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关于根特祭坛画的一些片段
早期尼德兰绘画里最有名的一组祭坛画，除了眼花缭乱的图像含义，近代史学的展开几乎也离不开凡·艾克兄弟在这幅画中创作的分配问题。这本书谈到一些马克思·德沃夏克和马克思.J.弗里德兰德在这组祭坛画上的分歧，读起来比较有趣，分享一下。
外层
内层
虽然对我而言，这幅作品因为过于细密丰富反而有点隔阂，但“圣事就是圣事，并不依仗着灵”。还是稍作介绍，这组祭坛画现藏于圣巴夫教堂，多翼式开闭形组画，外层内层20幅画，下面分别描绘着真人大小的捐赠人，他们跪在福音书作者和施洗者的面前，捐赠人上方是大天使加百列与圣母的天使报喜，四位预言家则出现在外层的最上层。中间画面的外景是当时最典型的尼德兰城镇风光。当遇到礼拜盛会，祭坛画才会打开，内层描绘的是绚烂的天国景象，视线最容易被吸引的是上层的三人，在上层的中央，王座上的基督像，长袍皱褶上反复绣着一行字“王中之王，万主之主”（“ANANX ANANXIN PEX PERV ”）。左侧是圣母玛利亚，头顶的皇冠上有12颗星星和四种花卉点缀其上，分别是白百合花（纯洁）、铃兰（谦逊）、耧斗菜（服从）和红色野玫瑰（爱）。右侧是施洗者约翰，旁侧是合唱天使和奏乐天使。下半部分是祭坛画的核心———羔羊崇拜。画面中的一切围绕神圣羔羊展开，羔羊的鲜血倾注在一个酒杯中，象征基督的牺牲。画面遵循着尼德兰画家精细写实的手法，后来也有人考据过里面出现的植物。
合唱天使
约翰娜·叔本华看到这幅画时刚好站在门外，她形容画中的合唱天使：“一束明亮的阳光照亮了它，孩子们自由活泼地站在房间里，仿佛刚从画框里走出来一样。”艺术史家瓦根也有同样的感受，他认为扬·凡·艾克创造了一种幻觉，我们就像站在另一个世界的帘子前，突然帘子被拉开，里面的人物继续着他们的动作，没有注意到我们的凝视。相较于约翰娜·叔本华从一种浪漫主义的诗意角度出发，瓦根认为扬·凡·艾克的人物是直接由自然产生的，并且用一种更高的表现力描绘自然。这一观点会在德沃夏克那里得到延续。
德沃夏克是维也纳学派的艺术史家，从根特祭坛画的风格着手，他认为之前的研究存在一个根本性的问题，在凡艾克兄弟的艺术与前辈艺术传统之间的联系未被受到关注：对早期尼德兰绘画的研究只是勾勒出一种普遍相关性，用广泛的文化—历史反思来解释凡·艾克兄弟的创新。因此，他们艺术的产生被认为是一种无意识的自发现象。
瓦萨里的《名人传》，意大利绘画从契马布埃和乔托开始，在相对应的北方传记作者凡·曼德尔的《画家之书》中尼德兰绘画以胡伯特和扬两兄弟开始。契马布埃是乔托的老师，胡伯特是扬的老师，乔托是文艺复兴艺术的开端，扬是新艺术的真正创始人。
德沃夏克提出：
在明确的研究方法的影响下，我们逐渐自觉或不自觉地学会在科学的调查中不要把事实看作是孤立的现象，而总是把它看作是一系列相同或相关的诸多事实中的一个环节。
德沃夏克把这一概念作为研究图画中的可见形式元素关系的条律，因为表现问题的演变是艺术史的本质主题。为了把凡·艾克斯的艺术置于这样一种进化之中，德沃夏克支持维也纳大学弗朗茨·威克霍夫的原则。威克霍夫在罗马艺术领域中研究形式的遗传发展，他试图证明，在很长一段时间内，表现形式是同质进化系列的一部分，这意味着每个艺术家都在一个系列的边界内表达自己。
在根特祭坛画中，德沃夏克认为上面三个画板出自胡伯特之手，他仍然遵循着一种传统，这一传统可追溯到拜占庭艺术和十四世纪意大利绘画以及法国哥特式雕塑。然而，扬·凡·艾克放弃了这些形式，专注于自然。德沃夏克进一步支持瓦根提出的观点，胡伯特的艺术代表着一个古老传统的最后阶段，而扬在一个新的自然主义时代的开始，祭坛画内层的群组人物与空间效果的构图特征证明了这一点。他在《羔羊崇拜》的前景中展示了两组人物的透视的有限性——紧凑的单元，人物之间没有空间，也没有与景观融为一体。另一方面，侧板上的群组结构更加松散，占据更大的空间纵深。德沃夏克认为《羔羊崇拜》的背景出自扬之手。
（妈耶竟然不能保存草稿，明天再来吧（躺平）