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所有的艺术都投射我们的梦与欲望,但电影却是独特的,它的投射是通过物质世界本身—或者更准确地说,通过物质世界的双重来达成的。所有的电影因此都是看似熟悉实则陌生的召唤,部分地—但仅仅是部分地—属于我们。人类与异类之间、个人与外来之间的张力,虽然在各个时期的无数种影片模式和类型中被使用,但却在第二次世界大战后至20世纪60年代的新浪潮电影期间日渐成熟,最终蔚为大观。
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赛尔日·达内曾经宣称,这种电影观念的基础是一个原则:“如下为《电影手册》原则——电影与真实有一种根本性的关联,而真实并不是那被再现的。这不可争辩。”达内用这条原则猛烈抨击20世纪80年代所谓的“视觉系电影”,即诸如《歌剧红伶》和《地铁》之类源自广告工业并发展到《阿梅莉的神奇命运》的娇媚可爱的视觉糖果。
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扎赫迪向我们暗示,只有摄影机可以让我们回到四周那丰满的现实,我们通常对现实是忽略的,仅把它简化成目光短浅的各种个人追求。摄影机让我们能接触到日常世界中的表象和独特时刻的时间性,这些独特时刻丰富多彩的程度使其能够模拟并嘲弄着个人追求迫使我们采用的那种癫狂速度。这种观点等同于一种相当普遍的对巴赞的理解—或者说一种简单化的“巴赞主义”。
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没有一个导演像侯麦这样探索、使用乔伊斯式的“顿悟”概念。他创造的并不仅是角色间的戏剧性事件,而且是意蕴繁复的语言和清澈的形象之间的戏剧性事件。
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雷诺阿虽然与侯麦性格截然不同,却无疑正是他的导师。侯麦正是借助巴赞的眼睛而学会了欣赏雷诺阿镜头的感官特征、声音的质感(雷诺阿永远是直接录音的),以及对人物在广阔丰富世界中的短视的反讽。 但侯麦对雷诺阿的理解有局限性,他对巴赞的理解也同样有局限性。对雷诺阿来说,表象的世界经常有欺骗性,不管怎么说也不能等同于真实。 巴赞在《摄影影像的本体论》中写道:“关于艺术中的现实主义的争论是在一种误解下进行的,这种误解混淆了审美与心理,混淆了真正的现实主义(赋予这个世界具体的和根本性的表达的需要)和意在欺骗眼睛(或者说心智)的伪现实主义,换言之,一种满足于幻觉表象的伪现实主义。”
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萨特式的关于在场和不在场的明晰范畴让位给了一些过渡性的概念,比如说“痕迹”“裂隙”和“延迟”。请记住,巴赞宣称过摄影肖像并不再现它们的对象,而是“灰色或褐色的影子,幽灵般的……于其延续中在特定时刻被捕捉的、令人不安的在场”。电影通过某种抵抗性的东西与我们遭遇,但这种东西不一定是这个世界的坚实肌体。通过电影,世界“显现”(appear);也就是说,它拥有“显像/幻影”( apparition)的特征和地位。
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通过类比,要给某些电影的核心进行定义,最好是通过核心周围的材料,也就是在银幕上显现却昭示着那不可见的幽灵的东西。对巴赞来说,视觉再现的空核就是木乃伊那已经逝去的灵魂,他的这篇著名文章就是以这个意象开篇的:“在绘画和雕塑的起源,有一种木乃伊情结……”木乃伊被束缚在裹布中(这些裹布就像一圈圈的胶片缠绕着它)长眠在一座巨大空洞的金字塔的幽深底部,一座迷宫(我们可以称之为情节线索)保护它不受盗墓贼(那就称之为评论人)侵扰。
