零散的四节。

 
 p.391:
八度置换能将一个单音程动机通过变形使其无法识别。这种技术深受勃拉姆斯的偏爱，在他的《第四交响曲》中即能听到 。音频例子是16.26。下行三度的这种音程很突出，贯穿整个交响曲。而且在结束的时候，勃拉姆斯还对这一动机的重要性做了总.结，在同度与八度上显著地陈述这些三度音，一遍又一遍，按以下的音高顺序：E-C-A-升F-升D-B-G-E-C-A- 升F-升D。
 注意这些下行三度音型的格局仅仅只有一次被打破，显然是由于音区限制的原因。
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 p349:    莫扎特K.283的快板乐章是例15.1。标有"1"与"2"的节段具有相似的音响。而且实际上它们之间就有着非常强的关系。只要将节段1的外声部对位与节选2的做一对比，就不难发现其高音声部旋律与低音旋律的相互易位：原在上方的现在到了下方，反之亦然。因此尽管旋律线交换予位置，保留了原有的外形轮廓。
这种声部之间交换的部分称之为转位对位(invertible counterpoint)或叫二重对位(doublecounterpoint)。
它是一个重要的作曲程序。基于两个原因。首先是很经济，它让件曲家能从单一乐思中获得双倍的音乐价值。其次它能使音乐保持明晰的统一，因为听众是以不同的方式重复接触材料。在转位对位中音型的音区变换所构成的音乐节段,尽管有强烈的关联，却具有独特的音响。共结果是一个完美的组合，满足了听众对变化与对比的需求。 
在例15.1，莫扎特将其曲调做了八度转位，或其复合、双重或三重八度；也就是说,只用八度跳进到一个或两个声部中就实现了上方与下方材料的重新编排，这可以称作invertible counterpoint at the octave。
--- 低声部四音旋律换到高声部，同时反之。
 
p.351：
这种转位对位的技术贯穿整个共性写作的音乐中。实际上十九世纪末的作曲家勃拉姆斯经常将转位对位应用到自己的古风模仿小品——诸如赋格曲和众赞歌前奏曲以及像间奏曲这类前瞻性的钢琴作品中。
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然后说的是对位俱乐部！哈哈！！
其中的每位音乐家都要写出各种对位练习与小品。不用说转位对位是他们的活动中心。
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例子所示为勃拉姆斯一首晚期钢琴小品（ 《a小调间奏曲》, 第76号之第7首） 的片段。这之中识别旋律的（八度）转位远不只是尝试罗马数字的判定，更主要是揭示出他的作曲的程序。勃拉姆斯的这段音乐的开始与结束都在C大调上，表明转位对位在这里是为了延伸对位性的基本和声。
 
 
p.356 ： 
单旋律线的和声暗示:复合旋律。你有时会遇到只有一个或两个声部的作品没有明晰表现的和声(三和弦与七和弦）。的确大量巴洛克时期的音乐，尤其是巴赫的作品，都是呈线性而非和声性的表现。尽管像这类作品只写有三个或更少的声部，然而它们的构造却强烈地隐含了清晰的和声结构、恰如最传统的主调作品一样。
作曲家通过丰富的作曲技术无须采用声部完整的和弦也能隐含和声的功效。这之中最重要的就是所谓的复合旋律——compound melody。当一条单旋律含有两个、三个，甚至四个声部时就会出现复合旋律。作曲家获得这种假象是依靠旋律在音区中的跳进，因而一条单线就能配置到由音域划分的多个声部中。在演奏这类音乐时，重要的是考虑两个或多个声部所隐含一条单旋律线的可行性。对于复合线条的理解有助于听出隐伏的和声序进，因此能让自己更有效地控制并塑造所演奏音乐的活力。
 
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例子是莫扎特的单旋律的缩减法，清晰易懂，其实说的也就是和弦的分解了.....例子15.13之后更加有趣，说到了巴赫的无伴奏了。下次记。