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小说的七个面：故事、人物、情节、幻想、预言、图式、节奏
3：小说的定义：小说是用散文写成的具有某种长度的（超过五万字）虚构故事。
11：书是必须读的——倒霉的是要费时甚多——要深究其内容，舍此别无他途。
读者务必独自坐下来与作者一起奋斗。
18：一本小说的成功也取决于它的感觉敏锐，而不在于它的题材得当。
22：小说的基本面是故事。
23：故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。不过，我倒希望这种最高要素不是故事，而是别的什么东西……是悦耳的旋律，或是对真理的领悟，而不是这种流传于古代的低级故事。
故事在远古时代就已经出现，可以追溯到新石器时代，以至旧石器时代。当时的听众是一群围着篝火在听得入神、连打哈欠的原始人。这些被大毛象或犀牛弄得精疲力尽的人，只有故事的悬宕才能使他们不致入睡。因为讲故事者老在用深沉的声调提出：以后又发生了什么事呢？一旦听众能猜到以后会发生什么事时，他们不是昏昏入睡，便是将讲故事的人杀掉。
24：一本小说必须要有个故事作为骨干。
故事的定义：故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述。
就故事而言，它只有一个优点：就是使读者最想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点：就是弄到读者不想知道以后将发生什么。
25：不管哪种日常生活，其实都是由两种生活，即由时间生活和价值生活构成的。所以我们的所作所为也要显出具有双重的忠诚。
故事叙述的是实践生活，但小说呢——如果是好小说，则要同时包含价值生活。
26：故事与情节不同，它可以成为情节的基础，而情节属于一种更高形式的有机体。
34：许多小说家都有地域感，却很少空间感。而主宰《战争与和平》的是空间，而不是时间。
38：小说家将要求我们富于理智和想象，而不仅仅有好奇心。
在故事中，通常角色指的是人，即小说的人物。
39：人物的性质要根据小说家对别人和对自己的推测而；同时，还有受到小说的其他面所修饰。
回忆录是以事实作基础的历史。而小说的基础则是事实加X或减X。这个未知数便是小说家的性格，而这个未知数又经常对事实具有修饰的作用，有时甚至可以把事实完全改变过来。
40：小说家的作用在于揭示内在生活的源泉。
41：在日常生活中，我们永远做不到相互了解，既不能明察秋毫，也无法肝胆相照，只能从外表上彼此较为了解。
小说中的人物，只要作家愿意，完全可以为读者所了解。他们的内在生活和外在生活都可裸露无遗。
人生的大事有五：出生、饮食、睡眠、爱情和死亡。
人的生命是伴随着一种被遗忘了的经验开始（即出生），又伴随着一种虽然参与但又无法了解的经验告终（即死亡）。
44：人们产生了爱时，便想取得什么东西，也打算为之付出一些东西。它是利己的，同时也是利他的，两者在数量上并没特别的差异。
45：关于出生：小说人物的出生像个包裹，而不像人。小说里的婴儿出生时，先由小说中的一个年纪较大的人物将他端在读者面前，接着在他能说话之前，一般被冷藏起来，要不就让他起些点缀作用。
关于死亡：作家对死亡的处理不仅做了观察，而且绘声绘色。在涉及时间时，他发觉从已知写至未知比从未知的出生一直向已知写去容易。
46：关于饮食：小说中谈的饮食，主要是社交性的。它把许多人物凑在一块吃喝，极少是出于生理上的需要，也极少享用饰品，除非特别需要写上几笔。
47：关于睡眠：书中谈的也很肤浅。没有人打算对遗忘了的东西或对梦中世界说个明白。所做的梦可以合乎逻辑，也可以从过去或未来的片段生硬拼凑而成。小说里出现的梦，其目的并不是为了衬托人物的整个生命，而只是用以衬托人物醒时的那部分生命。
关于爱情：小说对爱情的描写真是不可胜数，即使在一些好的小说中爱情也常常很突出，原因有二：第一，小说家停下构思人物、创造人物时，“爱情”即从某个或各个方面在他心中显得重要起来。第二，爱情，同死亡一样，小说家之所以乐于耗费笔墨，是由于它便于为一本书收尾。他可以把爱情写成永恒的，读者对此也易于接受，因为依附于爱情的各种幻想之一正是它的始终不渝。而事实上并没有这回事。历史和过去的经验告诉我们：没有哪一种人与人的关系是长久不变的。
