度也是可变的；四、蒙太奇不仅可以把一场又一场的全景切入有序的系列，还可以把同一场景的最琐小的细节镜头，切入有序的系列。在他看来，电影的出现是人类文化史上同文字的出现一样重要的历史事件。
就相对以上内容而言，《外国电影理论文选》所选取的巴拉兹.贝拉的文章篇幅不算太长。在这一篇章中，选取了《可见的人类》和《创造性的摄像机》两篇文章节选。
在《可见的人类》这一章节中，巴拉兹论述了电影作为和文字一样重要的文化事件所存在的意义，“它对于人类文化所起影响之大并不下于印刷术”。他认为，人类包括面部表情在内的诸多身体表现能力，一直在我们沟通信息和表达情绪方面起着重要的作用。随着语言和文字发展的成熟，这方面的能力渐渐退化，“我们的身体愈来愈没有表情，愈来愈空虚，日久不用，机能便退化了。”电影艺术在这一方面就开辟出了一个新的方向。具有公开性的电影艺术可以呈现给观众最直接的视觉体验，无论是事件、性格、感情还是情绪，甚至思想。
事实上有趣的是，当现代学者（尼尔.波兹曼《娱乐至死》）还在忧虑印刷机时代的逝去带走了人类严谨思考和认真阅读的恶劣影响时，早期的这位学者却还在为电影的出现解放了人类的视觉表现机能而欢欣鼓舞。
接下来，巴拉兹分析了语言和文字的发展。心理学和语言学已经告诉我们：思想和感情的存在与否，首先决定于它们有否被表达的可能。语言学家还注意到，不仅概念和感情促成了语言，语言反过来也促成了概念和感情，这时我们大脑所习用的一种经济的方式，同时却也限制了我们自身的感情和情绪的发展——毕竟，语言和文字只能间接的反映我们的情绪。电影在这方面就又有了绝对的优势，每一部能够风靡全球的电影，必然是因为其中有被全世界人民认可的手势、动作以及表现手法。最后他甚至提出预言“无声片帮助人们互相习惯于彼此的身体动作，并且它即将创造出一种国际性的人类典范”。
在《创造性的摄影机》选文中，巴拉兹第一次提出了电影是有史以来欧洲第一次需要学习美洲的艺术。原因就在于电影是唯一在资本主义时代产生的艺术。背负着亚里士多德艺术观念的欧洲人始终无法离开这个禁锢了两千多年的框架信条。美国中产阶级的意识形态完全没有受到古老美学和文化传统的束缚。巴拉兹指出，欧洲美学观的基本原则是：在艺术作品与观赏者之间存在着一个外在和内在的距离，在鉴赏艺术品的过程中，严格的区分本体和客体的区别，简而言之，当一出戏剧在表演过程中，就算是观众走上舞台，他也绝不属于这出戏剧的一部分，不可能参与演出。因此欧洲人在观赏一件艺术品时，只把它看作是独立的、内在的空间。相反，在美国的好莱坞，这里的电影人并不在意封闭构思的原则，反而有意创造一种幻觉，使观赏者身临其境，甚至仿佛参与了虚构空间中发生的剧情。巴拉兹用著名导演格里菲斯的《党同伐异》举例，证明美国电影人不仅从形式到内容都是全新的、民主的。整整一代好莱坞导演都热情地追随格里菲斯，并在一战期间深化了电影艺术的原则。
整体而言，创造了电影新语言的好莱坞伟大先驱们，无论在他们影片的内容和精神上，或者在意识形态上，都是倾向进步和民主的。资产阶级的第一的也就是唯一的艺术就是从这种精神中诞生出的。
疑问：过多的强调意识形态和阶级对立，只会让人读起来觉得啰嗦。同一个观点和概念，恐怕没必要翻来覆去的多次引用和论证。
第七节 法国印象派——先锋派电影思潮
