附录 艰难的“重返”

1、
“我终将离梁庄而去。”好像患了强迫症一样，我在脑海里不断重复这句话。有时候，我惊慌地抬起头，四处看看，我怀疑我已经悄声说了出来。它已经在心里叙说太久，不知道从什么时候开始。也许，从重返梁庄的第一天，从再次看到梁庄淤黑的坑塘、坍塌的老屋、衰老的叔婶，从一次次在城市艰难地寻找、接头，看到堂哥在西安漆黑的厕所、兰子那漆黑眼睛里蓄满的泪水、电镀厂那浓重的雾气时，这句话就像旋律一样反反复复响起，并且音量不断增大，最终，聚合为一个巨大的感叹句出现在“梁庄”的结尾。
我害怕这句话成为现实，也好像是为了反抗这必然的结果，2012年11月下旬，我再次回到穰县。
2、
每天早晨，我沿着湍水往下游、上游，或往周边的村庄里走。没有任何目的，只是漫走。丰盛而芜杂的水草蔓延在湍水广阔的湿地之上，层层交结、错综、缠绕，如悬于水上的无边迷宫。踏在上面，如行走于虚空之上，步步心惊。
雾气笼罩村庄。深秋的早晨阴冷、潮湿，树干和枝条因潮湿而变得黑枯，夜晚的落叶被清晨的露珠一遍遍浸压，又经过人的踩碾，显得卑微、破碎，有些难以承受。无论是红砖白墙的高屋、青瓦泥墙的矮房，门口堆积的泥沙、踩得发白的小路，还是那缓慢行走、无意盯视的人，都被这灰色的雾气所统摄。仿佛一切都还是原始的、未经文明触摸过的、未经修改过的世界的一部分。
但又不尽然。在清晨的静谧中，看远处小石桥上来来往往的机动车、小三轮、自行车，无声无息地流过。桥头的肉架子上挂着一扇扇新鲜、粉红的肉，在初阳下微微发光，摊主刀起刀落，又熟练装起，然后，一个人拎着袋子匆匆离去。生活如此古老又新鲜，永恒存在，又永恒流逝。但并不悲伤，甚至有莫名的希望所在。
3、
在不断“重返”梁庄的过程中，我逐渐意识到，“我”，甚或说，自上个世纪以来，“我们”，在不断逃离梁庄中试图建构梁庄。它的生命、历史、形象，都被盖上种种印戳，并以此成为时代“风景”的基本元素。
4、
因为必然的“归来”“离去”和另一空间的比照，“重返”故乡，在某种意义上，其实是在回望过去、寻找生命的蛛丝马迹和早已隐于时间深处的血缘亲情，它们和现时的形态交织在一起形成故乡的所谓“现实”。
5、
“梁庄”是由回忆、老屋、家庭的经历这些先在的事物推导出来的一个多重的存在物。
如果不曾离开，我不会如此震惊地看到梁庄的变化。我不会看到村庄的连绵废墟，不会看到坑塘的消失和死亡的气息，也不会看到梁庄小学给梁庄带来的精神上的涣散，当然，更不会看到如怪物般盘踞在湍水的挖沙机，因为，对于梁庄人而言，那是日复一日、年复一年的悄然溃败。
6、
死亡如此随意而密集，犹如尘埃。生命孱弱地生长，又悄无声息地逝去，悲伤、痛哭、欢乐和点滴的幸福都被黑洞一样的大地吸收。我想写出大地的感觉——整体性、混沌性和蔓生性，想写出人（不只是农民）在其中的平常。你只是大地的一部分。人的生命没有高于一切，至少，它不高贵于自然界的那一棵普通的树木，一座平常的山脉，更高不过那永恒流淌的河水和宽阔的山谷。但，尘归尘，土归土。死亡并非意味着走向虚无，相反，它是一种虽然让人怅惘却又踏踏实实的归宿。是的，和树叶飘落一样，清晨的露珠一滴滴地砸向它，把它砸回到泥泞而又柔软的土地中。“每一片落下的树叶在下坠时都在实现天地间最伟大的法则中的一条。”它时刻都在进行，安静又镇定。梁庄，在每一个清晨醒来，又在黄昏中睡去，时间停滞，又长远行进。
7、
尘土飞扬，农民大规模地迁徙、流转、离散，哪怕“死在半路上”，也要去寻找那“奶与蜜的流淌之地”，确实有《出埃及记》的意味。只不过，“出梁庄”却成为一种反讽的存在。他们没有找到“奶与蜜”，却在大地的边缘和阴影处挣扎、流浪，被歧视、被遗忘、被驱赶，身陷困顿。对他们而言，律法时代还远未来临。他们仍是被遗弃的子民。
8、
既站在大地之中，又回到文明和生活的内部，把目光拉回到大地上那移动的小黑点，“人”——如何移动，如何弯腰、躬身，如何思量眼前山一样远的道路，如何困于劳累和幸福——是《出梁庄记》最基本的任务，也是我一个小小的野心。
9、
梁庄不再只是具体的“梁庄”，而是“家”“归属”和“存在”等等具有本源性词语的象征，它们是人类最基本的精神需求。
……
