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读过 电影批评
1、“电影语言”不同于自然语言。其一,自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统,而电影语言是一种有理据的“短路”符号,其能值约等于其所指;其二,电影语言没有最小单位。即使最单纯的影响,也有内涵表意的现象发生。其三,由于“世界上没有一部形象词典”,电影语言始终只是一种语言,而非语言系统。 2、所谓商业电影和艺术电影的区别之一,正在于商业电影大致恪守着种种电影叙事的成规与惯例,而在故事层面追求类型的变奏形态,同时追求影像的奇观效果;在艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新,追求对种种成规与惯例的僭越。 3、约定俗成的意义上,我们通常所说“电影语言”,特指电影的视觉与听觉语言构成的种种成规与惯例。 4、故事片的叙事以及视觉语言,一个重要而基本的原则,便是隐藏起摄影机的存在。换言之,即是抹去叙事行为的痕迹。…… 5、另一种比喻性说法:电影叙事人在故事片中的角色如同电影银幕,只有在电影放映之前或之后,我们才能感觉到它的存在。而隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径,便是将拍摄行为、摄制位置(机位)伪装为剧中人的视线、对视、或者所谓“目光纵横交错的段落”。仿佛不是摄影机在“看”,在拍摄设定的故事场景,而是剧中人的目中所见。经典电影的重要叙事特征,便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。 6、不同于故事片,纪录片以对真实场景的现场目击而取胜,因此无需隐藏起摄影机的存在。纪录片首先要回答的问题之一是,摄影机,同时也是“赤膊上阵”的拍摄者与被摄对象之间的关系问题。如果说,纪录片的意义和魅力在于对真实的目击与纪录,那么,一个重要而基本的事实是,一旦摄影机登场,它便注定成为一个极为重要的角色,从而改变日常生活的社会生态环境。……于是,摄影机前的“日常生活”是否仍然是日常生活的“真实常态”,便成为一个纪录片摄制者必须自觉思考的问题。 7、由于故事片先在的、约定俗成的前提,是隐藏起摄影机的存在,于是,人物所在的空间位置、人物的视线所向及心理诉求,便常常成为摄影机选取其机位的重要依据。 8、在绝大多数情况下,一幅电影画面中的某个元素的意义,是通过它与画框的相对关系来予以确定的。画框——摄影机取景器与银幕的边缘,便是电影视觉空间的起点和终点。 9、我们可以从稳定性构图与非稳定性构图、常规构图与非常规构图、开放性构图与封闭性构图等若干角度运用并思考、解读电影画面。就稳定的、常规的、封闭性的构图而言,我们可以从画面构成元素的水平与纵深关系两个层面上,即从被拍摄的人物与物体在画面中所居的上下、左右、中心与边缘(人物是置身于画面中心还是出画面的边角处,画框是否不正常地切割了人物的形象)、前景与后景(人物是居引人注目的前景中,还是居画面的后景内,是否被前景中的物体所遮挡)等多种方式来构建和解读画面的意义。 10、场面调度的概念包含两个层面的含义:其一,直接借自古老的话剧艺术,指在其一电影场景中,人物与人物、人物与道具间的相对位移;其二,则是电影艺术自身发展处的叙事、表意手段:运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。在第二层面上,运动的摄影机是其中的关键因素。 11、所谓长镜头不是指胶片尺数长的镜头,而是指在尺数相对长的镜头中包含着丰富的场面调度。它既是指在一个不间断的镜头中,人物与人物、人物与摄影机之间的复杂丰富的运动形式,又是指对景深镜头的自觉追求。 所谓景深镜头的自觉追求,同样不仅指充分利用了第三维度的幻觉,前后径都颇为通透的画面,而且特指在不同的景别中相关而不同的事件的发生……场面调度的有一种形态。 12、如果说,影视艺术的基本命题是“看”,那么“看什么”、“如何去看”、“为什么这样看”就成为接踵而来的问题,而“谁在看”则是问题的关键,它制约、决定着电影摄影机的机位选取(摄影机所在位置就是心灵所在的位置)、构图(小世界的微缩图景)、摄影机的运动(运动的摄影机是一部影片中真正的叙事人和评说者)。 13、电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态,它必然同时联系着某种社会的权力结构,成为对类似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术(小说、叙事诗、戏剧等)中,社会的权力结构呈现为作品中人物间不均等的话语权的占有或者话语权被剥夺;在电影中,视点、视点镜头的占有与否则成为话语权的拥有与剥夺的视觉对应物。……可以说,在故事片的银幕世界之中,人物间的权力关系首先呈现为看与被看的关系。 14、而作为叙事结构支点的叙事视点,同样联系着电影、电视的视觉结构。一如其他叙事性作品中,一部影视作品的叙事、视觉结构的首要问题,同样是叙事视点的确定;而视点一经确定,它便将影响故事呈现的各个方面。 15、不同于小说叙事,在影视作品中,下一的自治视点几乎无法实现。因为只有当摄影机“化身”为叙事人/“我”的目光时,它才可能成为“电影的”自知视点。电影史上绝无仅有的一次尝试,使得影片《湖上艳尸》(导演高茂莱,1964年)作为失败的一例记入了史册,并成为每一位讨论电影叙事的理论工作者必然引证的例子。……我们清楚的认识到,电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物在“看”的“主观”视点镜头与摄影机“看”人物的、“客观”的非视点镜头的交替呈现中完成的。 16、蒙太奇这一概念联系着前苏联蒙太奇学派的电影理论、美学观念及其艺术实践。蒙太奇概念包含着对电影叙事、表意方式的不同界定。蒙太奇学派认为:其一、单镜头不表意。其二、两个镜头的组接,其意义不是两镜头相加之和,所谓1+1大于不等于2。其三,电影的意义,产生于镜头与镜头的组合与撞击之中。 17、20世纪后半叶,巴赞的“完整电影的神话”、“纪实美学”的理论与实践,在艺术电影领域渐次取代蒙太奇;而前苏联蒙太奇理论作为一种实践理论,渐次剥离了其原有的意识形态色彩,而更多地在MTV、影视广告中显示其实践的功能意义,逐渐失去了其作为电影叙事、表意的基本语言语法的地位。但正是蒙太奇学派的理论凸显了电影剪辑的功能:它并非仅仅是电影制作中的工艺过程,而是一处电影美学的创造性空间与电影叙事的诸多成规、惯例得以确立并发挥其功能的场域。 引自 电影语言与叙事组合段理论
1、“电影作者论”是具有鲜明的法国色彩的电影实践与批评理论。和我们在其他章节中介绍的电影...
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