第一部
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鲁迅本人在《呐喊》的自叙中说到自己走上文学之路的契机。即是:在日本仙台留学的时候,课间老师给他们看了一个新闻影片(无声黑白画面)。影片有清国人给俄国当间谍被日本军处决的画面。受之影响,以为医学并非一件紧要的事,凡是愚弱的国民,即使体格如何健壮,“也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。”
近代的文学批评家都对鲁迅自己要拯救国民精神所以弃医从文的说法毫无批判性的接受了。而事实上,周蕾认为文学批评家只着重分析影片中的内容,而忽略了看的形式,不是看书也不是看新闻不是听说的也不是亲身经历的,而是通过看影片的形式。因而周蕾站在视觉媒体的角度,重新去探讨中国的近代性中的视觉参与。
重新解读鲁迅事件就变成了:
这种观看的形式,给鲁迅带来了两个冲击,一个是视频的直接的,暴力的性质,它和文字不一样,文字是需要想像的需要用脑的。一个是自我意识的产生:中国人是这样的。概括来说,第一个冲击是视觉区别于文字阅读的优势。第二个是视觉与权力的关系,看与被看,自我和他者的关系。通过看,意识到他者的存在,进而意识到自己的存在。
重新提问:为什么鲁迅转向了文学而不是转向视觉媒体。
因为视觉媒体在当时被视为是外国的,卑劣的东西。比如说照相机也是。中国知识分子,朝廷的士大夫的表达工具是文字。文字在当时占的是正统的地位,但是它的繁复,教条的,啰嗦性质使得文字只能是上层知识分子的玩物。于是,梁启超等人呼吁要改良文学,要易懂要简洁,不要形式化,要变成易于民众交流的工具。第一篇白话文小说就是鲁迅的《狂人日记》。
已经吃过猪肉知道猪肉的味道了,你对人也许能装作没吃过的样子,但是你的内心,能回到没吃过猪肉之前的你吗?不能。
鲁迅也是一样的。在经历了视觉带给他的冲击之后,他就再也忘不掉视觉的暴力的间接的一目了然的特性了。分析鲁迅文章的特点,短篇幅的很多,而且具有讽刺性。正如视觉媒体的优势——场景人物画面,叙事的清晰可辨,和他视角一样,鲁迅的文章也具有相似的特征。再看看以后的近代作家的文学特点,郁达夫作品的窥视症(看于被看),巴金小说作品里频繁出现的,人物情感的特写(电影里的特写),沈从文的乡土文学(纪录片)。这些写作手法不管是作者有意还是无意的,都可以看见视觉技术包摄于其中的特性。
可以得出的结论是,鲁迅内心的两面价值( ambivalence)アンビバレンス,对视觉技术的拒绝,和不能拒绝的内化。
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意识到他者的存在之后,产生了自我意识。我——中国人到底是谁?