不只是城与乡的关系，不只是农民与市民的关系，也不只是现代与传统的关系，而是这些关系的总和构筑着梁庄的生活，并最终形成它的精神形态和物质形态。我不想把《中国在梁庄》和《出梁庄记》问题化，也特别希望读者能够体会到其中复杂的层面。它不是一个为民请命的文本，而是一种探索、发掘和寻求，它力求展示现实的复杂性和精神的多维度，而非给予一个确定性的结论。
10、
我更关注的是梁庄生命的源头，不只是未来，还有历史、过去及这一历史和过去对他们现实生活的影响。我关注梁庄的进城农民与梁庄的关系，他们的身份、尊严和价值感的来源，由此，试图探讨村庄、传统之于农民，也之于我们这样一个生存共同体的意义。我把此看作《出梁庄记》的内在结构。如果没有这一内在结构，那么，《出梁庄记》就缺乏了那种回环往复的时空感和历史感。
11、
我看重“梁庄”里面的细枝末节，刹那的羞涩，无知无畏的坦率，瞬间的凶猛，不肯退去的羞耻，不愿释怀的“无身份感”和那眉间遥远的“开阔”。我喜欢这些“闲笔”。它们附着在梁庄荒芜的场景中，就像那夏天暴雨后的植物，以一种荒凉的方式显示出顽强的活力。我想传达出这一世界的内部，它的蔓草丛生、尘土飞扬、忧伤，还有“生活的动力”。没有哪一个生命和场景完全绝望，即使被侵犯的天真而又迟钝的小黑女儿，在经历过那样的黑暗之后，她依然在成长，生命仍然在蓬勃。活下去，就是一种对抗。
12、
通过修辞、拿捏、删改和渲染，我在塑造一种生活形态，一种风景，不管是“荒凉”还是“倔强”，都是我的词语，而非它本来如此，虽然它是什么样子我们从来不知道。
13、
对文学而言（不只是文学），最不可避免的就是，在“看到”某个事物之前，作者已经有一整套的概念、核心词语，并且在不自觉中运用这些概念去理解、分析这一事物。鲁迅小说中的“村庄”充满原型性和启蒙性，它形象地勾画出了一种愚昧、落后、浑然的国民性和生活形态，但是，它忽略，或者剥夺了中国乡村普通生活和生命的内在敞开性，它们被封闭在一个历史空间内，一个固化的且已经丧失活力的空间。而这一空间中的人，似乎很难走出历史框架之外，恰如20世纪初英国作家托马斯·德·昆西所言，“一个年轻的中国人是一个未出生就已经过时的人”。
14、
审视一下中国当代文学史中的乡土小说，就会发现，当代的村庄“风景”和叙事并没有超出鲁迅那一代的内部逻辑。我们不自觉地按照闰土、祥林嫂、阿Q的形象去理解并继续塑造乡村生命和精神状态，它已经变为一种知识进入作家的常识之中。
15、
我希望梁庄和梁庄的生命内部具有敞开性和现实性。拥有这一现实性和敞开性，也就意味着乡村仍然可以和当代生活对话，乡村的生命仍然具有面向未来的可能性。
16、
“所有的都是译释，而且我们的点点滴滴俱在其中迷失。”
17、
我不希望“梁庄”只局限在“真实”层面，因为我知道，大部分读者所赞美的“真实”只是事实存在的“真实”，指的是事件本身，并不包含文学的“真实”。
但我想谈的并不是我的虚荣，而是梁庄的“真实”到底包含着哪些层面。在通行的文学标准中，“真实”只是最低级的文学形式。韦勒克在《文学理论》中谈到“现实主义”时认为，“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是‘创作’，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界”。“真实”从来都不是艺术的标准，这里所说的“真实”是就其最基本意义而言的。“那儿有一朵玫瑰花”，这是可以达到的物理真实。这不是文学。文学总是要求比这物理真实更多的真实。“那儿是哪儿？庭院、原野、书桌？谁种的，或谁送的？那玫瑰花的颜色、形态、味道是什么样子？”这才进入文学的层面，因为关于这些会是千差万别的叙述。
我冒险塑造一种“真实”氛围把读者带入梁庄，是因为我想达到另一种效果，即，让读者感知到“梁庄”是活生生的情境，活生生的人和活生生的现实，它不是与你无关，也不是只在历史深处，而是与你息息相关，在同一时空之中。
18、
我肯定地回答，我写的是真实。另一方面，我又会补充：这一真实是我所看到的并且叙述的真实，它们必须是同时存在的条件。物理真实是陈述的基础，而叙述的差异性则是必然的结果。所以，我既希望你认为它是真实的、历史的，同时，也希望你意识到其中作者的叙述性，它是经由作者的思想所结构出的梁庄。我不想打着“真实”的旗号塑造一个伪客观的村庄。