二十世纪二十年代，美国电影的崛起刺激了欧洲电影人的神经，以法国青年作家德吕克为首的一些年轻电影人开始了一场具有影响力的电影运动，这场运动统称为法国印象派——先锋派电影思潮。这一思潮完善了电影艺术的理论体系，为电影理论史留下了宝贵的遗产。之所以将这一运动称为印象派——先锋派，是因为这一运动的前期和后期有明显的区别。运动前期，理论探索和艺术实践在很大程度上集中于对光的认识，把光在观察事物和展示事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。到了运动后期，对电影艺术的理论探索和艺术实践倾向于抽象化。这场运动首先肯定了电影作为一门艺术存在的独特价值，尝试着去研究电影的艺术属性，并破天荒的承认美国电影的崛起以及这对于欧洲电影人的启发。《文选》中收录了卡努杜的《电影不是戏剧》，德吕克的《上镜头性》，慕西纳克的《论电影节奏》等六篇文章，上述这三篇文章给我的启发最大。
7.1卡努杜《电影不是戏剧》
意大利人卡努杜对这样运动有着不可否认的思想影响，他在文中提出电影不是戏剧的主张。开门见山的告诉读者，“不要在电影和戏剧之间寻找共同点”，因为“电影是从现代人的意愿、科学和艺术之中诞生的，为的是更强烈的表现生活...它是一种抽象物，就像做为文学的悲剧，专供人阅读的正剧一样”，他在如此高度评价电影艺术的同时，还或多或少的贬低了戏剧艺术，认为戏剧“粗俗、平庸、古怪、荒唐”。他通过视觉艺术的不同和演员演技的差异来分析电影的优势。他承认在欧洲人还把电影当幼稚的风光片时，美国电影已经有了明确的视觉艺术主张，他承认在这一方面，欧洲的艺术家不应该再继续背负着上千年的艺术传统闭门造车，应该将视野放到环球性语言上去。我们所称的生活真实一旦被搬进一部堪称艺术杰作的作品时，这种真实就已经失去了现实生活的束缚，它实质上存在于艺术家的主观精神当中，因此当我们谈到艺术的作用在于激发情绪而不是叙述事件的时候，我们就应该知道，电影的真实必须和文学的真实、绘画的真实一样，他们并不是真的在追求“逼真”。在文章的最后，他提出电影艺术还有巨大的潜力有待发掘，对电影未来的发展充满了自信。卡努杜在本文中的很多观点放在今天来看已经过时，比如他用了大段大段的篇幅夸赞电影“无声”这一特点的好处，比如他认为电影应该远离商业，只需要躲在象牙塔内。可偶尔迸发出的零散观点却对今天仍充满意义。下面这段话，放在年年大热的春节档电影季就很有讽刺性了。
“...人们只顾寻找上镜头的脸，仿佛所有那些经过有意识的光影处理脸都是上镜头的。另一方面，他们又在那种最低劣、最蹩脚、最简单肤浅的文学中寻找着题材，偶尔也在那些不太知名的文学作品中寻找着题材，偶尔也在那些不太知名的文学作品中去寻找，只要这种作品不渲染心理活动，能够给影片提供一系列猥琐的情欲冲突就行，因为，对于所有买卖情节的人来说，这些冲突就足以构成剧情了。”
7.2德吕克《上镜头性》
德吕克是这场运动的领军人物，他不仅继承了卡努杜对于电影艺术的展望，更理智的明白，电影是离不开商业化的制作模式的。他认为美应该是朴实无华的，强调导演创作中的聪明才智，反对滥用光的把戏。此外，还提出了一个划时代的概念——上镜头性。他在文中有解释道法语的“上镜头性”这个词是“照相”和“神采”两个词组合而成的，我在理解这个词语的时候，想当然的把它理解成“上相”，但随着阅读的深入，发现“上镜头性”的真正含义与“上相”恰恰相反。它不仅仅指被摄物的固有品质，而是一种观察事物和表现事物的艺术，唯一法则就是导演的鉴赏力。围绕着“上镜头性”这一概念，他结合白与黑、明暗对比、逆光、远景感等角度指出当时欧洲导演的种种弊端。
德吕克不仅是重要的电影理论家，也投身于电影实践创作中。因此他在本文中提出的看法具有很强的操作性。
