第1页 《从构思到银幕：电影镜头设计》全书完整笔记

  
《从构思到银幕：电影镜头设计》
第一章 影像化工作的过程
1) 影像化工作的目的并不是要排除拍摄现场的决定，或是要简化制作的过程（虽然它通常是有益处的）。影像化工作是在拍摄开始以前，发掘新的画面与叙事意念的方法。
第二章 美术设计
1) 摄影角度效果对于一些特效镜头，如玻璃绘景、遮幅拍摄、小规模或仿真透视布景的拍摄等，是特别有用的。除了作为只存在于纸上的场景效果图外，它也是完整表现场景灯光、舞台、服装和角色的概念图。
2) 分镜头草图始于华特.迪士尼的第一部卡通片。
第三章 故事板
1) 故事板也包含一个平面简图，在图的右下角，它有助于设计者和摄影师传达场景的技术需求。当展示不寻常的或令人困惑的场景时，它能表明布景与道具的位置。
2) 马克笔并非永不褪色，它会随时间的流逝而逐渐褪去。它们暴露在紫外线下越久，褪色的速度越快。
3) 通过下图很难分辨景框的景别，然而，使用许多单独的景框来表现跳水运动员动作的方法，又很难传达这个镜头的特点——流畅的动作和观看的角度。
4) 为了显示推轨镜头和变焦镜头的方向，下图是以带箭头的线条来连接两个图框，这表示景别的改变是通过镜头运动而非剪辑达成的。
5) 镜头间的转换
6) 准备一页有各种角度的立体图可以作为画图时的（摄像机运动）参考。
第四章 影像化：工具与技巧
第五章 制作流程
1) 影像决定了演员的走位和摄影机位置，美术设计师负责电影戏剧的环境，包括布景、服装和道具设计。
2) 影像化的类型可以被分成五个前期制作阶段：撰写剧本、美术设计、剧本分析、摄影、排练。
3) 传统编剧的方法，即文字先于影像的方法。
4) 有一种被尝试过并真实有效的建立剧本结构的方法，就是排列索引卡。将成列的卡片排放在告示板上，每张都代表故事中的一个场景，这使编剧可以对剧本整体结构一目了然。
5) 设计镜头意味着描述动作的场面调度、景别与镜头的选择，以及摄影机的角度。
6) 阅读或看电影的乐趣常在于我们看到平日遗忘的生活细节和短暂瞬间。
第六章 镜头构图：空间关系
1) 构图的普通单位是全景、中景和特写。
2) 标准银幕1.33：1 宽银幕1.85：1 变形超宽银幕2.35：1
3) 构图不是以单张图的方式来判断的，而是以它前后连接的 关系来判断。
4) 全景较少使用的原因之一是，它需要用长镜头来拍对话场面，因为全景会把所有的说话者涵盖在画面内，使得在中景和特写间互切得剪辑模式变得不必要。
5) 剪辑：时间关系
6) 动接动剪切，流畅剪辑风格的普遍做法是将切点放在动作发生之时，而非发生在动作之前或之后。
第八章 基础的应用
1) 镜流，是指镜头的连接显现出流畅运动的效果，这是一种很贴切的形容。
2) 景别 shot size
3) 摄影角度和景别是决定镜流的主要的及外在的变化因素。
4) 养成一种对电影整体认知效果的直觉感受，是从事影像化工作必备的技巧之一。
5) 镜头要服务于故事，如果某些构思因为对说故事无益而需要被摒弃，那就没有必要去修饰那些影像。
6) 人物调度室空心箭头，摄影机调度是实心箭头。
第九章 对话场景的调度
1) 导演必须完成两个目标：诚实地表现人际关系，以及将这种关系呈现给观众。第一目标是由剧本和演员的表演来完成，第二个目标是由场面调度、摄影和剪辑来决定。
2) 主镜头master shot，是指广度足够涵盖场景中所有演员，并拍完整个动作长度的镜头。
3) 长镜头（段落镜头）the sequence shot
4) 正反拍镜头，第一个优点，是我们能看见一个人对对白的单独反应；第二个优点，是场景中的视点会改变。此外，两个角色的视线的匹配的，这有助于建立空间的统一性。
5) 一旦你领悟了演员的视线与演员正视观众在心理上和戏剧上所起的暗示作用，你就能够交代戏剧的重点，并在场景中做出细微的调整。
6) 在一场连续的对话中，将大小匹配的镜头接在一起才是比较普遍的处理方式。
7) 三分之一到二分之一的画面被遮掉，能够显示出强烈孤立了面向我们的演员。
8) 远摄镜头加上紧凑的构图，制造了比广角镜头更亲密的感觉。
9) 特写中的人物望着我们的方向，就某种意义而言，它把我们也卷入场景中。