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《情人》是一部视觉电影。每个镜头都自成一体,将自身表现得如同广告牌上的商品一般。达内质间,既然这些镜头各自自成一体,它们怎能连接或暗示相邻的镜头?这是一种没有窗户的电影,我们看到的都是自己想看的(或已经看过的);这是一种电视版的电影,我们恭维自己,只是因为在其中找到了我们已经很熟悉的内容—那包围在四周、消除不安的视觉世界。达内以非凡的直觉指出了法国电影中的配角在新浪潮之后的衰落。他写道,这些角色曾经如浮云般掠过银幕。我们即便凝视着明星们,还是可以捕捉到配角们飘进景框后又离开的独立运动。如今这些角色,如果还出现在电影中,都是为了完成某项具体要求而存在的。
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记《雷诺阿,我的父亲》中,前几页里就提到“我以前就非常敬仰父亲的画作,但那是一种盲目的敬仰。说实话,那时我对绘画是什么一无所知。就宽泛的艺术概念来说,我也不懂它是关于什么的。至于这个世界,我能吸收的只是它的表层。青年们是物质主义的。现在我知道伟大的人在生活中唯一的任务就是帮助我们看到物质之外:帮助我们摆脱物质的羁绊——正如印度教徒所说的‘摆脱负担’。”
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在让·雷诺阿为父亲写传记的十年前,巴赞曾经这样议论过这位导演:“雷诺阿懂得银幕并不是一个简单的长方形,而是摄影机取景框的同位相似形表面( homothetic surface)。这个概念和景框恰好相反。银幕像是一个面具,功能既是显示现实,同时也是隐藏现实。摄影机所揭示的东西的意义与它所隐藏的东西密切相关。这不可见的证人无可避免地被戴上了眼罩。”
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年轻的塞尔日·达内因此被震撼而理解了电影的责任。达内的自传《从影院来的明信片》首章的标题即“《盖世太保》中的推拉镜头”,他以一位女性在集中营的电网上被电死的镜头为例,批评它的戏剧性构图和完美取景,谴责该片导演吉洛·彭特克沃将大屠杀审美化了。所谓美学不是关于美的哲学,而是关于艺术的哲学。 事实上达内叙述的不是他自己的观影经历而是雅克·里维特的描述,里维特把这个镜头谴责为“卑贱”。
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只在1910年之后,真正的电影才开始通过交互联系的多重视角“再现”情景、事件和故事。在使用电影摄影机时,观众的位置是机器使用者的位置,在电影院中,观众则处于组织了一系列镜头的导演的位置。马尔罗宣称,电影之所以能兴起,是因为移动并选择看什么的艺术家(摄影师和导演)成了真正的行动的来源,他们的活动范围最终打破了来源于舞台边框的胶片画格对行动的限制。导演依据超越镜头的视野(可以是故事、论点或情感)来组织镜头;简言之,电影提交的是一种视点,而不是单纯的景观。只有当观众同电影人一样,通过不受正在拍摄的场景约束而运动的摄影机或通过打断任何单一景观的镜头变化,从而充分地疏离于他眼前的场景时,这种视点才可能出现。
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正如马尔罗告诉我们的,分镜来源于导演在事先决定如何将故事的连续性进行解析,以达成它的戏剧(逻辑)有效性和时空设计。这个概念中至关重要的是把连续的时空放在首位,在其中,导演做出选择,让故事井然有序。当导演对某个场景或戏剧段落做空间性的思考时,场面调度的某些特征就出现了;分镜则考虑故事如何在时间上次第展开。这些词汇先于(或许促生了)“叙事世界”( diegetic world)的理论概念。叙事世界所指的无非是一个虚构故事所有的时空可能性,场面调度和分镜则代表着或经深思或由直觉而做出的一系列艺术选择。
