零散章节。
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让我们来比较一下1732年由约翰·戈特弗里·瓦尔特(Johann Gottfried Walther)主编的《音乐辞典》和1739年出版的由约翰·马太森(Johann Matteson) 主编的《全才指挥家》中有“恰空”和“帕萨卡利亚”的注解。瓦尔特认为帕萨卡利亚其实就是恰空。 帕萨卡利亚具有低音主题,并且速度慢于恰空。马太森的观点则归纳为帕萨卡利亚,不具有自身主题特性,速度要比恰空快,这一充满威信、尊严的历史见地,动摇了人们“以历史为证”的信念。
并不是所有从历史延留下来的概念皆是“圣经",要想全面解决这个难题是不可能的,因此本人主张以理性的实证主义方法去缓和问题。“概念”是为了抓住事物的根本,它必须具有准确性。如赋格的主题(Soggetto),不同于奏鸣曲主题(Theme),但如果你将赋格主题写成"Theme",别人眼开眼闭,就也认可了一准确无误地应用概念固然值得推崇,但从历史的角度来说,却无法做到毫无缺憾。
再如,将奏鸣曲中“呈示”这个概念(这是曲式概念)用于赋格曲中难免有些牵强。使人无法理解的是,,今天分析赋格滥用“呈示”、“展开”术语者居然大有人在!
………再次回到“乐段”。我们对这一概念的理解可说是根深蒂固:8小节、上乐句下乐句、半终止全终止、动机、对比动机。
于是导致了不幸的结局-遇到任何一段音乐都先入为主地将这一概念粘贴上去,忽视了每个个体的构成以及句逗。这里存在着这样一种危险:概念变成标签,自我消遣。
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对从事音乐教育的人士而言,语言等于他们最重要的乐器。从自己在接受教育时,特别是在上理论课时就应开始锻炼“述说”音乐的语言本领,培养自己准确运用术语、恰如其分地选择词汇的能力。
除此之外,另一个锻炼语言能力的好方法就是避免运用术语,做到这一条比人们想象的要困难。而众所周知,概念=事物本质,这时要求叙述者对音乐有充分的理解和大胆的想象力,能运用画面、比喻、象征等手法来揭示词汇应表达的内容。
因此,它能把眼光练得更尖锐,要求叙述者具有极高的语言控制能力及绝对精确的表达能力。
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卡农在音乐理论中所占地位在近二百年中发生了不小的变化。18世纪时期,"对位”即作曲,而今仅被称作“手法”,地位明显降低。
和声学的重要性已大大超过对位学,因此引起了困惑。在分析一部作品时往往过分强调大小调和声而忽视了线条。本人认为线条与和声应享受同等待遇,其实线条甚至更为重要。
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勃拉姆斯的Op. 118为例。
旋律的特征服从于乐曲的表现,亦能塑造性格。回旋曲式的旋律性格为完整和可爱(18世纪人们称之为“乖巧”),它不同于奏鸣曲式。奏鸣曲式旋律需具备发展的可能性并配合主题动机。对分析来说紧要的问题是题材对旋律的制约到底有多大?旋律怎样违背题材的规律性-这对我们的学习更有教益。
贝多芬的“悲怆“中的旋律毫无回旋曲所要求的“惬意”。试想假如这里真的按“典型”手法创作一支可爱的回旋曲旋律,那么与第一乐章盛气凌人的语气岂不显得格格不人?柔美的声调岂不令人难以忍受?
一支旋律的个性及其效果完全依赖于音乐句法和节奏,它们是短促还是宽广,它的节奏对称整齐是活泼多变,声势浩大还是多愁善感......
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简洁度的重要性。
说得更明显些:并不是普通、一目了然的作曲技法便没有分析价值。分析家的本事正是在于“嗅”...
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冷静和激情在分析过程里。
韦伯自由射手的多美的夜晚里的(Nacht)单词处为例,没有用升g做根音而是用了g,在解决到明亮...
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