用纸诀窍，与养花养鸟的体验。

 着色时颜色调得浓稠一些，自然就易于晕染。但它的缺点是太燥。很难作到淹润(工笔着色)。
北京以前发现了好多旧纸，如印武英履版书的“开化纸”，考场写榜用的金线榜纸和丈二匹纸等，并且还有明朝的镜面笺，清初的罗纹纸。
这些纸，经过相当长的年代，都是细润绵密最易于绘画，并且渲染多次，决不起毛起皱，仍保持平滑光润。我喜欢用开化纸和金线榜纸，初期学画，即用这两种纸和新的薄棉连纸。现在这种旧纸已很少能买到了。
乙熟纸由于研习古代绢画的用笔、运墨和着色，觉得使用生纸画出来是一种“味道”，使用熟纸连勾带染、着墨兼水又是一种“味道”，因此又改用熟纸学习工笔画。市上所卖的熟纸如矾棉连、矾夹连、冰雪宣、云母笺、蝉翼笺、书画笺等等，大概都是胶矾太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能应用。
 
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 我是在研究旧的文艺家庭成长起来的。清末我在小学、中学及师范学校毕业后，我特别喜爱古典文学。唐代韩愈告入作文方法说:“非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存,惟陈言之务去。”他这话意味着从学习遗产,到思想内容,到务去陈言,别创新意。我在文艺上很受这几句话的启发,直到1935年学习工笔花鸟画以后,一直遵循着这方法进修。虽然我对于“圣人之志”还有些模糊不清,但对于学习遗产一“三代两汉”用取法乎上的方法学习唐宋绘画,我是花费了很多时间,作了很大的努力的。目的是要从遗产中与我当前所看到的花和鸟结合,向着“惟陈言之务去”这方面去构思、去追求我个人的风格。同时,我还研究了宋元明清的丝绣画和灿烂夺目的民间画家的花鸟画。在解放以前,我不懂得为谁作画,解放后,我才懂得为谁服务的题,这就加强了我努力作画的信心与决心。 
我只得自己加工，把生纸弄熟。我的方法是：
四尺棉连纸十二至十五张；黄明胶一钱，温水泡经三日，水不要多；白芨(国药店卖)片五分，温水水泡三日，水不要多；四、明矾五分,温水泡三日，每日振荡一两次，以融解为度。
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 我是在研究旧的文艺家庭成长起来的。清末我在小学、中学及师范学校毕业后，我特别喜爱古典文学。唐代韩愈告入作文方法说:“非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存,惟陈言之务去。”他这话意味着从学习遗产,到思想内容,到务去陈言,别创新意。我在文艺上很受这几句话的启发,直到1935年学习工笔花鸟画以后,一直遵循着这方法进修。虽然我对于“圣人之志”还有些模糊不清,但对于学习遗产一“三代两汉”用取法乎上的方法学习唐宋绘画,我是花费了很多时间,作了很大的努力的。目的是要从遗产中与我当前所看到的花和鸟结合,向着“惟陈言之务去”这方面去构思、去追求我个人的风格。同时,我还研究了宋元明清的丝绣画和灿烂夺目的民间画家的花鸟画。在解放以前,我不懂得为谁作画,解放后,我才懂得为谁服务的题,这就加强了我努力作画的信心与决心。 
 中期写生我已经把素描与写生结合在一起,一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按物象真实的线加以勾勒，而凹凸明暗惟用线描来表达。同时还加以默记，预备回家默写。
这样，在一个花瓣，不但用勾线可以描出它的轮廓，还可以用线的硬软、波磔、粗细、顿挫等手法表达出它的动静、厚薄、凹凸等具体形象。
把观察、比较和分析所得的结果，在现场就得到了比较真实的记录。对于禽鸟动态的捕捉却仍有一些困难，尽管我已不另生搬硬套图谱了。
我养鸟是从它的名称、形象和饲料来作决定的。
如黄鹂，它的名称见于《诗经》，它的形象是穿着件镶着黑花的大黄袍。对“入画”来说，它是毫无疑问可以入画的。但是它的饲料困难—肉类与昆虫，特别是冬天，它还需用土把它自己藏起来蛰伏。关于黄鹂我只好不去养育。在这一时期，我已养了二十几种鸟。
同时我又熟读了一些关于鸟类学的书籍，特别是鸟类的解剖。我一面观察它们的动态，主要是鸟类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格，我一面从动作缓慢而且是静止的去捕捉形态，逐渐的懂得它们的牌子和中指(爪的中指)有密切的关系，关系着它如何的动。
关于它们不同的飞翔方法—一包括上升、回翔与下降，还没有能够如实的去捕捉在画面上。
