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按照王欣的说法：“类型性山水生活使得我们需要面对万千种事物，是综杂无比的控制与体会，但它近乎失传。”通过对山水画的细微观察，王欣指出：“楼观、桥杓、茅屋、渔艇……诸等中介物，单从样式上看，同一类型的事物之间的差异几乎是可以忽略的……这类什物式一群类型化的东西，它们之间极其相似，它们自身已经没有特殊设计的必要了，仅仅在乎放置在哪里”。本来，模件是一些可以互换的组件，更换了位置，将获得不同的命名。
董豫赣这样解释“类同型异”：“它直接揭示了园林经营的一种手段----以看似普通的亭台楼阁等几种简单的类型，通过山水的纠缠造成差异而多样的即景片段。”
“五散房”大概是王澍在象山实验之前的一次重要的类型化尝试，这五个小建筑位于宁波鄞州公园，它们各具情态，分别被命名为山房、水房等，这种分类完全是诉诸感官的，它们大概来自于某种富于传统趣向的空间描摹，如千佛岩、水波等，名称与情态互相指谓，构成了一个相当诗意且能引起联想的意义系统。王澍建筑设计的语言学特征明白无误地显现出来，这一次，他开始批量构造自己的“模件”，它们显然可以应用在其他场合，变化尺度，变换其他形式，互相勾连组合，讲述一个不同于现代城市的空间故事。在这一过程中，五散房就是倪瓒的古树、远山、溪流和平滩，或者，在另一个层次上，它们只是远山，不同形状的山体，或正或奇，或横或纵，它们也有组成各自体积的次级“模件”，那就是房子本身的建构方案，亦即王澍的构造实验，如夯土技术、钢构玻璃、预制混凝土、瓦片构造等，这些手法，为建筑单体提供了一层“肌理”或“质感”，相当于山水画中的“皴（cun）法” ，它们自身都是表意的。
为了最终的目标，最小的建构语言和材料选择都要为之取意、为之留神。
于是，那些层层叠叠的夯土墙体、墙上侧卧的小披檐挡水板、颇具体积感的混凝土窗洞口、修长的楼梯、带有斗拱意象的举折屋顶内部构造和弧形开口，平展出挑的竹板挑檐，以及从山上俯瞰时那一片延伸不尽的瓦屋顶，共同组成了一个气势恢宏的篇章。
这大概是文化融合的必经之路，先用熟悉的自我来解释他人，后又反其道而行之，用熟悉的他人来建构莫须有的“自我”。
柯律格说：“‘观’这一行为对于明代文人画论家而言，是视觉性的展演性组成部分，并非仅仅是一种生理活动……‘观’的概念是4世纪道教上清一派修炼活动的中心内容。通过内视，修炼者可在体内大量聚气，并将诸真神种种繁复的图像学特征存思于内。”由此可见，“观”不是对物象世界的专注凝视，而是游移的玄想，如山水画的构图，不管是立轴还是长卷，都故意分散了关注的焦点、拉长了视觉体验的时间，时间一久则必会分神，在分神刹那，心灵的建构就填补了视觉成像的空白。“观”之“想”之，循环往复，人就被画意摄住了。
山水画本来就是千百年来中国智者的“反智识”甚至“反文明”的心灵构造，在他们看来，文明是一种腐蚀。以磅礴的浩然之气、隐逸的忘机之心廓然用之于山水田园，建立一种与天地同呼吸的平和坦荡情怀、质朴萧疏而又生机勃发的生动气韵，是为自然造化在文明世界的形象化再现：“故象如镜也，有镜则万物毕现”。
50多年前，柯林·罗告诉我们说：如果你不懂得文艺复兴绘画的透视学，不知道帕拉第奥母题，就不能深刻领会加歇别墅的深度空间。现在我们知道，这两个说法是一个意思。就环境伦理、诗意成分和现实意义而言，前者都别具深意。遗憾的是，后者在当代中国的建筑读物、理论文章和设计课程中比比皆是，而前者却不见踪迹。这倒不是因为人们缺乏兴趣，而是因为少了一种文化上的自觉，少了自我发现的眼睛和心灵，因而不能从理论上去建构它、到实践中去唤醒它。
作为视错觉构造法的实物版本，园林已经达到了如画的极致，园林的营造者并非从几个有限的正投影角度来构思这个空间环境，其构思显然包含了非常多的角度和动态关系，代表着一种已经失传了的、极高明的空间观想----视觉构造转换手段。
“品”这个字，本来也是佛教用语，六朝时期开始进入画论。谢赫在《古画品录》中开篇就提出“夫画品者，盖众画之优劣也”，并明确地将画家分为“六品”，这就将古人的“称述品藻”“定其差品”进一步等级化与细化了。
王欣的作品“介词园之卷”即是对这种充满文学性奇思妙想的“品次”的集中展示，就像让身着戏服的演员们在舞台上依次亮相，但不表演戏剧一样。这些模件，一半像建筑，一半像器玩，个别地看都是建筑的组成部分，或者是更宽泛意义上的建筑空间，因各自期待表达的文学性“空间动作”而排成一列。它们并不急着演变为可供情节调用的角色，漂浮在空白的背景上，就像韩滉的《五马图》，又像拆散了的园林，散了，却不散成碎片，而是成为一大堆极富趣味的零件。这个作品让人从微观的角度思考园林的模件化构造。它不是建筑，而是一种观念上的半成品，富于想象的留白。王欣认为，这些个别的组件同样是按照一种“类型化”的意义组合定式连接在一起组成的“牵制性结构”，最终形成了“异类杂交”的文本。在两年后的作品“观器十品”中，十个类似的空间模件彼此相邻，但在这样一个相对微观和抽象的层次，已经溶入了“观法”的初步构思，即在即身可感的尺度上，取意于山水画或园林的视觉---心理错觉构造法已经开始发生作用，单纯的小品空间动作开始具有了一层历史性的文化视野。
经营一个可以住进去的盆景，王欣管这件事叫“模山范水”。
王澍在《虚构城市》中设想了一种“织体城市”，他说：“任何一座织体城市看上去就像是一幅安排得最美妙的图画：在一个相当清楚的城市范围内，放着各种各样的东西，零零碎碎，数量少但种类多，却没有什么东西会突兀地冒出来，刺伤你的眼睛，也许在任何一个局部视域都像是在刻意制造混乱，但却整体……织体城市没有造型，或者，相对于近代以来专业建筑的造型概念而言，它们都实践着一种反造型。
观看，本来就是错看，有意误读，精心安排的错解，形体和空间的错置，画面和实物的交错。诗本身即是对”正确“的无趣的反驳，是伤感和失望的产物，也是快乐和希望所在。
吴彬的《十面灵璧图》是一个有趣的例子。……古人认为，石头作为“一段自然”，就等同于造化本身，它的神奇也正是造化的神奇。《十面灵璧图》初看画的是一团火焰，它在炽热翻滚的一瞬间凝固石化。十个侧面如此不同，看起来根本不像同一块石头。构成这个物体的体面如此之多，它们朝向不同的方向，让一般意义上的正面无从寻觅。以今天的制图法来衡量，无论从哪个方向去看，都既像立面，也像轴测，也像透视。