第106页 遊戲方案：超現實主義的規約

用讓 阿爾普（Jean Arp)的話說，“達達主義要摧毀理性的騙局，去發現一種非理性的狀態。”
理性雕塑(sculpture of reason) 
情境雕塑(sculpture of situation) 
現成品的時間性是難題和謎語的時間性，這是屬於思辨的時間。而布朗庫西雕塑的時間性是作品所處情境的產物——映像與反映像使作品與所在場所發生關聯，也使它成為觀者所在的真實空間(real space)的產物。
阿爾貝托 賈科梅蒂：“這些雕塑出現在我腦海中時，就已經是徹底完成的。”
通過將兩個不相關的東西組成一體，物體被籠罩在幻想的時間性中。此時的物體可以是觀者擴展經驗的接收方，後者將自身的聯想投射在了它的表面。物體所表達的這種隱喻關聯，勾起了觀者的無意識傳遞——喚起觀者之前不曾意識到的荒誕敘事。
在觀看波丘尼和加博的分析型物體時，我們可以理解雕塑“核心”的重要作用——靜止的理想型狀或原理躺在各種作品的中央。而在“超現實主義物體”中，我們不斷發現這種核心概念的雙重變形(transmutation)。首先，隱喻附於物體的表面，好像提供了可以移植到物體上的保護層。這進一步證實了觀者感覺中的空心體量——沒有結構性的靜止內核。⋯⋯其次，隱喻代替了物體的結構元素——但不同於扮演靜態支撐的角色，隱喻起到了嫁接雕塑與時間中情境變化的作用。
在達達主義早期對非理性的讚美中，面具曾是重要的道具。當早期的達達主義在蘇黎世的伏爾泰酒館裡演出時，表演者曾用面具暗指非理性的原始主義思維，同時也頌揚了荒謬的當下，此時扭曲變形的表面可以切斷理性結構的感知。
數學物體、自然物體、野生物體、拾得物體、非理性物體、現成品物體、翻譯物體、引進物體和移動物體。——超現實主義物體展
英國雕塑家芭芭拉 赫普沃斯在1932年訪問巴黎時曾被阿爾普的作品傾倒。“那些想法——充滿想像力——實際上是在賦予材料的生命與活力，當我們形容一件偉大的雕塑富有想像、力量、活力、規模、姿態、形式和美感時，我們並不是在說它的物質屬性。活力不是雕塑的物質、有機屬性——它是具有靈魂的內在生命。”
從20世紀30年代末期開始，貫穿20世紀40年代，赫普沃斯和亨利 摩爾在一起形成了生機論雕塑(vitalist sculpture)的英國分支。
到了摩爾和赫普沃斯的手中，當他們又重新回到時間性的傳統模式時，這一時間概念又被進一步修改。雕塑的重點再次回歸到對於體量構思的關注，強調理性化的三維性，其中每個側面都可以看作是內在結構前提的一種變異，同時從任何固定的角度看來，所有的側面都會逐漸合成一個構想。
摩爾雕塑實踐產生的兩種觀點對構成主義機械化的思想意識抱有敵意。其中之一是“忠於材料”的信條——被雕物體的有機形式和被雕材料的有機演變看來是相互依賴的。⋯⋯ 摩爾作品引發的第二種觀點應對了將理性化的體量作為“理解”雕塑理念模式的可能性。
這種觀點是對理想觸感(tactility)的回歸，摩爾的雕塑觀念專注於把觀者的觸感作為其構思能力在本能和感官上的延伸。
摩爾的人像存在於有理序列的、因果關係的時間中具有孕育性的那一刻。此外，它們的型態好像出自連續的軸向網格的交叉點上。這麼說來，它們似乎是對根據幾何方法構思而成的空間的一種編排，而超現實主義作品則是另一種感知規則。這是外來物體闖入真實空間的肌理——製造了一塊超自然的經驗地帶，破壞了理想的因果關係——這是主體性中的一個特殊角落。
所以這是所經歷的時間(lived time)的外在表現——將這種時間強加於這個世界的物質語境。