现代艺术150年-发展史框架梳理 PART2

第六章 原始主义，1880—1930 / 野兽派，1905—1910：原始的呐喊

代表人物：克里姆特、安德烈·德兰、莫利斯·德·弗拉芒克、马蒂斯、亨利·卢梭
色彩明亮鲜丽，图形简化，几何为特征。
色彩和情感的表达要优先于忠实的再现。
安德烈·德兰（André Derain）《科利乌尔港的船》
莫利斯·德·弗拉芒克《布吉瓦克的餐馆》
这一派的绘画经常将颜料直接涂抹上画布，不经调色，以表现自己的一种极端感受。
野兽派：马蒂斯 代表作《戴帽子的妇人》、《开着的窗户》
马蒂斯 《戴帽子的妇人》
画中的妇人是马蒂斯自己的夫人。看上去的确相当粗糙和狂野。
刚开始时他还循规蹈矩，笔下的夫人衣着漂亮优雅，作为法国中产阶级时髦的一员，其着装足够得体。她戴着新潮的手套，拿着一把扇子，美丽的红褐色秀发大部分藏在精巧的帽子下。到此为止，一切都好。马蒂斯夫人会心满意足的。但当她目睹最终效果时，就高兴不起来了。她丈夫将她的脸简化成了一个类似非洲面具的图案，用黄色和绿色粗略填补。她的帽子看起来像是小孩稚嫩笔画下的一大盘热带水果，秀发被一两笔橘红色草草打发，眉毛和嘴唇亦是如此。至于她的衣服——马蒂斯把它丢到了一边，让她穿上一套像是杂物清仓甩卖时买来的行头：信手涂抹、绚丽得不真实的颜色大杂烩。背景几乎不存在，只是四五个随意的色块。
马蒂斯 《开着的窗户》
这幅画也是相当简单和潦草。但是颜色很绚丽。马蒂斯的画完全不受现实的限制，现实的场景看到的肯定完全不是这一个样子。这体现出了当时他的革新。他觉得当时的印象派对自然的依赖太多。艺术家应更加开放和自主。他说“艺术有两种表现方式，一种是照原样摹写，一种是艺术的表现，而奴隶式的再现自然对于我是不可能的事，我要做的是解释自然，并且让它服从我画面的精神。”、“色彩的目的是表达画家的需要，而不是看事物的需要。”
马蒂斯《生之欢乐》
马蒂斯的出发点是田园风光，传统风景画中一个历史悠久的题材。他创作了一幅充满享乐之愉悦的画面——做爱，音乐，舞蹈，日光浴，采花和休闲——在一片点缀着橙色和绿色树木的亮黄色沙滩上。这些树优雅地弯下身，为一些清冷的蓝紫色草地投下片片阴影，情侣们在草地上亲吻、拥抱。远处平静的海有着和草地一样荒诞的颜色，充当了金色沙滩和奇怪的粉红色天空之间的水平分界线。
马蒂斯晚年作品 《国王的忧伤》
马蒂斯晚年因患病无法再绘画了，但是他艺术创作的热情从未减退，反而相当旺盛。他通过剪纸来表达他的艺术热情。
卢梭：代表作《一个女人的肖像》
亨利·卢梭《一个女人的肖像》
这是一位严肃的中年女人的全身像，她的目光冷冷地穿过观众肩膀的上方。她身穿长款黑色连衣裙，浅蓝色的蕾丝衣领与腰带相配。卢梭让她站在一个看起来是巴黎中产阶级公寓的阳台上，色彩丰富的窗帘被拉到一边，露出了种满植物的窗台花箱。在她身后，远处是巴黎的城防工事，或许是模仿达·芬奇《蒙娜丽莎》的背景。卢梭画中的这位女士右手拿着一支剪下的三色紫罗兰，左手放在一根上下颠倒的树枝上，犹如手杖一样支撑着她。中景里，一只鸟在天空中飞（它看起来竟像要直直地撞上她的太阳穴，但其实那是卢梭缺乏透视感造成的）。
原始主义雕塑：康斯坦丁·布朗库西 代表作《吻》
康斯坦丁·布朗库西 《吻》
康斯坦丁认为雕塑要带着手艺人的谦逊，而不是上等艺术家的自命不凡，去创作雕塑。他相信，这种做法会在艺术家、创作对象和观众间建立一种更真诚的联系。抛弃制模环节，直接在原料上雕刻，据他说，这才是“雕塑的正路”。
康斯坦丁·布朗库西《沉睡的缪斯》
利用大理石纯净、冰冷的白色，布朗库西精巧地塑造出一颗静止的头颅，安详地侧向一边。他那沉睡的缪斯有着完美的肌肤，对称、优美的面容，在紧闭的眼皮上方，缓缓弯曲着优雅的眉毛。她是最美的睡美人。
表现主义雕塑：贾科梅蒂 代表作《行走的人》
贾科梅蒂《行走的人1》
那貌似烧焦了的、虚弱的行走之人，好像即将被恐惧吞噬般，身体轻微前倾，走向不确定的未来。这个高六英尺的人物骨瘦如柴、憔悴不堪，仿佛一根棍子，造型强调了垂直线条，正如塞尚在半个世纪前指出的那样，这会增强观众对空间深度的感受，增加存在主义戏剧般的效果，即孤独的行走之人永远受困：他是现代社会里的一名囚徒，渴求希望，却只被无处不在的荒凉包围。
记得第一次看到贾科梅蒂的作品是在洛杉矶的盖蒂美术馆，当时就对他的作品印象深刻，后来在上海也举办了他的首次在华大展，也去看了～ 那压扁的头，有种尖叫的感觉，现在才知道那是一种孤独的尖叫。
贾科梅蒂《勺形女人》
贾科梅蒂在他艺术生涯的早期就搬到了巴黎。他也是在那里发现了布朗库西的雕塑，从而追随这位罗马尼亚人对非西方艺术的兴趣。生活在象牙海岸雨林中的非洲丹族人制作的用于宗教仪式的勺状物，深深吸引了他。这些黑色的木质餐具或粮食斗勺常常模仿女人的身形，勺柄变形为拉长的头颈，盛东西的部位变成躯干。
原始主义总结：
毕加索、马蒂斯、卢梭、布朗库西、莫迪利亚尼、贾科梅蒂、摩尔以及许许多多艺术家，都为部落和远古艺术而倾倒，被其无拘无束的直率和简单造型中蕴含的情感力量深深吸引。这些现代艺术家和那些与人类同样古老的故事从此紧紧地连在一起，他们的作品回溯过去，也通向未来。