10) 纵深跳读会鼓励观众认同前景的演员。
11) 演员的眼神：学者在画面上移动你的眼睛，而不是去研究它们。阅读故事版就是用眼睛进行剪辑，当你有实际的场景去想象时，这个步骤会变得更为容易。
12) 眼睛被清除呈现的演员，将主宰该镜头（多数情况下）。
13) 紧凑的双人镜头多半是以高或低角度拍摄的，虽然教宽松的画面不见得是如此。
第十章 三人对话场景的调度
1) 多人调度镜头，要尽量重复使用原来的位置，而不是在建立新的轴线后，不断地创造新的位置。
第十一章 四人以上对话场景的调度
1) 所有对于动作轴线和摄影机摆放法的关注，都暗示着一种有效的剪辑风格。
2) 从动作范围之内来拍的多人对话，通常都使用广角或正常焦距的镜头，当从动作范围之外来拍摄时，就都是以远摄镜头来拍的。
第十二章 动作镜头的调度
1) 对话中只有两种类型的镜头：动作镜头 和 反应镜头。
第十三章 画面的纵深
1) 当一个场景中有超过一个演员时，戏剧动作的范围是由演员的位置来决定的，即多数情况下空间限制演员。
2) 为了能帮你熟悉动作的范围，你可以学着以空间的，而非以镜头的方式来观看电影和电视场景，着意味着将场景内空间的地理位置和摄影机位置影像化。有一种不错的练习，就是去留意每个室内景中摄影机的摆放位置。
3) 屈光度指的是一种负片前镜头焦距的测量单位，但多年以来，它已经成为近摄镜的代名词，使用屈光镜头时就像使用滤镜一般把它加在镜头前。
4) 远摄镜头对于摄像机、演员前后移动显示效果弱，多横向移动。
第十四章 摄影机角度
1) 跟拍人物往往被许多电影人认为是最主要的目的，这种方法易于忽略发生动作的空间的重要性，尤其是当这场景又提供了界定人物前后关系的信息时。
2) 摄影角度本身是没有意义的，到目前为止，还原的分析法声称低角度的视点会把主体放在强势的地位上，而高角度的视点会把主体放在弱势的地位上，这只是某些情况中有效，因为一个镜头的价值，乃是由故事的本身来决定的。
3) 水平角度会少了许多动感的效果。
第十五章 开放与封闭构图
1) 开放与封闭式构图这个名词，是用来形容在处理画面时，要容纳观众或出去观众参与的一种构图技巧和策略。
2) 开放式构图似乎比较写实，封闭式构图则显得比较舞台化（较客观）。
第十七章 摇镜
1) 摇镜表现空间的速度，要比推轨和升降镜头来得快。
2) 远摄镜头浅景深的特性可以用来孤立主体，以及在镜头运动时增加动感。
3) 交叉摇镜，镜头由一个移动的主体引出另一个移动主体，这种摇镜方法需要这两个主体的路径相互交叉。
第十八章 升降镜头
1) 由一个升降镜头介绍一个场景，就好像是故事里说“很久很久以前”，升降镜头就是借着穿越空间，让我们感觉世界的各种面向，并进一步借着深度的幻觉来感受现实。
第十九章 推轨镜头
2) 将剧本分解成镜头的方法之一，就是先问这场戏的视点是什么，以及观众与主体间适当的情感距离是多少。
3) 一个朝人物脸部推进的镜头，可以用来强调角色顿悟的片刻。
4) 也许常见的后拉或推进镜头，就是在一个场景开始的介绍镜头。
5) 摄影机环绕他们，在空间中使他们成为一体。
6) 任何前景要素的使用，或其他帮助观众理解空间关系的影像或构图上的设计，都会进一步地加强画面的深度感。
第二十章 推轨镜头的调度
1) 允许障碍物留在人物与摄影机之间，实际上是有价值的，因为它们也许可以被当作构图元素。
第二十一章 转场
2) 叠化表示一段时间过程的概念，而剪切则表示现在时的接续。
3) 转场的七种
4) 匹配镜头（动势镜头）
第二十二章 画幅制式
1) 乔治伊斯曼于1890年首次制造出条状胶卷。
2) 三种制式：1.85：1美国 1.66：1欧洲 1.33：1
3) IMAX系统是由加拿大发展出来的，影像记录在65毫米的胶片上，采用横向的输片和1格15个齿轮的下拉运动，画面面积约为2x2.75英寸。
摄影机位置（sp）
Loose松（镜头）
Tight紧（镜头）
Offscreen（OS）画外
Voice-Over（VO）旁白
Over The Shoulder（OTS）画外过肩镜头
Sequence shot长镜头（段落镜头）
Take条/镜次