第3页 于果·明斯特伯格

第一章 于果 明斯特伯格
【电影心理学】
第一位从美学上发现电影的心理学家
“现象领域”【科学】 格式塔心理学（完形心理学）
“本体领域”【美学】 康德的美学 依附于心理学体系
《电影：一次心理学研究》他从心理学研究中得出一般性结论，又把这结论在他的美学研究中推导和扩展
两个参照维度：戏剧与现象。
戏剧：电影与戏剧的比较，证明电影是一门独立的艺术
现象：现象与主体感知的比较，证明电影并不因其机械记录的特点而远离艺术的殿堂
后结构主义的主体：意识形态的询唤的对象。关注观影者的 象征政治的层面
他心目中的主体：感知研究的对象，知识经验的主体。关注观影者的 知觉—审美层面
从电影观影基本机制入手，考察电影影像感知的各个方面，指出“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里”
按照认知心理学的范畴，把这种感知过程分成
1.深度感和运动感：最基本层次。全新艺术知觉形式。
观众（感知主体）明明意识到银幕是个平面，但是“平面性质的知识绝不排斥深度的实际感知”。明斯称该现象为“对难以置信的自愿搁置”
银幕上出现的影像明明是逐格显现的静止照片，但在观众头脑中却出现了运动的印象。
根据格式塔心理学多次实验证明，这种运动感知，其实是主体智力参与的结果。
主体智力根据单纯、规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则，创造性地组织感官材料的结果。
我们完全意识到深度，却没把它当作真实的深度，障碍太多。
运动感：
正像滞留：第一印象的真正延续。
与所谓负像滞留形成对照。
负像滞留：滞留效果与原先的刺激正相反，亮印象留下一个黑点，而暗印象留下明亮的滞留影像。
黑变白，白变黑。红留下绿，绿留下红。黄留下蓝，蓝留下黄。
正像滞留 短于 负像画面
对运动的感知是一个独立的经验，不能简单把它归结为看到一系列不同的位置。在这一系列视觉印象上还要加上意识的特定内容
我们倾向于认为，我们的视线所固定的部分是静止的，而把视野之内位置上的相对变化阐释为那些我们视线没有固定的部分的运动。
我们在影片中看到了实际的深度/运动，然而我们时刻意识到那并非真正的深度、运动（连续性），那不过是一种暗示的深度、运动（连续性），由我们自己的思维活动创造的深度、运动（连续性）。
2. 注意力 
无论在哪，当我们的注意力集中到某一特征上时，周围环境就要进行自我调节，把我们所不感兴趣的一切都排除掉，并通过特写来加强我们思想集中的那一点的生动性。
3. 记忆和想象
【心理元素——电影形式】
注意力对应形式——特写
记忆和想象——闪回、省略、闪前（电影处理时间和内在经验的方式）
正像我们能跟随主人公对往事的回忆一样，我们也可分享他想象力中的幻想。
客观世界的模样由心理兴趣决定。
相距遥远以致于我们不可能同时将亲自在场的事件融合到我们的视野里。我们思想分散了，在一个思维活动中显然可以时而关注此事，时而关注那事，这种内心的分散，对对立情景的意识，在灵魂里进行不同经验的交替，除非在电影中，否则根本无法体现出来。
在我们意识中所唤醒的暗示性思想与记忆的思想和想象的思想建立在同一基础之上。
联想——暗示；另一方面，一个暗示是强加于我们的，外界感知不仅是出发点而且还是一个控制性的影响。
电影不仅可为了记忆的缘故而“闪回”，而且还可为了暗示的缘故而省略。技巧：在每个终止点，都含有暗示的成分，它们在一定程度上就像滞后形象把不同的画面（场面）联系起来。
4. 情感
描绘情感必定是电影的中心目的。对我们来说，电影中的人物更甚于戏剧中的人物之处在于他们首先是情感体验的主体。
另一方面，对于活动画面的演员来说，他们经不住通过加强手势和面部表情来克服这种不足的诱惑，结果是情感表达变得夸张了。许多今天非言辞不能表达的态度和感情的典型特征将会通过摄影机的精妙艺术而出现在观众的心里。