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他定义“蒙太奇是在曝光的胶片上后验地工作,而分镜则是在导演的心智(mind)中先验地工作”。莱纳特赞扬那些探索素材中的时间性的导演—素材在促成电影整体的同时,又与之遭遇。这些导演在部分与整体的相互关系中发现节奏,而不是赋予节奏。这种发现的恰当性被每一个体验到某个镜头切换的恰到好处的观者所证实。剪辑者通过让每个时刻在让位给相邻的时刻前在银幕上拥有恰当的长度来组织经验。莱纳特提醒我们,“在英文中,分镜被称为连续性”,而连续性则以节奏的方式被体验,即“心智控制已经或将要拍摄的材料”。
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巴赞感兴趣的主要是叙事电影,但他充分感觉到了新的纪录片对整个制度的挑战,以至于将纪录片作为他的电影理论的杠杆。巴赞首先凭直觉认识到二战将带来一个现代电影的时期,新的现代电影将响应和承担描述的义务,这是惯常(古典)电影风格无法达成的。经典电影再现方式已经无力再现这个变得过于宽广、过于疾速、过于繁杂和暴力的世界。电影越过了摄影棚模式,竭尽所能通过手持摄影机、特殊镜头、磁带录音机、快速感光胶片、彩色胶片甚至是红外胶片等来把握令人困惑的现实。这些发明和改进使航拍、夜晚夜景、临场动态和现场收音等成为可能,由此电影学会了掌控广阔的空间,学会了再现超出过往表现范畴的现象和事件。
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在光谱的另一个顶端是乔治·鲁基耶的《法尔比克:四季》,这部电影获得首届戛纳电影节的国际影评人大奖。省略在这部影片中的作用全然不同。它对法国中部小农庄的缜密描述没有被任何偶然性或突发性打断。作为战争片的反面,它的时间尺度并不是紧急时刻,而是恒久的历法,亦即大地本身的时间、工业革命已经丢失的时间。鲁基耶不希望他的电影带上日期的戳记,他用的副标题是“四季”,而罗塞里尼的电影标题则是《德意志零年》、《欧洲51年》。尽管如此,鲁基耶的电影还是具有历史性的。鲁基耶将时间放缓,他的目的是让大地在字面的意义上被感受,包括泥土的坑陷、质朴的男女、动物和它们的粪便……所有那些普通影片为了剧情和艺术而优雅地忽略或排斥的东西。巴赞写道:“鲁基耶懂得,仿真正在慢慢取代真实,现实逐漸变成了现实主义。因此他开始殚精竭虑地重新发现现实,将之重新显露在阳光下,把溺水的赤裸现实从艺术的池塘中救起。”
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因此,让我们不再为所谓的巴赞式“顿悟型本体论”所迷惑,正如他所言,我们必须避免被表象迷惑。银幕上的不是现实,而是现实的析出物、现实的痕迹、现实的遗存,就像木乃伊一样,让我们能想象更加丰满的某事物的在场,那更加实在的现实之魅影,幽灵般地出没于银幕的前后左右。
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1954年上演了罗塞里尼的《意大利之旅》,里维特在《电影手册》中评论道,这是第一部完全现代的电影,它将成为衡量其他所有电影的标尺。《意大利之旅》具有高度省略的特性,旅程的形式是英格丽·褒曼饰演的角色同那不勒斯丰盛的生命(随处可见的孕妇和婴儿)以及更丰盛的死亡(葬礼、古尸发据、地下墓室)的一系列遭遇,汽车挡风玻璃和本地导游先后成为她与这一切之间的屏障,但最终她将不得不直接面对。巴赞对罗塞里尼有一个著名的评论:不是影像或镜头而是“事实”构成了罗塞里尼的电影。请试想不是由音符而是由“事实”构成的乐谱。这就是里维特赞扬《意大利之旅》为第一部真正的现代电影时采用的视角。在前文提及的标志性段落中,乔治·桑德斯和英格丽·褒曼在观看庞贝的考古发掘时自省其身。两千多年前横死的两名亡者身体慢慢出现,让这对虚构故事中的夫妻因震惊而获得了自我认识。他俩凝视事实,无法挪开视线。通过省略和联系,罗塞里尼的剪辑辟开了一个空间,真实得以逐渐或突然出现:“事物就在那里。为什么要操控它们?”他的这句话非常有名,但接触到这些事物,接触到事实,则是另外一个问题。罗塞里尼将传承给新浪潮导演的就是这种在模式化情节之下深入挖掘的特征。特吕弗震惊于《意大利之旅》这部影片,在巴赞家中遇到罗塞里尼时,向后者表示愿意效劳。戈达尔也在20世纪50年代中期为他工作。
