第292页 第四部分：发明和发现|第十章：漫画实验

第四部分：发明和发现|第十章：漫画实验
    上一章的讨论已经引导这个探究回到一个古老的真理：在发现事物形象的进程中，更重要的因素是若干绘画效果的发明，而不是对自然的认真观察。我们花了大篇幅去探讨透视法这一科学发明，但是艺术上的其他成就呢？例如光线和质感的暗示，或者对于相貌表现的精通。
    发明通常会有两拍节奏，即滞重的进展和随之而来的简化。即使是伦勃朗这样艺术中的佼佼者，或许要说尤其是他这样的佼佼者，步入艺术生涯时，也免不了要用谨小慎微乃至呆板笨拙的技法，毫无听其自然之处。试看伦勃朗的发展过程：他首先必须学会纤毫毕现地组成光彩熠熠的金丝镶边的图像，然后才能高清对于愿意迁就他的观众有多少东西可以删略。
伦勃朗，月亮女神阿尔泰弥斯，1634年
伦勃朗，杨·西克斯，1654年
    在为他开明的赞助人杨·西可斯而作的肖像中，确实一笔就足以呈现金丝织物。
    描绘质感为表明“风格的”发展趋势提供了一个例证。杨·凡·艾克仍旧在描绘“每一个针脚”。可是事实很快就证明，只要光线有巧妙的处理，这番功夫就大可免去。贡布里希认为，这些关于质感的等效关系是以某种方式触及了我意识的一个更深的层次。我们本能地感到那些闪闪发光的装饰品，如果不是黄金，至少也有一种光滑性、明亮性，一种感觉性质，它比轮廓更直接的引起我们的反应，因而也更不容易分析。
        然而，如果说有一个效果比质感更难分析的话，那就是相貌的效果。表情难以用艺术表现，也难以分析，更难以讲清楚。印象的即刻性阻碍了分析的进行，于是面部表情的发现和简化就成为说明艺术发明所遵循的途径的绝佳实例。贡布里希在此章，从漫画实验出发，讨论这个问题。
    特普费尔发明并普及了连环画，他写道：“故事画一直具有巨大的吸引力，的确比文学本身还要大。因为能看画的人比能读书的人多，况且它特别吸引儿童和大众，这一部分人特别容易被引入歧途，也就更加需要加以教育。故事画有比较简洁而且相对比较清楚这双重优点。”
       以绘画来叙事的人只需要一个条件——了解相貌特征和人物表情。毕竟他需要创造一个令人信服的主人公，传达他们的反应，表现他们的表情，将故事展开。不需要长年累月地绘画练习，他认为，任何人只要有意一试就应该能找到体现这种表情的种种特征，他认为他画的主人公就是这样出自他的戏笔，只要再进一步就能成为故事画。特普费尔寻找的是心理学者要称之为表情的“最小线索”的东西，无论在现实还是在艺术中，遇到它们我们就产生反应。
    这一漫画我们可以看到，所有艺术发现都不是对于相似性的发现，而是对于等效性的发现；这种等效性使我们能按照一个图像去看现实，而且能按照现实去看一个图像。与其说这种等效性的基础在于成分的相似性，不如说在于对于某些关系所产生的反应的同一性。
    也许是半自觉或不自觉的恐惧心理，也许是学院派的得体信条，阻碍着实验各种各样的人物类型和情绪。所以表情和性格在漫画实验中得到了解放。发明艺术实验法的实际是亚历山大·科曾斯。他有计划地改变头像的比例，试图探究通过偏离规范去创造他所谓的“性格”。他的尝试没有成功，因为它太微妙了。在美的种种类型之间很难看出多少区别来，因为他试图仍旧不违反得体法则。
    格罗斯把勒布伦的示意图形跟科曾斯提倡的变化原则结合在一起。他说符合希腊艺术准则的学院派标准面孔之所以被认为美丽，恰恰是由于它缺乏表情。试一试随心所欲地大幅度变动它的比例，看看有什么结果。你很快就能掌握大量颇具有助于画幽默图的滑稽面孔。
    从杜米埃开始，相貌实验传统开始摆脱了幽默传统的束缚，成为表现主义的祖师。他依靠仿佛偶然出现在艺术家手下的一些构形，专心于能够体现人像的性格或姿势或面部表情的种种特征，但是表现的非常有力，使得我们不再注意那复杂多义的外形轮廓，只感到它的无限生命力。
    若不是粉碎了漫画和高贵艺术之间的路障，像蒙克这样一位艺术家就绝对不可能发展出他的悲惨凄恻的变形相貌，同一时期比利时的恩索尔也绝对不可能创造出他那如此激动了德国表现主义者的恐怖面具的惯用手法。
蒙克，尖叫，1895年
恩索尔作品
    “乱抹乱画，看看会有什么效果”，特普费尔这种方法的确已是公认的扩展艺术语言的手段之一。毕加索说：“我不是寻找，而是发现。”创作本身理所当热就是探索。
       当代最有创见的幽默画家之一詹姆斯·瑟伯非常幽默动人地发表了类似的发现出于制作的主张，他最受欢迎的一幅画《你把米尔莫斯博士怎么了？》，“那只河马是画出来逗我的小女儿开心的，”瑟伯说，“我看了这个动物的表情，相信它新近吃了个人。所以我就又画上了帽子和烟斗，米尔莫斯夫人和说明文字也就相当自然地接踵而来了。”