于是,文学领域里,出现了各种追古溯源。各种“史”,小说史,文学史。。。鲁迅编了《故事新篇》,对古代的神话小说做了近代演绎。当文学不再是曲高和寡的艺术之后,民主化之后,文人(对他们来说是一种危机)就该想,“我该写些什么呢?“既然是给大家看的,那就要写身边的事,写百姓的事。好嘛,文学题材变成了:下层民众,儿童,女性,村落。通常被称为弱势群体的那些人,以及发生的事。(周蕾称之为【原初的情热】)我们以为的近代文学为了启发民智的道义,是否可以做另一个解释,那就是:
并不是中国现代知识分子受【启蒙】后选择以关注受压迫阶级来革新其写作,而是受过教育的知识分子像世界上其他地方的精英一样在弱势群体中发现了令人迷恋的源泉,它能够帮助知识分子在主题和形式上激活,复兴其文化生产,使之现代化。(p41)
用西方现代主义思潮出现的作品为例。
野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料,它们的艺术语言与传统法则相去甚远,标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时,在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似,只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。
这些对原初的原始的艺术,成为了现代主义作家们的源泉,但却没有了姓名。
正如高雅的现代主义小说家和画家利用对【原初】情欲的色情探索来伸张他们所认为的普遍的基本人性,现代中国作家们,无论是鸳鸯蝴蝶派还是五四作家,也以同样的方式书写关于女人和隶属群体的故事,将其原初化。这样,【原初主义】遂成了指向被有意识种族化,国族化的人性道义的方式,一种【中国的】人性。(p42)
理解原初的情热的几个point
1对原初的情热的关心出现在文化遭遇危机的时刻
2占优势的传统文学不再高级之后,也就是大众化之后,就会出现对起源的想象。比如动物,野蛮人,田野,人民等。
3构成这种大众化的起源,必须要参照曾经的共同的生活方式形式,和常识。因为是过去的事情,所以常常就会出现捏造。
4这种捏造是超时空的。
5这种对起源的情热,一方面在国内的情境下成为了历史表述,记录,另一方面在国际的情境下配合了西方的异国情调的想象。
6对起源的追溯使自己认识到,自己的历史并不比欧洲落后,所以再次萌生了大国梦。一方面意识到自己是落后的,另一方面又认为自己本不该落后,这种矛盾情绪一直缠绕着中国人
6这种对过去的追溯最好的表现形式是电影。
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以上的内容可以总结为两个关键词:【文字脱中心化】和【对原初的情热】
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《神女》(1934年)就是一部描写下层女性,妓女的电影。三十年代的电影基本都是以妓女为主角的。这部电影,对女性的描写,论证了作者提出的,原初的情热的观点。其次,这部默片,文字字幕和其它的默片比,极少极其克制,摄影语言是借助拍摄各种物体,人物表情,空间来表达的,直接明了。语言文字在此成为了辅助,论证了文字的脱中心化。但是,这部对社会压抑,暴力的描述,使之成为了民族志(文化人类学)的一部分。在国际的视野中,成为了展示的一部分(东方主义 Orientalism )。
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分析电影,做文化人类史的尝试。遍及世界的由文字,绘画等有形的艺术转向视觉感的总体趋势。
人类学与电影之间的跨学科对话不应该将电影仅仅看成是工具而是电影——特别是来自和关于【第三世界】的文化的电影——改变了构成人类学和民族志学学科基础的观察者与被观察者,分析与现象,主导话语与本土提供者,以及【第一世界】与【第三世界】之间的传统分野。同时,由于【他者】一向是古典人类学的舞台道具,人类学和电影之间这一必要对话不能仅仅在对【主流】文化采取对立立场的,再机构化地被他者话的【另类】或【第三】电影空间中找寻。相反,需要被理论化以及张扬的乃是这样一个事实,即由于电影的消费不仰赖于较高的文学和美学修养,于文学和艺术相比,电影——甚至包括主流电影——对目前正在进行的【书写文化】过程的贡献就更加紧迫,而这一【书写文化】的过程已成为我们分享的后殖民,后现代世界的共同视觉空间中的日常现象。