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自爱森斯坦之后,没有人像雷乃这样广泛地应用蒙太奇;爱森斯坦的蒙太奇是将影像并列,而雷乃则对比了彩色摄影的影像与用黑白调给出的事实。构成黑白胶片的,实际上是达内命名的“非影像”( non-Images)。一个超出想象的事件的“给定性”让推轨上的摄影机脱轨,让它沉入青草丛生的风景之下落入狱室的废墟。现在应该怎么办?这个问题正是《夜与雾》片尾提出的问题。巴赞对《意大利之旅》的评论对《夜与雾》更适用“事实就是事实,我们的想象利用它们,但它们并不是天生为着这个目的而存在。”
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杜拉斯为雷乃提供了他所需要的。她没有创造角色,而是创造了欲望的化身,两个用欲望的语言互相揣度的无名人物,他们探索彼此的过去,各自都是通往过去的门廊。雷乃的摄影机穿过门廊两侧的那些门,发现了激情中心的不在场和生命中心的死亡。
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今天,剪辑一部电影就是意味着将所有的视听输入转换为数码信息,然后经过操控达到最终版本。电影工业中只有少数人抱怨这种无法抗拒的技术进步及其带来的速度和便利,更不用说校正和增强原始素材的无限可能性。但还是有执拗的工匠式电影工作者认为剪辑是一种雕塑的形式,需要触摸赛璐珞并用公尺而非时间码来衡量镜头的长度。很多传统派的演员和导演扼腕叹息于把场景去构成化为分离的元素,认为这是对他们职业的玷辱,但他们忘记某种形式的“分镜”一直就存在着。对让一皮埃尔·戈伊恩斯来说,把重点从拍摄转向后期制作是件悲哀的事,因为“构成”场面调度的艺术让位给了“组合”各视觉元素层( layers)的技巧。
P98
《四月三周又两天》的传统可以追溯到《风烛泪》和切萨雷·柴伐蒂尼拍摄某个人的普通一日的策略。蒙久的电影中当然发生了很多事,他像德·西卡一样随时准备在平凡的琐事上挥洒宝贵时间。巴赞在《风烛泪》中指出的那个场景怀孕的女仆坐着磨咖啡豆,一遍遍地旋转摇把在蒙久电影中可以找到对应物。《四月三周又两天》中,他让奥蒂利娅带我们穿过宿舍的通道,闪进浴室,在另一个实际是化妆品地下市场的寝室找到她的朋友,停下来爱抚一只被临时收养的小猫,收养它的学生在影片中仅出现这一次。这个段落也是实时拍摄的,描述了社会主义罗马尼亚无数个沉闷日子中的灰暗时间性,日复一日,无甚差别,加比怀孕第四个月三周又两天的紧张剧情就在其中铺陈开来。 莱纳特会把通道中的每一个短暂邂近都定义为一种联系( rapprochement)、从更广阔的世界而来的一幅图景,对应或呼应着奥蒂利娅和加比经历的具体事件:浴室的卫生条件和女性身紧闭的门后的隐秘黑市交易(包括盗版录像带)、需要保护的无家可归的小猫。马尔罗也同样会赞赏蒙久谨慎的省略,因为蒙久用简洁的方式让我们彻底进入一场道德剧的核心,也因为这些省略迫使我们努力拼凑起一个不是全部给定的神秘世界,这点对两个女孩来说也一样。含混与威胁即便在没有剪接过的场景中也一直持续:在男朋友家的聚餐、与堕胎医生的交易(这场交易含蓄微妙到罕有观众知道在什么时候发生了什么),以及一个大胆激烈的段落—在包覆宾馆床单的塑料袋上发生的整个流产过程。
P102
在谈及《三峡好人》的英文片名《静物》(still life)时,贾樟柯告诉《电影手册》,这个译名除了指绘画,还“指已经消失的生活的痕迹,或者说只留下了最简单证据的一种生活方式的痕迹。无论如何,《静物》想通过最简单的物体——如香烟、酒、食物等—一的中介,来表达生活的气氛:就是通过这些,人们不管在什么情况下都能交流,即便不交谈,也能感觉到在一起。这些平凡的物体建构了这部电影。” 《三峡好人》在三个谜一般的时刻中充分利用了数码影像所能提供的特效。流星划过夜空,后景中的几个建筑物开始摇晃,接着,令人瞠目的是,一座奇形怪状的纪念碑建筑突然腾空而起,女主人公这时正在向外看去,但并没有看到这一切。