第246页 艺术

让作品作为作品存在，我们称之为作品的葆真。这同时又是说：保存作品的独立性。是葆真者站到作品所敞开的真理中去。
作者后面又说，这里的“葆真”和讨论此在时的“畏”相近却不同，两点根本的区别在于作品对“大地”（作者翻译为“土地”，但我更青睐于“大地”）的提出和作品的历史性。
然而海德格尔在谈论此在时，虽然没有提到“大地”，却在探索“本真”、“决断”等概念时隐含地谈论了存在的更原始状态，包括谈论“真理”时强调的“既封闭又展开”的特点时，都预见式地涉及了“大地”。否则，如何用《存在与时间》的语言来解读此在的原始被抛性？“世界”肯定是不行的。海德格尔在讨论此在的“在世存在”时就已经发现，用同样的“世界”这个词来说明此在的被抛和此在的疏明所展开的世界性（即“生存”）会产生混淆。在《艺术作品的本质》中，海德格尔才将此在的疏明所展开的世界性（即“生存”）规定为“世界”，而此在的被抛则与“大地”产生关联。既然“畏”带来了此在的“决断”，从而导向了此在的本真存在，那么“畏”当然也是蕴含着此在对于“大地”与（《艺术作品的本质》意义上的）“世界”的分野。
其实我个人觉得，“葆真”和“畏”之间的区别，更在于葆真者进入的是一个外在的被去蔽的艺术世界，而此在通过“畏”进入的是一个内在的被去蔽的“在世存在”。因此，作者所谓的“畏”强调的个别化其实先天就蕴含在了进入艺术世界的葆真者中。
作者在后文中继续扩大这个区别，并称：
畏只与世界相关；而作品的葆真特别强调土地，作品由于土地而实在。畏无所面对而畏；葆真却面临着具体的作品。
前一点关于“土地”的辨析已经在上文说了，后一点关于“具体的作品”依然值得多说两句。作者在前文说过：
真理有数种基本的演历方式，诸如奠基国体、本真生活、宗教、哲学。艺术也包括在内。
作者太过于执着区分“创作者”和“葆真者”的区别，这依然是从“鉴赏者”的角度去切入“葆真者”：是在“鉴赏者”的基础上告诉我们“葆真者不是鉴赏者”，而非重新理解海德格尔意义上的“葆真”。实际上，创作者毋宁说是“初始葆真者”，他作为在世存在的此在，将这个世界被遮蔽的（某种）Riss——撕扯、裂痕——展开，并通过艺术创作，首先进入这一“大地之上的世界”。其后来者虽然在“开辟艺术作品的场所”的意义上是无关者，但是在海德格尔所说的“艺术作品敞开的世界在场”的意义上，葆真者与最早的创作者没有性质上的区别。
熟悉海德格尔的读者清楚，在之后海德格尔对形而上学历史进行再诠释时，他使用的词语是“争辩”，而“争辩”正是建立在“葆真”的基础上。哲学家是先行的世界展开者，但这并不意味着后来的哲学家就丧失了重新进入前辈的哲学研究的资格。海德格尔讲艺术作品、讲“存在的历史”而没有奢谈艺术家、哲学家，就是为“葆真者”争取到了高尚的权力。
在艺术评论界，“创作者已死”的说法将艺术作品抛给了作品面对的鉴赏者及评论家。这很好，却依然将鉴赏者放在了低于创作者的位置，就像奴隶为了推翻主人，需要找到一副冠冕堂皇的理论。为了进一步将创作者赶下神坛，艺术评论界进而搬出了故旧的说法：“对于（真正美的）艺术作品，创作者更像是一个媒介。某个未知的存在通过创作者，将灵感展现为艺术作品。”这又攀附到更高的“缪斯”，也就越扯越乱。究其根底，也许正是因为没有充分理解海德格尔对于“葆真”的言说。
在取消掉“创作者”与“葆真者”之间不可跨越的鸿沟之后，“畏”与“葆真”的区别也就在不经意间弥合了大半。其实所谓的“无所面对”和“具体的作品”，只是先来、后来的区别。然而后来者并非可以坐享其成。后来者虽然貌似有一个“具体的作品”作为基础，可是这个作品对于其创作者是敞开的世界，对于其他人却等同于一团未知。其他人需要进入作品、理解作品、将自己的此在放置在这个全新的作品的艺术世界中。这个过程状若从有到有，实则是从一团混沌中开启秩序。而“畏”状若自无生有，然而“畏”的此在总是在世存在。他并非宇宙间孤零零的个体，而是从漠然的世界中敞开一个新的本真的存在方式。“畏”和“葆真”的有无之说，只是相对而言，并非绝对的物质本身的有无。
从这个角度，其实可以回头去理解此在的“沉沦”和“共在”，以及“共在”的本真存在。艺术作品的创作者与葆真者之间的关联方式其实便是一种“共在”的本真存在；海德格尔对形而上学历史的“争辩”，毋宁说也是一种“共在”的本真存在。甚至可以说，“争辩”就是“葆真”。因为“争辩”并非只是别苗头，并非只是反对前人的研究成果。“争辩”需要先行理解、先行进入，这便也正是“葆真”的要素。