55：小说人物的真实性的定义：当小说家对人物了如指掌时，人物就显得真实。
56：人们除了泛泛之交之外，相互之间尚不能了解。即使大家有此意愿，也无法将内心活动让别人看到。我们平常说的亲密关系，只不过是聊以自慰罢了。什么完全了解也是幻想而已。然而，我们对小说人物却可做到完全了解。
59：人物可以分为偏平和圆形的两种：偏平人物又称“性格”人物、类型人物。他们最单纯的形式，就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来。真正的偏平人物可以用一个句子表达出来。
60：偏平人物的一大长处是容易辨认。一个作家如果想竭尽全力去扣动读者的心扉，偏平人物对他是十分有用的。原因是这类人物不用重新介绍，不会离开正道，以致难以控制。它自成气候，不管放到什么地方都会令人满意。第二个长处是他们事后容易为读者所记忆。
我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，这就是偏平人物受到青睐的原因。（这让我想到了安德·兰《源泉》中的男主人公）
63：要取得喜剧性效果时，偏平人物就大有用场了。一个严肃的或悲剧性的偏平人物是容易惹人厌烦的。
68：一个圆形人物务必给人以新奇感，必须令人信服。
圆形人物的生活是丰富多彩的。小说家有时只单独地利用他，但大多数情况是使他与偏平人物结合在一起，使人物与作品的其他面和睦共处。
69：小说技巧中最复杂的问题不在于按某种公式行事，而在于作者使读者接受自己观点的能力。
70：小说家必须激励我们这些读者看下去，这才是至关紧要的。
71：作家能不能将读者当作知心人，把人物的一切都告诉他呢？答案显然是，最好不要。因为太危险了。这个做法会导致读者劲头下降，导致智力和情绪出现停滞。
74：小说家的真功夫就在于他不仅可以将短暂的潜意识转变成言行，而且能够说明这种转变与独白的关系。
75：情节是小说中较高级的一面。
情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系。
如“国王死了，不久王后也死去”是故事；“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。
情节中也有时间顺序，但被因果关系所掩盖。
76：故事是受好奇心的驱使，而情节是要凭智慧和记忆力才能鉴赏。
77：神秘感对情节十分重要，没有智慧是无法欣赏的。
78：尽管小说家不能以追求美感为目的，但如果他写不出具有美感的小说便无法立足。“美”被视为整个情节的一部分。
81：有时过于强调情节，也会使人物的性格难以表现，或者使人物在命运的安排下显得无所作为，从而令读者怀疑其真实性。
84：结局松散是小说的通病。造成这种情况的原因有二：首先是劲头未能始终如一；其次是人物变得难以驾驭，羽毛丰满了，大有日后要大显身手之慨。
情节是小说的逻辑面。它需要有神秘感，但神秘的东西必须在以后加以澄清。读者可以在扑朔迷离的天地中进行摸索，小说家却不能。他必须驾驭自己的作品。在这儿投下一线光亮，从那儿又留下一丝阴影。他还要不断自问，用什么方法才能使情节取得最好的效果？他事前应心中有数，要置身于小说之上，动笔之前，要始终考虑到因果关系。
93：故事要求读者的好奇心；人物要求读者有人情味和价值观；情节要求读者的智慧和记忆力。而幻想要求读者付出一些不属于上述范畴的东西，因此迫使我们非要适应新的情况不可，那是一种不同于对文艺作品所必需的适应，一种附加的适应。
97：幻想暗示有超自然之物的存在，但又不必表现出来。
105：“嘲仿”或“改编”对某些小说家来说是大有裨益的，对于那些阅历丰富和才华横溢而又交游不广的作家尤其如此。现有的作品和文学传统可以使他们获得灵感，开始时可以从中获得可资借鉴的图样，还可以在反复思索中获得力量。
142：小说必须是个整体，但必须围绕一个中心，其主题、布局和表达方式都应紧紧抓住各种人物，引申出情节，还要使小说从外表看来前后连贯，即把分散的言辞编织起来。