就像在早先的杰作《世界》中一样,贾樟柯使用了动画,但始终是为电影服务,而不是试图超出电影。《世界》中年轻的主人公们在主题公园里做着幕后工作,他们被束缚在那里,逃避的方式是不断地翻弄手机,把自己的希冀输进去。贾樟柯大胆地在一个段落中把短信放大成色彩斑斓的宽屏动画段落,此时被编码或被解码的情绪爆发了,通过小小的手机进入一个最为饱满而解放的想象的空间通过短信进入的虚拟世界成了对那些在世界公园工作的人来说唯有意义的世界。正如埃曼努埃尔·比尔多在《电影手册》中指出的,贾樟柯一方面表现了硕大纪念碑的微缩版,另一方面则制作了狭小手机屏的宽银幕版。尺度由此变得回旋复杂起来。
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当戈达尔被询问数码时代可能对电影有何不良影响时,他毫不迟疑地答道,在制作的领域没有什么本质变化,但电影经验本身却处在生死危机中。对他来说,作为电影的电影只存在于公共空间,混杂的观众安静地坐着,放映员则从他们的头顶上方投射描述一个更大的世界的图像。戈达尔嘲弄地说:“我们仰望电影,俯视电视。”通过小屏幕的各种化身,消费者控制着经验。对戈达尔来说,这意味着电影院在20世纪大部分时间中建构的另类公共空间的沦丧。影院无疑是一种意识形态灌输的空间然而它还让大众政治得以发展:被抛到一起形成的大众,在两小时中凝神于某种看待世界的视角。
P110
雷吉斯·德布雷把电视叫作一种散布的装置。电视机和计算机屏幕的光源在内部,散发抖动的像素发出的光,它们并不反射/反映/反思( reflect)任何东西。它们很少关机,在每个家庭的各种房间里冷漠地存在着,有些像高速路旁的动画广告牌。这和你穿过帘障或推开一扇门在一个黑暗的礼堂中看到的银幕多么不同。电影院是一个三维、宽阔的空间,一个巨大的大脑,在这里人们走出自身的生活,反思(reflect)自身就是一种映像( reflection)的东西。让-路易·鲍德利曾警告道,电影院是一个现代的柏拉图洞穴,人们在那儿的意识形态锁链下凝视着阴影。然而因为观众们选择进入这个洞穴---事实上,他们是付费进入的---他们有能力把他们对银幕的迷恋导入一种关于他们在银幕上所见事物的话语:一种世界观、一种关于怎样生活于这个世界或怎样改变它的视点。这就是那个公共空间的承诺。
P112
放映这个词在词义上显示的,指的并不仅是记录下和组织过的内容。放映并不一定是看到的比银幕上更多而是通过存在于银幕上的来观看。因此任何放映的电影—摄影机和剪辑者作为滤网过滤的成果—对观者来说自身就是一种滤网。它凝注于视觉( vision)以超越可见的( visual),达到视觉性(visuality,)。在偶然的情况下,它或能成为有远见的( visionary) 影片(films)存在于放映之前和放映的不在场中,但电影( movies)不是。不管影片是在外景拍摄的还是在影棚内攒成,它都存储在片盒中,是人与情境的惰态记录。只有当放映时,它们才成为电影,在每个观众的头脑中成形,对整个受众说话。
P120
《堤》活现了齐泽克在每部让他感到有趣的电影中发现的神奇运作:当对立的角色们被彻底困在情境中,当摄影机看起来已经穷尽了文本系统所能描绘的世界,或者当电影的类型看来想无尽地自我重复,此时某种力量就可以来撕裂银幕,允许另一层现实从银幕之后浮现。在古典电影中,这个深层现实常常重新展开剧情框架,但一般还是依据次序的,比如奥兹重新建构堪萨斯,或者梦境场景淡入和淡出,用角色的想象来打断电影中“真正”的故事。在现代电影中,这些层面则往往作为彼此的虚拟影像—用德勒兹的话说,“不可感知地”同时存在。齐泽克赞美的杰出影片拥有的某些场景能撕裂文本系统的织体,然后又巧妙地弥补起裂缝,往往在此过程中建构起一个内在景框来保持或增强在压力下产生的能量,但决不让这种能量逃逸。他最犀利的例证来自一部片名就让人困惑的电影:《维罗妮卡的双重生活》克日什托夫·基耶斯洛夫斯基在一个精美的场景中把双重这个电影主题视觉化了,乘坐火车的波兰歌手窥视着窗外网过的风景,首先是通过车厢窗户玻璃看到略为变形的景色,接着是通过手上玻璃球看颠倒的景色。从叙事和构图的角度,基耶斯洛夫斯基引进并拿住了一个比任何故事或任何单一视角都更大的世界,他是通过一个小玻璃球的限制性景框和界面做到这点的。