通俗化来说即是,古典的人类学和民族志学是通过研究者到研究地去切身体验生活,观察当地的生活习俗的方式进行编写的。而电影作为一种跨世界的文学技术,不受到来自空间的制约,因而可以摆脱观察者与被观察者的权力模式。因此或许能打破所谓【第一世界】和【第三世界】的传统的划分。特别是,进入21世纪的信息共享时代,电影这种大众艺术的流通变得简易。于是【看】,成了双向的交流。
例证:视觉【书写文化】的机能
1960年代中国の画像
1960年代的的中国,人民对mzd的热爱,是以何种机制内化到人们内心深处的。此中,M作为一个被人民集体注视的客体,与鲁迅在日本看到的,枪杀清人间谍(个体)的示众(集体)所感到的无力不同:它包含力量,统一,威力感以及对未来的无尽希望。对国家来说,M是当时最迷人的“电影”。真实的存在与意象(M照片,雕像,口号)的相互贯连性,使得民众在观赏M这部“电影”时,民众不只是注视毛的主体,也是被毛注视的客体,不仅是观众,也是电影本身。比如,“电影”中,审问的场景,不仅在审问“电影”里的人,也在审问观众自身。言い換えれば、映画の時代に「内面化」されるのは、もはや何等かの「イデオロギー」ではなく、映画の映写(プロジェクション)が外部への主観の投射(プロジェクション)のようにして起きるメカニズムそのものなのだ。(p.59)
安德烈・巴赞,帕索里尼的论点,死与电影的关系。
即使在这个中国与世界上其他地方隔绝的年代里,中国所发生的仍在完全参与现代视觉性的全球史中。
在国际的视野中,与民众注视毛的同时,世界也在注视中国。但与国人感受到的力量,威力感所不同,西方群体感受到的是畏惧,可怖。于是,从传统到现代,从文字文本到视觉意象的转变,共产党民族领袖赫然以一种新型的高尚原始人面貌显现。
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重新梳理一遍中国近代史的视觉事件:促使鲁迅弃医从文的幻灯片事件→20世纪初期中国文学聚焦女性(鸳鸯蝴蝶派等)(原初への情熱)→ 1920,30年代聚焦女性和劳动者阶级的无声电影(原初への情熱)→wenge时期的mzd画像(原初への情熱)→1989年64SJ
可以看到传统与现代的关系,视觉技术与政治的关系
从这两个关系出发我们可以得出的对照是:
旧视觉性(传统视觉性)如:绘画,书法,诗歌,小说(间接)等艺术成为古典,被【美学化】;
→过去的,消逝的,神秘的中国文化,成为一种【原始文化】,被【原始主义化】
【原始主义】主要有三层含义,分别是人性的原始主义,文化的原始主义和文学的原始主义。
崇尚科学理性和过于发达的物质文明扭曲了人的本质即原始人性,导致了整个社会以及代表这个社会的上层阶级的精神萎缩和生命虚弱症,而下层阶级之所以在灵与肉两方面都单纯强健、充满生命活力,是由于他们更多地贴近自然并与现代文明保持相当距离,使自然人性未遭泯灭。
新视觉性(现代视觉性)如:照片,可复制性商品艺术,电影等则被【政治化】。此政治化的含义除了显而易见的鲁迅和毛集体主义事件之外,还包括一种倾向:近代化——新的时代来临啦!或是就要来临啦!的思考倾向。(我也不知道我在写什么)
→在政治化了的现代性中,【原始主义】不是对不再可能的过去和文化的追求,而是指一种一厢情愿的思维,即以某种形式表现【中国】乃是第一的,首要的以及核心的欲望。
将旧中国的美学化【古代】和【落后】必须与现代自强和社会建设联系在一起才能理解【原始主义】,而后者继续以对中国第一和独特性的强调弥漫在民族主义的文化生产中。
就是说对原初主义的热情的追求首先有个前提条件是:进入一个新时代(近代化)。进入了新时代,过去才能被成为旧时代,旧时代的东西才能被称成为原始文化。于是,为了宣告我进入了新时代,就必须强调旧时代的存在(焦点转向受压迫阶级),抛弃原始文化,才能凸显新时代的我,另一方面,这个新时代是独一无二的,所以是战无不胜的(社会主义时期);于是动员所有精力投向毛(文革)。一种断裂与连续。
解构,揭发60年代的集体主义的暴力性,成为80,90年代的任务。对知识分子来说,文化生产意味着一种对文革时期法西斯教条的集体解构。电影制作再一次意味着将符号去中心化——我到底是谁?中国再次变成了他者,变成了需要重新认识的他者。
于是电影制作再次转向自然(原初):1 中国内部的语境,用无言的自然记录暴力,记录历史。2在后现代主义的全球文化搜集的热潮中,这些作品成为东方主义的奇观。
究竟自然的沉寂是对集体主义颠覆性的不合作,还是正因为沉寂成了法西斯主义的帮凶?