19、
我们的真实都是经过选择的真实。哪怕是头顶“非虚构”之名，也不能说自己所写的就是全部“真实”。
20、
“真实”需要很多条件。并非你亲身到了某一场地，你就是真实的。那只是一个最无用也最虚伪的假设。“真实”要求你对情境、细节或事件过程的准确描述并具有再现性（这和小说的要求不一样），但另一方面，这些细节肯定不是最核心的要素。因为最终这些事物都必须组成意义，而这一意义是由作者的排列、意图和塑造产生的，它必然会有倾向性。因此，在更多时候，我们所呈现出的或者只是对真实的幻觉，而非真实本身。所以，即使是非虚构写作，也只能说，我在尽最大努力接近“真实”。在这个意义上，“真实”其实是文学的最高要求，不管你是通过小说的虚构、象征或夸张，还是通过非虚构的准确、细节和再现，我们最终想要给世界呈现的都是我们自己认识世界的一个图式。也因此，对自己写作的前逻辑的警醒和考察是一件非常必要的事。
21、
无论是虚构，还是非虚构写作，文学作品中的“真实”并非“是这样”，它更指向“我看到的是这样”。它通过在现实中行走、观察、体验，通过对现实存在的人和场景的描述去达到作者所理解的人、社会和生命，它包含着作者本人的偏见、立场，也包含着由修辞带来的种种误读。
但是，只有在你声称自己是非虚构写作时，你才面临着“是否真实”的质疑和指控。假借“真实”之名，你赢得了读者的基本信任，并且，这一信任被置换为“你描述出了整个世界的真实”，你因此拥有了阐释权和话语权。它使你获得了某种道德优势。你也必须承受这样的质疑和挑剔。
22、
“非虚构”并不是一个陌生的词语。1950年代至1970年代的美国出现了大量的非虚构作品，学者约翰·霍洛韦尔在《非虚构小说的写作》中定义为“一种依靠故事的技巧和小说家的直觉洞察力去记录当代事件的非虚构文学作品（nonfiction）的形式”，它融合了新闻报道的现实性与细致观察和小说的技巧与道德眼光——倾向于纪实的形式，倾向于个人的坦白，倾向于调查和暴露公共问题，并且能够把现实材料转化为有意义的艺术结构，着力探索现实的社会问题和道德困境。最著名的就是诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，但他把这部书的副题定为“一部真实生活的小说”，在其后的小说《夜晚的军队》中，他也加了一个副标题，“如同小说的历史和如同历史的小说”。这些都是对“非虚构”所谓“真实性”的充满矛盾的诠释。“真实”，但并不局限于真实本身，而仍然试图去呈现真实背后更深更远的东西。
23、
非虚构小说的出现是对社会危机的反应与象征。
24、
或者，非虚构写作的方式能够把虚幻感、混淆感和疏离感锁定于真实感中，让你必须面对它，会因它而疼痛。它集中在两点，一是准确性，对现实的无懈可击的准确描述与理解；二是还应该具备只有在文学中才有的情感作用。在个人的思索和公众的历史、社会现实之间寻找平衡点。
25、
文学能够溢出文学之外，而引起一些重要的社会思考，我想，这并不是文学的羞耻。相反，这一文学应该具备的素质之一离当代文学越来越远了。同时，文学文体并非有某种固定的模式，一个写作者如果能够用一种新的结构使文学内部被打开，那无疑是一件幸运的事情。但同时，我也意识到，如果多数人仅从社会学方面来理解这两本书，也恰恰说明它们可能存在着一些问题。文学的结构没有在文学性和社会性之间形成一种张力，而让一方遮蔽了另一方，这说明文本在某些层面还不够成熟。
但不管怎么样，“梁庄”是文学的。它所以让人谈论，恰是因为文学的溢出。
26、
因为奉“真实”之名，一切都变得非常艰难。“非虚构写作”变为了一种悖论式的写作。或者，写作本身就是一种悖论。写作要面对世界，但是，我们面对世界时并非为了改变它，而只是为了叙述它。文学者对叙述世界的兴趣要远远大于面对世界的兴趣，更不用说“行动”。我们着迷于叙事和文字本身，并不真正关心真实的世界。
27、
因为“我”的存在，他们生活的状态、场景变得鲜活，更有同在感和现场感。但同时，也因为这一“现场”，它似乎离文学的“自性”远了。这是一种代价。
28、