7.3慕西纳克《论电影节奏》
慕西纳克不仅是电影理论家，他的活动几乎涉及文化的每一个领域。他凭借自己渊博的学识为这场运动创作了大量的影评和理论著作。相对而言，他的学术成就并不及以上两篇文章的作者。特别选择这篇文章是因为当这一时期的电影学者还在纠结于电影和戏剧的区别、电影
做为独立艺术的价值、有声电影无声电影的优劣时，这篇文章已经在探索电影的节奏了，令人惊喜的是作者在研究电影节奏时的论述十分清晰，所提出的观点具有鲜明的启迪性。节奏的定义是音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象，在电影当中，节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续中，在后来的苏联形式主义研究中，埃亨鲍姆提出了更详细的论断。本文在影片剪辑节奏上提出分切镜头、剪接与场面调度的同等重要性，他引申出电影节奏可以安排进某些数学的比例关系中，在时间和空间中，画面的价值和整部影片的价值是可以用数字符号来代表的。这样的观点，毫无疑问是具有很强的进步性的。电影艺术发展到今天，影片节奏仍然是衡量一部电影优劣的重要指标，区别于其他元素的是节奏的调控全靠导演的才智和能力。在空间感和时间感的交织中，节奏是观众心灵的需要，它通过一种下意识活动补充了人的空间感和时间感，适当的节奏可以产生某种和谐感——这不仅仅对于音乐，我们的眼睛和我们的耳朵同样敏感。就像面对音乐和诗歌一样，我们天生就可以感受到节奏的韵律和摆动。虽然电影的节奏并不那么可感可控，可是仍然会在冥冥中影响我们，这样的节奏会在人体组织的节奏强度和艺术的节奏强度之间建立了一种固定的联系。
第8节 吉加.维尔托夫与鲁道夫.爱因汉姆
吉加维尔托夫是1920年代苏联电影艺术的先驱者之一，他的影响和作用在那个大师云集的时期十分独特，以至于1960年代西欧的“真实电影”运动还把他的名字写在运动的旗帜之上。
如果说爱森斯坦强调蒙太奇产生意义，那么维尔托夫则更加强调对现实的即兴观察。他想要创造的是生活本身的艺术，如果说电影的巨大力量在于摄影机具备观察和获取人的肉眼所不能注意到的现实的意义，那么在他看来，“电影眼睛人”的首要任务就是根据电影眼睛观察到的实实在在的资料，有机地构成影片内容。
鲁道夫.爱因汉姆则是美国著名的美学家、艺术理论家，作为现代审美诸学派中的格式塔学派的代表人，他在电影理论的研究中也加入了不少格式塔心理学的方法论，他认为即使最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起支配作用的原则，创造性地组织感官材料。他对于电影理论最大的贡献或许在于他讨论了在一部艺术品中怎样把各种不同的表现手段结合在一起，这是美学中的一个根本性问题。但他的局限之处在于他坚持认为对于电影艺术而言，只有技术的局限才是这一艺术手段的生命源泉，显然，这是非常片面的。
8.1《从电影眼睛到无线电眼睛》吉加.维尔托夫
