第202页 四、作为圣子的撕裂与死亡的图像

知道但看不到，或看到却不知道。
似乎只能二选一。
意欲看到或看的人则将会失去一个封闭的世界的完整性并将置身于一个从现在起摇摆不定的、充满各种意义的宇宙的开口，综合正是在这里开始变得脆弱，直至碎为细屑，而且有可能被一部分真所触及的、看到的对象使知识的主体解体并把简单的理性献给一种如裂口之类的东西。
＊＊＊＊＊拉康《研讨会，第11篇——精神分析学的四个基本概念》一文中对“真”这个字的分析。pp53-55＊＊＊＊＊
撕裂。
想弄清真为何物的实证主义者。
不能肯定图像的绝对理性，也不能肯定它们的唯一经验性特征。
经验论和理性论的对立是行不通的。在它们之间、在看到和知道之间 停留，进行辩证。二选一是过于简单和排他的做法。
即时是流星雨也有它的结构。
图像的世界不排斥逻辑的世界，而是相反。它在玩弄它，也就是说它在其他东西中为自己吸取力量，这是一种作为否定力量的强力。
我们应该在图像面前努力设想它身上所蕴含的否定力量。这种消极作用 削弱可见、扼杀可读。
一种倒退。将我们见后拉。拉向某种已经由作品的象征的转化掩盖过的东西。
视觉。
用织物的瑕疵来设想织物（表现的织物），用它的中断或它的机能障碍组织来设想作用（象征性的作用）。……弗洛伊德。
潜入冥府之河寻找夜间蜂拥而出的图像。
如果我不能撼动上天／那我就翻起地狱。
当图像在非知识的活动中将我们抓住时我们应该停在其中。
强调梦变形的意义和逻辑的中断游戏。
既不会倾向于我们可感觉到的空间性的经验主义，乃至我们“所经历的空间”的经验主义，也不会倾向于一种先验或一种源于某种先验美学的理想的范畴的康德主义的观念。
梦的残缺不全或拼凑的外部特征。
在梦中首先直截了当出现的东西和被观念拒绝的东西就是撕裂。
对偶和矛盾。“不”这个字在梦中不存在。
颠倒和向相反的方向转化。
一切都变得可能。共存既可以说同意又可以说不同意，唯一的存在同时包括这个东西和这个东西的反面。
图像的视觉逻辑。
用了“逻辑”一词。因为就算是流行雨也有它的结构。视觉和逻辑不是对立的。这种表达本身就是梦的表达。
模仿和相似 的意义要被改变。
可是我们常常（特别是自瓦萨里以来）企图把一切相似归结成文艺复兴时期的模仿素描的典型（确切地说归结成自瓦萨里以来我们对绘画和文艺复兴的看法的典型）。
触点向量。
相似将不再表示一种事实状态，而是一个过程，一个在行动中的形象表现。
缩合倾向。
撕裂。＝缺乏。转义辞格、曲言法。
不能够在梦中被如实表现出来的逻辑关系将仍然可以被用一种合适的变形表达方法具体地表现出来。“梦，最终会使用一种恰当的方式，通过对逻辑关系的形象表现的修改而使它们中的某些关系重现出来。
当我们在解释梦是如何用形象来表现它的意义时，我们试图区分其中所包含的语言的因素和可见的东西这一做法似乎是徒劳的：因为问题并不在其中而在别处。
撕裂拐弯抹角，目的是为了让迂回最终从视觉方面出现。
梦不做任何判断。
油画的视觉事件仅仅是从这个裂口开始才突然开始的，这个裂口是指在我们面前把被表现的东西，即被记起的东西和一切作为遗忘出现的东西分开的裂口。
梦的遗忘可以说是梦的中心点的浮现和离去，它也是解释的没影点。
像一个痕迹、一个剩余。这些剩余被遗忘，成了目光材料。
遗忘，而后又症候。
meta。元。这个前缀可以做篇论文。
症候只通过对中心的撕裂和局部的改变来发生并突然出现在这一中心里。
还如梦一样，被当作“无意识地形成”的症候一开始就堵住了弗洛伊德通往一种理想主义的、先验的或形而上的元心理学的道路，也就是说一种统一于其缔造者原则之中或被这一原则所统一的知识的道路。
因此，元心理学一词的前缀meta的意思应该与我们读metaphysique一词时的意义相反。首先是因为弗洛伊德的元心理学是作为综合题的不可靠的证明而被发展的——它是从“我”或“意识”这一概念开始的，这使它变成了一种“抵制合题的企图”的认识论的态度。
事实本质上成了虚构的，但这种虚构是有效的。有效是指什么？是指含有事实的部分吗？
分析综合只“剥夺字词的意义”，讲出一个词仅仅是为了“从词典中和语言中把它抽出来”，这是让它“失去含义”的方式。
＊＊＊＊＊N.亚伯拉罕 M.托洛克，《皮与核》，pp209-11，把精神分析学当成反语义学。＊＊＊＊＊