P130
巴赞敦促观众体验空间,而不是仅是读取它的含义(他说:“电影最终的目标不在于达意而在于显示。”)。作为影评人,他总在寻求穿过银幕的观看,并且栖居于导演放置在他面前的空间。因此他欣赏雷诺阿,也欣赏威尔斯,这两位完全不同的电影人同样要求观众运用他们的感知能力。雷诺阿的横向视野呼唤框外的东西;奥逊·威尔斯的后缩式构图强调影像中最近和最远的平面。
P132
德勒兹的网式银幕安插在三维空间中,策略性地介入微分子运动的“混沌多元性”。本书中提到的其他对银幕的理解模式多为二维:阿恩海姆的向心式景框、巴赞的离心式遮罩、希思的符号学缝合(画卷一样水平展开的拼合银幕)。然而,文本中的撕裂可能披露扁平银幕之后的多重层面,来自其他维度的事物强行通过裂隙,新的寓意如潮水般充满确定性的视野。请设想观众就像《伊朗电影往事》里的那位苏丹一样,可以通过观影孔接触到所见之外的事物。电影远比照片要更面向一种感知的体量。 那么银幕可以说是观者(取景人)需要经过的门槛,通过它到达视觉经验。门槛为景框增加了一个第三维,可以是深度也可以是时间的维度。作为建筑的组件,门槛与它两侧的空间之间的关系是永恒的;由于允许异质的空间相互交流,并且是两者之间的通道,门槛暗示的运动与景框或窗户是不同的。
P135
近藤正树沿袭着马歇尔·麦克卢汉的传统,通过类比各个媒介的装置而辨识出该媒介,进而做出上述评估。他把电影描述为一种暗箱( camera obscura):宽大到足以容纳人类的光学仪器,人可以站在其中观看世界在暗箱的后墙(它的视网膜)上形成的影像。观者坐在这样一个空间之中,就像柏拉图洞穴中的囚徒,凝视映射出来的影像而对之进行反思。近藤认为,由于影像捕捉到投影之间的延迟,以及影像从影像捕捉所发生的物理世界位移到放映厅,在电影中,这种回声效应与共鸣被加倍增强了。他写道,电影经验与电视经验迥然不同后者毫无反思的屏幕薄得如同一层原子,影像像是粘贴上去的。并且,显示屏直接把观者与影像在真实时间中毫无延迟地联系在一起。电子游戏要求的则是即时反馈。至于电视节目,从晚间新闻、天气频道到脱口秀,都用现在时直接对我们说话。说来古怪,这一点会令人联想到卢米埃尔兄弟的活动电影,它们基于19世纪的“吸引力”模板,通过游乐场揽客者或魔术师的直接话语,引导观众的惊讶情绪。作为对比,马尔罗在《电影心理学概要》中指出(巴赞也呼应了这个说法),电影现代主义是以小说现代主义为模板的,依据的是后者的迂回与密度、空间与时间性的额外维度。就像19世纪的活动电影,21世纪的计算机屏幕为观者呈现的是当下,不管屏幕上展示的是什么。统治了20世纪的媒介---电影---则把关者拉入一个不同的世界,与堪堪不可及的过往事物邂逅。
P139
王家卫的《花样年华》精心地掩藏了中心的虚空,变成了一部恋物电影。观众并不认同于影片中那对爱情一直被延迟的情人,而是认同于摄影机:它寻找情感的标记、痕迹。摄影机如窥视者般攀上楼梯,进入微敞的门,穿过诱人的走廊,回应着暗示与耳语,不断向内部进发,框出本可以是拥抱之地的空间(假设角色和他们的情感能恰逢其时)。所有这些,甚至整部影片,都压缩进了拍摄于吴哥窟的片尾---男主人公对着墙洞低声倾诉他的欲望。一抔泥土封住洞口以阻挡欲望。随着摄影机扫过吴哥窟的步道和塔林——这经历了八个世纪的朝圣与祈祷的圣地——人类情感在这片神圣然而空旷的场域上升为昙花一现的崇高,我们几乎可以听到源自这一切的寂寥私语在回响。吴哥窟如同一座影院,延迟的浪漫在其内、其上、其后弥漫。但愿摄影机能够在不断的跟拍镜头之外,也深入那面古老墙壁上空洞,彻底显露欲望。
P141