在上文中我们有提到过“思想蒙太奇”这一概念，事实上，这一概念就是吉加.维尔托夫提出并加以壮大的。他自己将自己的理论称之为“电影眼睛学派”，这不止是一个学派，还是整个无表演纪录电影的大本营。他解释道，电影眼睛的本质是事实的电影记录，即“电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）+电影组织（我剪辑）”，它的方法论是建构在对生活事实系统记录和对影片纪实素材进行系统组织的基础上的。同样是强调真实，他却和巴赞不同，他并不反对使用蒙太奇，相反，他认为电影眼睛可以使用一切可以使用的蒙太奇，必要的话，甚至可以打破电影结构的各种法则和惯例。因为当他在生活中寻找主题答案的时候，可以在给定主题相关的千万个现象中找到合力。通过摄影机捕捉和深入生活中最典型最有用的东西，把从生活中取得的电影片段组成一个有意味的、有节奏的视觉顺序，从而体现“我见”的性质。然而不得不说的是，这样的定义“真实”，在笔者看来多少有点牵强。他高度肯定了在一部电影中剪辑所起到的作用，这在新闻纪录片当中，确实会大大的提高影像表现力，但我们退一步来思考，似乎这样的手段也只限于在新闻记录片中使用。
在文章的最后，提到了电影眼睛的工作人员并不只限于为无表演的电影而努力，他们也准备着更完整的过渡，为无表演的有声电影而努力。然而在历史的审视来看，也并没有具有影响力的电影作品问世。
8.2《电影》鲁道夫.爱因汉姆
这是一篇层次完整，逻辑严密的文章，透过作者的语言，不难看出其背后身后的人文底蕴。《电影》主要讨论的还是一个比较有历史的问题——电影成为艺术的几个标准，只不过相比早期的电影理论家发表观点的时期而言，这个时候不论是电影技术还是电影理论都已经有了更加深远的发展。
他从“电影与现实、立体在平面上的投影、深度感的削弱、照明与没有颜色、画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在、视觉之外的其他感觉失去了作用”几个章节，仔仔细细的分析了涉及到电影艺术中的种种技术手段，作为一个十分依赖电影技术手段的学者，爱因汉姆的观点确实显得有些片面。唯一让笔者感到惊讶的是，在“深度感的减弱”一节中，他谈到了立体电影的发展，在3D电影市场如火如荼的今天，他在那个时期竟然已经提出了这样的设想。这样的远见足以证明这位学者的学术价值。
第9节 约翰.格里尔逊和齐格弗里德.克拉考尔
约翰.格里尔逊是英国纪录电影学派创始人，他的贡献主要在于总结了纪录片的历史经验，并为纪录片的新学派奠定理论基础。他认为“纪录片不应该是对现实的机械的记录，而是应该把一般人不容易观察透的现实方面描绘出诗的意境。直接到现实生活中去，对自然素材进行组织、重构和创造性的剪裁。”这对后世的纪录片发展都具有深远的意义。纪录片的原则他也给出了定义：那就是在现实中挖掘素材，并从熟悉素材的过程中自然形成故事；通过生活细节的并列，创造出对生活的诠释，并有明确的创造意图。他的文章风骨清健，逻辑条理，十分耐读。
齐格弗里德.克拉考尔是一位长期侨居美国的德国电影理论家、社会学家和历史学家。他一生只做过两部电影专著——《从卡里加博士到希特勒》《电影的本性》，但足以奠定克拉考尔在电影理论史上不俗的地位。他的研究方向主要体现在电影社会学当中。在《从卡里加博士到希特勒》中，他借助精神分析法和马克思主义阶级分析法明确指出了电影比其他艺术更能反映一个民族的精神这一结论。他仔细研究了希特勒上台前的德国民族电影，发现其发展的几个阶段，民族心态是他们的轴心。从某种意义而言，他在这方面可以说为后来的结构主义的意识形态学开了先河。另一部作品《电影的本性——物质现实的复原》则力求界定电影的特殊性。在他看来，电影与一切艺术不同，它是展示原初素材——即现实本身——的唯一的艺术。人类在自己所生活的世界上，已经被大大地异化了，抽象思维的习惯使我们忽略了许多物质现实的现象，只有电影才能使我们重新发现我们一向视而不见的东西。所以，电影的本性就是物质现实的复原。