直视撕裂＝非知的约束＝自己把自己从一种中心的和有利的位置、无所不知的主体的特殊位置上赶下来。＝他们不想让他们的知识按照图像中撕裂图像本身的东西被撕裂。＝不想自己的知识被撕裂＝拒绝直视撕裂。
症候。言语断续症；模糊不清的运动；被表现的原物。
演绎的理想模型。复因决定的症候模型。
演绎是把图像缩略，以便给其赋予意义并使之完全符合一种综合的一致性要求；它在象征中看到的是一种感性的统一或者是介于总规则与个别事件之间的一种概要。
复因决定不否认象征，它只明确表达症候把其象征性释放“于肉体的沙面上”这一事实。
有关象征本身的观念被改变了。
象征被老潘构想成一种功能，即我们只能用意义这一术语来分析的功能，也就是说含义的内容，甚至只可以用Wesenssin，即“本质的意义”。
相反，症候在精神分析学中被认为是一种作用，即我们只能用能指这一术语来分析的作用。这样做可以获得各种各样的效果，不但可以展示出意义连接的“直系尊亲属的分支”，而且还可以把模糊不清的点相提并论且能把象征的宝藏和无意义的标志联系在一起。
Briefly，
“内容”只有分散才能变得丰富，才能四处传播，并且“本质”只有在能指的无意义的材料中才能得到体现。
另一个话题：时间性。
图像学：时间的进展。艺术史本身就是文艺复兴的一种产品。
症候：时间的束缚。
一个症候到底“象征”什么呢？它象征业已发生的或尚未发生的事件。它既象征每一样东西，同时也象征它的反面。
＊＊＊＊＊拉康，《关于症候的研讨会》＊＊＊＊＊
老潘也许想简化我们的生活，即他想让我们暂时相信把目光投于艺术图像之上就等于在街上碰到一位掀起帽子的先生。
确信的。由一种确信开始，回归另一个确信。
然而面对一幅艺术图像，不可能完全有把握、不知所云、不敢轻信。
＊＊＊＊＊弗洛伊德《象征与症候之间的关系》＊＊＊＊＊
我越看知道的越少。
丁力
他们站在图像面前如同站在某个令人放心的肖像面前一样，他们想弄清它的名字，所以他们就按按要求脸要画得很“逼真”，也就是说一顶正确戴在头上的帽子最起码会使人联想到一个准确的图像。
图像－对象：可分离的、偶性的、可触知的、可毁灭的现实
图像－范例：关系模子 
基督教艺术。圣像。无法确定的东西的神圣的残余物。
一门关于图像的历史不等于一门关于艺术家的历史——但艺术史却经常把它们相提并论。
贡老爷子。
艺术史所记载的常常只是一些被集中起来的和可能之物的历史，是一些能接受进步的和颂扬外观的物的历史，但是我们也应该设想一种记载不可能的和不可想象的、携带一种命运的和批判外观的物的历史。
表现的限度。
通过这一洒圣水的动作，安杰利科重新回到了礼拜仪式的模仿层次之中并以此而“突破”了他那个时代的艺术所引以为荣的外观模仿的层次。
p291
暴力。
如何在画出一个点之前预先设想和判断它的形状，如同人们在设立一个透视点之前所做的那样呢？当艺术家刚一下笔画点，点就自动形成了，是那样的迅捷，以至于正在设想的思维还未来得及在画中创建出任何表现性的东西。点在一幅被匆匆画成的单联画中好像是这种对症候——降生不断要求基督徒的身体所表现的症候——的召唤的图像的等同物。
症候＝变形和暴力。
用形象表现不在于生成或创造图像，而在于改变形象。
figurer＝défigurer。损毁脸容、损毁外形、改形、歪曲。
基督＝斑点。在这里不存在任何抽象之物，只有一种被设想的相似。
图像不再按图像志的一种代码的既定格式跟我们“讲话”，它在被假定会说话的图像中形成症候，也就是说呐喊或者沉默。
降生的假设 改变了 相同性，先验的上帝的相同性。因为这样就有了衰弱、死亡、血。
上帝之子是上帝的完美图像。
亚当。图像的丧失。
中世纪与文艺复兴。瓦萨里，划分分界线。这些分界线是隔离线、死亡线。
艺术史必须毁灭图像以争取让其对象，即艺术，逃脱极度的扩散，而这种扩散正是人们强迫图像所做的事——千奇百怪的图像已经无处不在，人们已经无所不有……
消灭图像就等于想从一直是撕裂的、自相矛盾的、无意识的和愚蠢的主体中提取出和谐、聪颖、有意识和不朽的人性。于是在人文主义的理想人和人类主体之间存在着很大差异：前者只追求一致性，而后者只被想象成是分裂的和注定要死亡的。
p311
蜡像只是用一堆无定形的蜡制成，但却与patron的重量丝毫不差。重量就是相似的标准。不一定是外观。
死亡。基督教的核心。要与上帝相像，必须死亡。
面对图像，就像面对躲避我们的东西。