我希望能够在文本中如实呈现并探究“我”的存在，因为，唯有通过“我”的眼睛，才能够更加深入地展示出“梁庄”在我们时代和历史中的存在真相。反过来，通过“梁庄”，“我”也看到了“我”自己的历史形象。
29、
我不是梁庄人，还因为我时时承担着阐释的功能。许多时候，正是这些阐释，暴露了“我”其实已经不是梁庄人的尴尬事实。《中国在梁庄》在“人物自述”和“我”的议论之间有明显的分裂和不协调。当人物自己讲的时候，他讲的是自己的生活、结构，讲自己对社会的认知和世界观，它所包含的内在层面远远超出了书写者所能理解的层面。反过来，“我”的叙述一方面构成梁庄内部风景的一部分，而一当我以客观的形象进行公共议论时，所运行的完全是另一套话语。……这也显示了“我”作为一个外部人对村庄内部生命的简单化理解。
30、
哀痛和忧伤不是为了倾诉和哭泣，而是为了对抗遗忘。在这里，“哀痛”是一个包含着理性成分的词语，它是我们对传统和过去、对民族自我和个体自我的一种态度。是为了对抗那些坚硬的、集约的话语。每个生存共同体、每个民族都有自己的哀痛。这一哀痛与具体的政治、制度有关，但却又超越于这些，成为一个人内在的自我，是时间、记忆和历史的积聚。温柔的、哀伤的，卑微的、高尚的，逝去的、活着的，那棵树、一间屋、某把椅子，它们汇合在一起，形成那样一双黑眼睛，那样一种哀愁的眼神，那样站立的、坐着的、行走的姿势。
“忘掉哀痛的语言，就等于失去了原本的自我的一些重要成分。”哀痛不是供否定所用，而是为了重新认识自我，重新回到“人”的层面——不是“革命”“国家”“发展”的层面——去发现这个共同体的存在样态。哀痛能让我们避免用那些抽象的、概念的大词语去思考这个时代的诸多问题，会使我们意识到在电视新闻上、报纸上、网络上看到读到的那些事情不是抽象的风景，而是真实的人和人生，会使我们感受到个体生命真实的哀痛和那些哀痛的意义。
但是，如果不能对“自我”提出要求，如果不能把“我”放回到“故乡”及与“故乡”相关的事物中去审视，我们就不可能拥有富于洞察力的哀痛，也就不可能对抗遗忘。这或者是“梁庄”中“我”存在的最大意义。
31、
写作与生活之间的关系到底是什么？你发现了你生活的限度和写作的限度。具体的、实在的命运在你面前展开它狰狞而又复杂的形态，你投入了进去，描摹、揣测、理解和感受它内部最细微的纹理和走向，你叙述了他们，而后，你安然退出，任其漂流。如果你的思考不能面对任何的生活，那思考的意义又在哪里？难道你不去看那张网，小鸟就不在那里了吗？
32、
文学的功能是叙事，是发现，而不是实际的行动。
33、
梁庄的支离破碎不只是生活本身的表现形态，它与写作者及这个社会内心的支离破碎、虚无任性也是有关的。没有“信”的坚定支撑，你无法看到你所书写事物的更深寓意，它们与世界、宇宙，与人心、社会的更深关系。同时，你也无法有一种真正的勇气去面对和承担。村庄的生命在我们笔下犹疑、彷徨、卑微，你也深陷其中，以为本来如此，但或者其实只是我们自己如此卑微。
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我害怕交付自己。多年的灌输使得我们成为知识崇拜者和唯物崇拜者，我们执着于眼见之物，而很难去思考那引领我们精神向上的永恒存在。
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我终究只能，也更愿做一个旁观者。我更习惯于一个人悄悄在生活中行走，感受着世间万物压过来的痛苦和充实。我喜欢分析、体味这世间万物的复杂、混沌和难以辩解，喜欢走向那杳无人迹的林中小路，它能带我通向幽深之地，虽然那幽深之处可能什么也没有。我始终只能做一个写作者和研究者。
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追寻当年重返梁庄的原因、意义和写作中的困顿，五年之后，也并没有找到真正的答案。但是，我似乎看到了前面重峦叠嶂的山峰，看到它的轮廓和多样的迷雾。有“物”对应，有真切的怀疑、思考和问题意识，对于任何一个妄图寻找精神存在的人来说，都是一种幸福。虽然仍然是不可避免的虚空，但不是虚无的虚空，而是实在的虚空。我要弄清那“实在”如何产生出虚空，寻找那虚空背后的方向和精神的褶皱。