因为电影的时间的可调控性,因此当我们在看一个描述过去的故事的电影的时候,我们看到的过去的故事同时是存在于现在的人所制作出来的,被描述的过去的故事是建立在存在于现在的人的共同思维意识的认识中的。对原初的热情,不只是对过去的喜爱与怀念,它是在文化出现危机时刻出现的,与同时代的表象的构造过程是同时进行的。むしろプリミティブへの情熱とは、文化が危機に際したおりに出現する同時進行的で同時代的な表象構造の謂いである。(p73 )电影的此种构造特性,使得对过去的陈述,对现在的构筑,对未来的展望能够同时存在于同一时空中。
中国的电影制作者通过对【自然】的呈现追求中国的起源这一行为,最终与共产主义国家的对原初的热情追求(我就是原初)的过程是一致的。(又是一个原初への情熱)
始终萦绕在所有中国人心中一个问题是:中国到底是什么?于是反反复复的,每当文化出现危机的时刻,出现转变的时刻,都一心一意的去寻找原初。在他们的作品中,对【中国性】起源的追寻成了再看中国以及把中国看成他者的必须。电影制作捕捉的不是中国,而是蛰伏在汉族中国中心主义下的潜意识。
此时,电影中的女性的位置
陈凯歌与张艺谋电影中女性意象的比较
在陈凯歌最初四部主要影片中,【女性】——无论是《黄土地》中的翠巧,《大阅兵》中出现在青春期男孩白日梦中的女孩,或是《边走边唱》中的神秘女性形象——所占据的不是某种原初的自然位置,而是世界以外的位置。在陈凯歌的电影中,女性不是被安置在社会象征系统之内,而是乌托邦的原初,亦即她们在真正意义上无从寻找。
张艺谋的原初——同样是女性——是可以被展示出来的。女性的身体成了活的民族志博物馆,当【中国文化】被展示出来时,她同时是另一个不同原初的见证。他的原初不像陈凯歌那样掩藏在形而上和乌托邦的氛围下。相反,她清晰可见,同时成了将她想奋力挣脱的中国【野蛮】文化机制具体化的方式。
此时,视觉意象的共时性可以重新定义:不是回溯和理想主义的共存(陈凯歌影片所表现的),而是过去和将来以物恋(女性身体)与模仿(张艺谋创造的中国传统)的形式汇合在一起。
将【中国】符号去中心化
80年代90年代初期的中国电影值得关注的价值
第一,它们代表了在中国拍摄好电影仍然十分困难时重新构想电影文化的勇敢努力。
第二,它们继续象征了迫切需要的对中国政府支配媒体呈述的总体抗拒,
第三,1980年代和1990年代前期的影片作为结构一种文化中心主义——实际上它们和很多它们的评论者也是其中的一部分——的途径具有启迪意义。
通过【原初主义】所希望提出的最重要观点乃是:【原初】不仅是压抑性的官方话语的中心部分,而且是一种流行而普通的迷恋,他同样结构了迄今所见的大多数电影和电影批评对官方话语进行的【抗争性】批判。因此,我更深入的目的是通过对一些1980年代和1990年代前期影片的审视,质疑中国知识分子自身以原初——亦即中国——来观察一切,排除中国以外的其他问题,其他人,其他斗争的倾向。不能超越中国乃【受害者和帝国】来定义自身部分说明了乡土主义的顽固话语。相信【中国】的绝对原初性和异质性。并非外国人不能理解【中国】,而是这个【中国】是终极的东西——是不可呈述的终极本质。(陈凯歌如是,张艺谋也如是)
中国电影中的原初主义问题能够告诉我们许多关于中国现代性和后现代性中的神经性病症。这些病症是对进步和革新的持续迷恋——伴随绝对的激进主义和绝对的对【新】的崇拜——也就是没有能力从以幻影形式存活的过去中摆脱出来的另一面。
击掌
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