人工旋律半音体系（音程变异）。

 
在前面的章节中,我们已经对巴托克开发的新的旋律半音体系有所介绍,下面让我们再来看看这种新的旋律半音体系的第一类:人工半音体系。之所以将人工旋律半音体系放到变形技术中来介绍，是因为这种手法的形成虽然源于作曲家需要获取新的半音旋律的初衷，但这种半音得来的手段却全然是建立在将旋律变形的原则之上，也就是说通过一种全新的变形途径达到了全新的半音效果。
人工旋律半音体系是作曲家在将主题变形的过程中产生一个新念头。众所周知,主题在节奏和音符时值上可以进行横向的扩大和压缩，而,这种变化是很多作曲家主题变形的重要手段之一，那么主题在纵向的音域上是否也可进行扩大或压缩的变化呢？于是受节奏伸长缩短的启发，巴托克将其运用在音程上，原来的大音程压缩为小音程，纯音程压缩为减音程，由此得来一个变异后的半音化很强的的旋律,这就是我们所说的人工旋律半音体系的旋律
这种将自然音压缩成半音的变形手法在相当程度上改变了旋律的性质和风格，正如我们前面所提到自然音旋律与半音旋律在风格上的天然区别，这也正是新的旋律压缩变形手法能提供的前所未有的在旋律风格变化上的优势。
此类半音体系的开发无疑体现出巴托克独具智慧的创新精神，但它的形成也不全然是凭空想象的。在收集整理民间音乐时巴托克发现了在达尔马提亚地区就存在类似的变形现象。于是谦虚而无比敬仰民间音乐的巴托克在他论文中提到这种手法时说:“当我第一次应用这种将变音旋律扩大为自然音旋律(或反之)的手法时，-还满以自己已经创造了什么以前不曾有过的绝对新的东西了呢。可是现在我看到一个完全相同的原则早已存在于达尔马提亚…这件事再次证明了，世界上是没有什么绝对新的东西可以被发明的；那些看来似乎是最不平常的想法其实都有或必然有其前身的。”
这段话不仅让我们对巴托克充满尊敬，也提醒了我们民间音乐中有取之不尽、用之不竭的宝藏。
  例子是 44首中的第四首。
 例中这段音乐是《44首小提琴二重奏》中一首名叫《仲夏夜之歌》的乐曲。此例颇为有意思的是，巴托克从演奏难度的角度考虑吗，给对比声部提供了两套版本，一个相对较容易演奏的版本与一个相对较难的版本。
通过这个看似仅仅从演奏技巧出发的处理，我们探查到了新的变形技巧的踪迹。从谱例中可以看到较容易演奏的版本是一个E大调的纯自然音的旋律，而较难演奏的版本是加入了升B的变化音旋律。带有升c和声小调色彩，并且旋律中的半音进行明显多于容易的版本。
仔细比较，我们发现较难版本中的半音进行都是从较容易版本的自然音压缩而来的，经压缩后得来的半音也就是我们所说的人工旋律半音体系。经压缩后旋律的音阶素材变为以五度为框架，包含了一个减四度与增二度的五音列...并且这个旋律不断强化升B音与E音构成的减四度，还停在极不稳定的升B音上，这些构成了这个旋律鲜明而独特的形象。
高声部的主音升F音与低声部的主音升B音的多调性结合让我们再次看到了那个熟悉的三全音调关系。
巴托克还将人工旋律性半音体系的变形技巧运用到模仿复调中，由于前后旋律出现了风格上的变异，这种完全不同于以往的变形模仿产生了新鲜有趣而且现代感极强的独特效果。
 
例子是44首的第18首。
 
上例是《44首小提琴二重奏》中第18首的第二部分。在这段音乐中，巴托克索性将压缩前的旋律与压缩后的旋律都放到一起做一番对照。在模仿复调的原则上，自然音旋律首先在下声部出现，四拍以后中声部与之形成模仿。
模仿旋律在节奏与旋律进行轮廓都不变的情况下，将原本旋律动机中的后两音大二度压缩成了小二度。原本的自然音的旋律的也被压缩成了半音化旋律，这种似像非像的变形加变质模仿为听众带来了全新的音乐感受。
巴托克在其论文中提到这种手法的价值，即一方面可以取得变化，另一方面又由于两种形式之间的内在联系而保证其统一性不受到破坏。
巴托克还将这种变形技巧用在弦乐四重奏的呈示部与再现部这两大呼应性结构框架上，为古典的三部性结构带来了新的动力性再现元素，同时也为传统结构的调式调性布局注入了新的内涵。
正如我们所熟知的，在奏鸣曲式结构原则中呈示部与再现部所要取得要平衡就是调性附和，而巴托克将其演变成了建立在变形原则基础之上的调式还原，即将原本变化音丰富、调式调性模糊的主题，通过音程的拉伸或压缩使其变为自然音甚至带有五声性民间音的主题。
这就好似还原其本身的真实面貌，音乐也随之由繁华归于纯净，颇有返璞归真之感。当然也有反其道而行之的，那就是由原来调式调性单一的自然音旋律变为调式调性模糊的半音化旋律，这体现的是巴托克将再现作为再次展开的创作思维。在他《第一弦乐四重奏》第二乐章中，我们看到了上述二者兼而有之的情况。