关于鸣、食和宿的形象，虽然能够随心所欲的去捕捉来塑造，但是到了画面上，它并不能像写意画那样一下子就形神兼到，因为工笔画的刻划，务求工细，它是通过线描、晕墨、着色，以及分羽、丝(动词)毛的。这样，在没有实践的经验，就很难把鸟的精神表现出来，更不用说什么见笔力的地方，这就是我遇到困难的一个。
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 这个动态从生活中体验出来的，差不多是抓住了对象干万分之一秒的动态，通过丰富的想像，千锤百炼的把它集中的提炼出来。同时他们还从自已各个不同的角度，从使用笔墨、使用色彩等等的手法创造成为自己的风格，使它在形式上更加多样化。
（宋人）这造诣是与养花木、养禽鸟草虫和在田野林木观察的辛勤劳动分不开的。
花鸟画是情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画如画竹画兰画禽鸟等等，也讲究风晴雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在六法中首先要求作家要作到“气韵生动”的这一优良传统。
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但我搞这写生的花鸟画，在旧社会里，对于困难是羞于请教旁人的，有时请教，也得不到很好的帮助。我的克服的方法是多看、多读和多作。对于遗产要多看，对于生物也要多看，对于文献上的理论要多读，对于禽鸟的记录也要多读，对于写生要多画，由多画而更加熟习了它们的各个不同的动作，因而也批判的接受了古代的近代的画禽鸟的方法。
同时也可以画出斑鸠飞翔与啄木鸟飞翔的不同，鸽子回旋与喜鹊回旋的不同，日积月累，逐渐克服了塑造形象上的一些困难，逐步觉得不让工致把我束缚住，已逐渐的走上了形和神的结合，但还没有达到形和神都到了妙处。
在这时的后半期，即抗战胜利后的北京，我的生活更加恶劣，但我求学的热情反而增加。
我首先就把我描写的范围缩小，只画北京的花鸟，在花鸟当中我又选择自己喜欢的鸟的种类进行写生。
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以北京的气候，春天似乎是较短，花木好像到了“清明”的节气还不算过了冬季，但是不久就燥热起来。有的花如桃、杏、海棠等等，花苞还没有来得及充分发育，一遇燥热，就红杏在林、碧桃满树了，使得花朵不够大，形象不够美丽。北京春天多风沙，有时风大起来刮得满天黄土，特别是开牡丹的季节(“五一”节前后)。端午节后,千旱少雨,也影响花的生长。
但对于绘画来说春天要抓得紧，几乎每一个小时都要注意花木的发荣滋长。干旱的季节只有一早一晚便于描绘，中午燥热，花的精神面貌不够生动。
秋季气候好像又加长，有时延展到了冬季。
冬季花都入房，只有盆栽可以一直拖长到“清明”气节的前后。
因此我在春天，只要不刮风，每天清晨即出去写生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有时去看看盆栽，盆栽只可以研究它们的细节部分。
北京的花木差不多都由养花的农民生产，或各养花的专门技师。他们喜欢茂盛整齐，喜欢使得花朵向人... ....  
但就花木的个性与特征来说，这样作会使花木束缚得不能充分发育，因而形象一般化，像摆成公式。例如梅花的盆栽，不是盘成团扇形，就是这里折一下，那里弯一枝。
菊花更是一根苇竿绑東成了直梗，预防花头下垂，还按上一根铁丝圈，把自然的形象矫正得一花独放，很不自然。关于梅花，我到过邓尉（山，应该就是香雪海），也到过南京的陵园，前者以古老胜，后者以品种多胜，各有千秋。为了画菊，只好自己养起来看它的形与神。
 
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关于牡丹，中山公园品种最多，近又把崇效寺的“众生黑”，“姚黄”，“魏紫”——都是牡丹品名，等出名的品种移来，再加上原有的“二乔”，“墨葵”，“崑山夜光”，“大红剪绒”和“胡红”，“甘草黄”等品种，就花朵来说，中山公园的牡丹应该是北京首屈一指的了。
故宫御花园的牡丹，没有什么特殊的品种，只是它们的枝干好像在过去有一个时期没人照管，或者说照管束缚得不太紧密。在形式上有的多年的老干曲屈盘错，甚至横卧下来而又翻转向上，这对于它们的形象来说是可以“入画”的。牡丹干脱皮，老干脱得更利害，画起来却不大容易，不如几根直干易于表现。颐和园的牡丹品种也日见加多，种在梯田上更易防涝。我相信北京将来的花木更是我们画家取之不尽用之不竭的泉源。