第83页 第三章：皮格马利翁的能力

第二部分：功能和形式|第三章：皮格马利翁的能力
    希腊古老的神话里，有这样一个故事：雕刻家皮格马利翁雕刻了一个符合自己心意的女子，结果深深爱上了他的作品，他乞求维纳斯以这个雕像为模型给他找一个新娘，结果维纳斯直接将这个雕像变成了一个活生生的人。
    不知道大家有没有发现，这个古老的神话与同是希腊时期的柏拉图相反，在他的理想国里，艺术被称作“自然的模仿”，并用了一个三床理念将艺术贬至低位。丝毫不似皮格马利翁的故事里，艺术有着令人敬畏的功能，即追求造物行动本身。
    在柏拉图的三床理念中，上帝创造的是床之本质的理念，木匠制作的床是对床的理念的模仿，画家画的床是对木匠制作的床的模仿，低位也随之明朗了。但是我们不禁想问，木匠制作床的设计图又怎么定义呢？当真床和纸板搭建的假床或者只是一张床的图片共同摆放在商场的陈列橱窗中，又该怎么定义区别呢？我们又为何不能把它们都当作一种传达信息的象征符号呢？
    我们小时候一定都堆过雪人，不知道你有没有注意到，完工后我们怕这个小雪人太冷，会和伙伴说：给他加一条围巾吧。《冰雪奇缘》的童话故事里，小雪人活了，而我们的小世界里，雪人又何尝不是一个朋友呢，至少在制作时，我们真正地把它看作一个现实。其实无论是木匠做床也好，还是对雪人也好，虚像和现实之间、真实和虚伪之间没有固定的分野，他们的定义是可伸可缩的。我们所谓的“文明”或“文化”就是奠基于人充当制作者的能力，发现意外用途的功能，创造人工代用品的能力。
但是我们由此便分不清象征符号的界限吗？那自然是否定的。我们可以注意这样两个例子：
勃鲁盖尔 疯狂的麦格 1562年
    我们似乎能对某些具有跟我们生存有关的重大生无意义的完形做出特别迅速的反应，比如这两个例子中的脸就能让我们一眼认出。但是我们的理性也能使我们本能的反应出，毕加索的狒狒面部是一辆玩具车，勃鲁盖尔的人脸是一个监狱，使我们在较窄的现实分类和较宽的隐喻分类之间分出差异，在形象和真实之间辨别界限。我们的双重性，平衡与动物性和理性之间，在象征符号的双重性世界中找到了表现方法。
    上述的两个例子，在心理学中更频繁的被称作”投射“。我们会在这种投射的机制中，在我们心灵的归当中，发现艺术的起源。这个观念最早出现在五百多年前阿尔贝蒂的著作中：
“我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。察觉到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身的要求的方式去顺应、移动那些轮廓线的平面，人们就达到了他们的目的，而且无不欣慰。从此，人类创造图像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓能够帮助他时也不例外。”
        阿尔贝蒂关于投射在艺术起源中的作用的说法值得严肃对待，这使回到我们上一章讨论过的图式与矫正的问题，毫无疑问，早起艺术家也无法摆脱。
        出于对猎物的渴望、对神明的敬畏，对鬼怪的恐惧，早起艺术家们便开始由偶然发现的轮廓线条进行想象创作。回忆我们开篇讨论的皮格马利翁的故事，也许我们可以想到，艺术给艺术家们带来的神秘的希望和恐惧。
        在这个被塑造过的头盖骨上，贝壳用来代替眼睛。此刻，再现并不是一种复制品，检验的试金石也不是逼真性，但他却完美地发挥了它的功效，在原始人心中复活了头盖骨的主人。与皮格马利翁制作替代品恰恰相反。
        原始艺术工具般的精确性常常伴随着把图像减缩为有限要素的做法。如果把这种简约的倾向看作是皮格马利翁的能力的结果呢，如果说再现就是创造，那么必须却有一些防护手段来克制这种很容易摆脱控制的能力。可以想到在金字塔中，蝎子没有危险的尾巴，狮子被砍成了两截，免得去伤害墓中的安息者，这样的例子便是制作的信仰产生了一种相反的恐怖和警惕的力量，从而限制了艺术家的自由。即使在今天，我们依然没有从这个阶段彻底摆脱，就像我们舍不得在亲人的照片上画上可怕的图案一般。