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毕加索对马尔罗说：“您知道一些中国谚语，您算是位中国通。有那么一条中国谚语，它道出了绘画里最妙的东西：不该摹仿生命，而应该作为生命而工作。”
惟晴欲雨，雨欲霁，宿雾晚烟，既泮复合，景物昧昧，一出没于有无间难状也。---钱闻诗《中国画论类编》
相反，倒是逐渐变朦胧的夜景颇具启发性：在这一别样的转变过程中，从白天到夜晚，那些形式在被余晖浸没的同时变得晦暗不清，一点一点变得难以辨明。当升起的雾气模糊了山脊，整个风景开始陷入半明半暗之中，而那些混成一片的形式则要求超越它们暂时的个性，以便能够重返诸物的未分化基底。
之所以称此时“难”的，原因还在于，要想画出转变时的不甚分明，就得抛弃符号的指示及命令能力：它不被诸事物羁绊，而是画出它们的消抹；不是将它们送入眼帘，而是让它们转向自身的消失。
他描绘世界于“有”“无”之间。换言之，“有”与其否定面不再戏剧性地对立，而是在其基底的层面上融洽相处，彼此沟通。羁绊性的在场之“有”，以及在场在缺席里的彻底解体，在这两者之间，画家抓住了既浮现又消抹的形式和事物----他画出它们的进程，其所据并非存在范畴，而是一种连续性的过程范畴。
未须愁日暮，天际是轻阴。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。
掩映 出没
径路须要出没，或林下透见，而水脉复出；或巨石遮断，而山坳渐露；或隐坡陇，以人物点之；或近屋宇，以松树藏之。
不尽之境
绘画的目的并不仅仅在于使某物可见或更加显豁，也是为了掩埋和“隐藏”，画家在追求表现的同时也追求藏匿，追求“阻塞视野”。
山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。
一层之上，更有一层，层层之中，复藏一层。
既在场又缺席
……如楼阁，它不是向大街敞开着，而是被围墙保护起来，只让人看到枝叶掩映下的屋檐；或如园林，它不会繁花密布、整齐罗列，而是让墙头现出几朵，石隙绽放一枝……：这种在场并不展现，而是克制，并不自我强制，而是挖掘缺席，借由其时隐时现的含糊性而铺设。
但尤其应在其交接和皱褶处，即“峰峦环抱处”，“岩穴开阖处”，“林木交盘处”，“屋宇蚕丛处”，“路迳纡回处”，“溪桥映带处”等等留有“虚白”，切不可填“塞”。特别是在这些埋藏和混淆的地方，在场应该为缺席让位，可见应该挖掘不可见。如此一来，在“烟光明灭”之间，“云影徘徊”之下，便充满着游移不定的氛围……望之无形，揆之有理。
无名天地之始，有名万物之母。
意溟元化，而万物在灵府，不在耳目。
绘画朝向世界的秘密开放，并使之显现。它并不描画和再现眼前之物，感知这样一个场景，而是首先让其心神的激发契合于世界的躁动，从而重现这一进程，它引导万事万物通过逐渐的分化而从其未分化的基底上展开自身，直至从其自然的形式诞生。于是，作画即根据一种道式逻辑而非摹仿逻辑来构思，这正是我们需要详细挖掘的间距。因为所谓作画，即是重返“现象-图像”之“源”，而真实和笔触皆不断来自那里并现实化。石鼓岩老人教导说：“子既好写云林山水，须明物象之源”。您若画树，便不要将树木画成面前所感知的一物，即被那些目之所见的特征所构成的东西，而是要画出那个“受其性”的东西：把那个不断推动其成长的内在性逻辑复制出来，即从无形到有形，直至最终抵达一个带有这些特征的它，抵达这个“如此”；换言之，只有回溯至在不可见者的“浑然未分”之外涌现的运动之开端，才会有“创造”的实际可能性。
没有悲剧。死亡是吸回。如果说中国画家所画的并非那种特定的景色，而是出-没、显-隐着的整个风景，那正是为了让静观者摆脱一个自我-主体的狭隘封限，而那个主体面对着客体之可靠性而构造自己的独立命运；由此，画家邀请静观者把自己的个别化实存重新铭刻在世界大进程的持续流变之中，而其现象性仅被视作“实存”的简单组成部分，一如所谓从海洋中汲取的水，抑或从屋宇间感知到的天空。
 ……为了画出这种“隐-现”之“茫”然，古人殚精竭虑，从而提出“无墨之墨”和“无笔之笔”。在这里，我们需要注意的是：这并不是说他们完全抛弃笔墨，而是说，所诉诸的渲染是如此稀释，以至于它那“干淡”的细微变化一直延伸，直至近似于纸张之白。在这一点上，晕擦是极致的，几乎到了消抹的边界；这就是以“去-画”来作画：通过利用这个“无墨之墨”和“无笔之笔”，这个稀薄淡白之墨与似绘非绘之笔，人们在形式与无形之间作画，并表现本根之恍惚。 
渊兮！似万物之宗。
挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。
强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰返。
山无“烟云”，则“如春无花草”；无绕行之水，则“不媚”；无穿行之路，则“不活”；无树木森林，则“不生”。他将自山下望向山巅，称作“高远”：其面貌是清明的；或者，自山前窥视山后，称作“深远”：其面貌是重晦的；又或者，自近山望向远山，称作“平远”：其面貌是既明又晦的。这些景色交织于山，山既是此又是彼，适合于所有这些观看角度。