一个电影始于取景,投影则是它的开放式终点。当相关元素形成一个组合,各个元素的位置与功能根据它们与整体的关系相互决定时,我们会说一个场景、情景、故事或观点形成了框架。然后一个世界在银幕上形成,根据它的进程设计展开。其后投影又在两个意义上突破框架:首先,来自扁平银幕后或外的元素可以侵入银幕,它们仿佛来自第三维;其次,观者将自我投射于银幕,将影片从原本的语境中带入它的制作者未预见的框架。
P142
我需要最后一次引用《电影手册》的原则:“如下为《电影手册》原则—电影与真实有一种根本性的关联,而真实并不是那被再现的。这不可争辩。”塞尔日·达内把电影的事业理解为与写作联系在一起,并由写作来完满。他的文集中的首篇访谈对此直言不讳:“很简单,《电影手册》热爱的电影从一开始就是被写作纠缠的电影。这是理解彼此承继的趣味与选择的关键…最好的法国导演一直都同时也是作家[雷乃、让·科克托、马塞尔·帕尼奥尔、萨莎·吉特里、让·爱泼斯坦。]新近的《电影手册》编辑埃马纽埃尔·比尔多则更进一步:那些成为名导的巴赞弟子—侯麦和戈达尔(他可能还会加上特吕弗都是对文学有着执念的本可成为作家的人。比尔多深信,电影与写作的关系对《电影手册》路线的影响无疑比《电影手册》所执迷的场面调度更甚。 巴赞大致了解到电影与写作的激进遭遇后就去世了,“左岸派促成了这场遭遇,他的朋友克里斯·马克和阿兰·雷乃都是“左岸派”的核心人物。他们的电影将具有高度文学性的画外叙述与理性的摄影机运动结合,巴赞乐于将他们的电影称为“散文”(如全世界的记忆》《夜与雾》),并在现代电影中赋予它们一个荣耀的位置。
P156
《电影手册》创办的目标是纵览整个电影领域,识别并推动那些最有预见性和希望的潮流。由此,巴赞将罗塞里尼、布列松、阿涅丝·瓦尔达和其他几个导演册封为“先锋”,是为了促使他们的同行一那些敏感的平庸导演一扩展自身的领域;同时,他贬斥了以小群体或博物馆观众为目标的实验电影。若干年后,当新浪潮正处于全盛,《电影手册》的编辑们尽管决意保持反叛过时体制的斗士名声,却彻底无视了比他们更激进左翼的居伊·德波的真正的先锋作品。《电影手册》的战斗针对的是已经固化成一套“优质传统”的经典法国电影,因此,他们不合逻辑地披上先锋的战袍,只是为了修饰他们实际上支持的现代主义。
P172
1949年6月,侯麦在《战斗》( Comba)上这样写道:电影的纯粹性是被想象出来的,就让那些仍在哀悼它的失落的人任意处置如下的秘密吧——默片中的人物被剥夺了用于表意的最常见的工具,也就是说语言,但他们完善了让我们进入他们内心的精妙方法。所有的东西都成了符号或象征。影片赞扬观众的智慧,观众感到快意而开始努力理解,忘记了观看。自从有声电影到来,银幕就被从这项外来的任务中解脱了,就应该回到自己真正的角色,也就是展示,而不是告知。在有声电影中,形象就是本质,它赋予自身的是外部世界的实质,它是这个世界的化身而不是符号。 就在同月,侯麦还在《现代》发文斥责通过“影像的可塑性或剪辑的典仪”达成表意,因为这采纳了理应属于绘画、音乐或诗歌的任务。电影不是基于影像的抽象,而是基于镜头的密度,应该借鉴“唯一和电影一样既是场面调度也是写作的艺术,即小说。就像巴尔扎克或陀思妥耶夫斯基,他们对纤秾华丽的辞藻不屑一顾,这明证了小说不是用字词写成的,而是用来自世界的人与物写成的,将来的作者-导演会懂得在真实世界的织体中寻找自己风格的愉悦”。侯麦以两部将在次月的“被咒电影节”上放映的影片作为他的例子:威尔斯的《安贝逊大族》和布列松的《布洛涅森林的女人们》,它们都改编自小说。在这两部影片中,严格规训的电影风格把握着(即包围着)只能被部分理解的东西:语言的含混性、物与角色的神秘属性、场景的表现性。观众直接见到影片所捕捉到的,即便仍有很多内心或景框外的东西被隐藏了起来。
P206
布列松的伟大影片让巴赞认识到导演可以用非电影的文学材料挑战自己并制作出属于最高文化水准的“非纯电影”。这些导演抛弃了复制品的“虚幻忠实”,通过剧本建构和场面调度学会了遭遇一部小说或一出戏剧,制作的东西接近于原作中那种形式与观念的平衡。布列松从来不机械地照搬原作,他“通过对原作无尽的创造性尊重,达成了一种几乎令人目眩神迷的忠实”。
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