黑暗的时代精神

在当代的审美生产中，我们能够很轻易地察觉到某种黑暗时代精神的象征。
时代精神——一个时代的灵魂——意味着对于迫近事物的感知。
如果仔细看看近年来的记叙型作品，我们就会发现在所有这些作品的每一处都能发现同样的对于无处可逃的想象。我们这个时代的艺术设计、诗歌、记叙文、音乐、电影乃至所有的审美指号过程都在描摹着迫近的黑暗景象：社会去进化，自然衰退以及神经极权主义。由加里·罗斯拍摄的电影《饥饿游戏》获得了巨大的票房成功，这是自《阿凡达》之后第一部连续四周蝉联票房冠军的电影。世界上有数百万的年轻人观看了这部电影；亦有数百万人阅读了苏珊·柯林斯写作的原著。我也去了电影院，第一部和第二部我都看了。随后我阅读了该系列的第三册书《嘲笑鸟》。
我喜欢《饥饿游戏》吗？老实说，我不知道。不过它的确给了我很深刻的影响。我大概不需要重述故事情节了，想必大家都很清楚。在此就只简单地说两句：施惠国的新文明乃是建立于大规模的奴隶制、军事暴力以及一小部分居住在首都之人享有的特权上的。每年军队都会从该国的每个区中各抓来两位年轻人，“贡品”们（这就是他们的称号）被带到首都，被迫在进行全方位电视拍摄的“饥饿游戏”中战斗。24人中只有一位可以得到生存下去的机会：那位胜利者。
这一系列的电影书籍之所以如此流行应当得益于个中隐喻的有效性，换言之，其所喻指的就是我们在可预见未来里将要生存其中的世界——在那儿，竞争、暴行与孤独将会是唯一的规则。
小说描述了施惠国各区人民必须用尽全力方能够保护自己的情境。一年一度的游戏即是这个后文明国家的头等大事，亦是该作品中最重要的隐喻。
作者想要向观众传递怎样的信息呢？观众接收到的信息又是怎样的呢？唐纳德·萨瑟兰极为出色地演绎了此极端极权主义体系中的总统这一角色，在一次采访中，他表示，必须从谴责当代社会之不平等的角度来解读该影片。但是在我看来，电影倒没有任何政治相关意向，也不曾暗示任何道德路途。作者苏珊·柯林斯与导演加里·罗斯清楚地知道，他们的观众并不是为了社会关怀而走入电影院的。阶级仇恨不是主题。主题是茫然无助。主题是渺无希望。
我漫读了关于《饥饿游戏》的博客文章，还跟我的学生们讨论了这部影片，我得出的结论是，这部电影极好地捕捉到了不稳定的一代中大部分人的情绪——影片带着某种深刻的犬儒主义心态来考量未来选项的可能样貌，并且不作任何质疑地接受了这个选项。既然对于未来的唯一想象是反乌托邦的，那么我们即刻要面对的便是一个反乌托邦的世界。唯一可得的结论是：让我们都努力成为饥饿游戏的胜利者吧；让我们都做好弃械投降的准备吧。
《天注定》，贾樟柯2013年拍摄的电影，可以视作是中国工人不稳定生活的概观。影片由北野武[4]工作室出品，讲述了四个故事：有四个人生活在中国的乡村或者说是偏远小城，在那里，逐渐的现代化已然撼动了其原本的生活方式与期望，但却没能为其提供如遥远的中心城市一般的繁荣。这四个人被从传统的、压抑的集体主义中连根拔起，随后却被扔进了羞辱、压力、暴力尤其是孤独之中。对他们来说，自身与区域的关系已然破裂，与社区的关系亦是有限。每个人都在摸索自己那条通往工作、薪金、性爱的孤独道路，只在极偶然的情况下能与其他人的道路交会。一切都是脆弱、仓促且混乱的。
团结体与认同感既然都渺不可得，便更别提友谊了。
电影的每一部分都以一次暴力行为告终，那不平等的、没有意义的暴力。
痛苦似乎变成了人们生活的新常态：一种后历史、后政治的痛苦，贾樟柯此前导演的另一部好电影《三峡好人》亦对此有相似描绘。
《三峡好人》记述了一位工人时隔多年后重返家乡的故事，他发现为了建造三峡大坝，村庄已经被长江的水淹没，而自己的房子、妻子和女儿都不知去向。新的自然取代了旧的自然，恰如字面所言地淹没了生活、村庄、个人财产和记忆，以便为经济改革的胜利铺平道路。
……
自动化进程无法停止，就连自动化进程的设计者本身都已被他自己的造物击倒在地：不间断注意力之圆圈，对于注意力的捕获。
每一个人都对其他所有人保持完美透明的圆圈。
绝对权力与绝对无能的圆圈。