第七章 立体主义：另一种视角，1907—1914
代表人物：毕加索《亚维农的少女》
“糟糕的艺术家复制作品，好的艺术家窃取灵感”——毕加索
《亚伟农少女》促使了立体主义的出现，继而又引领了未来主义、抽象主义。
巴勃罗·毕加索《亚维农的少女》
这件作品始于毕加索对马蒂斯之间的竞争。毕加索担心自己的艺术地位受到了威胁，因此深深忧虑并激发了他的创新。
这五个女人都是相类似的二维物体，躯体被简化成一系列三角形和菱形，像是从赤褐粉色纸上剪下来似的。细节被精简到极致：一对乳房、一个鼻子、一张嘴或一只胳膊，它们都只由一两道带棱角的线条构成（塞尚会用几乎一样的方式描绘一片田地）。画作无意于模仿现实——这一令人毛骨悚然、荒诞不经的组合中，最右边两个女人的头是两副非洲面具，最左边的一个则成了古埃及雕像，中间两个与典型的漫画人物并无二致。她们所有的面部特征都被重新排列成了多角度的合成物：椭圆形的眼睛歪歪斜斜，嘴巴扭曲变形。
立体主义的开创不可避免一开始是丑陋的，因为他是要先打开思维的僵局，把东西解构，去对抗现存世界的一切规则，他就是要把画面所画的对象拆解的体无完肤，甚至连形都没有了，最终形成了一个全新的画派。并且在重新创建的新规则中寻找美感。
代表人物：乔治·布拉克
代表作《小提琴与调色板》
立体主义承认画布的二维特质，与那种设法重新创造三维（比如一个立方体）幻觉的做法，八竿子打不着。画一个立方体要求艺术家从某单一透视点观察物体，立体主义是要从任一能想到的角度进行观察。
乔治·布拉克《小提琴与调色板》
一把小提琴占据了画面下方三分之二的空间，散页乐谱置于架子上，放在小提琴上方。画家的调色板在这一切之上，被钉子钉在墙上，旁边是绿色的窗帘。布拉克继承了塞尚的柔和用色（浅棕色和浅绿色），不过这次不是为了向他致敬，而是确实需要。他和毕加索都意识到，只有柔和的用色才能把同一物体在一块画布上的多个视角成功融合在一起——众多明亮的色彩反而会使画家难以把他们组合起来，也会呈现给观众一团无法辨认的混乱。他们还创造出一种技法，以一条直线来标志观看角度的改变，微妙的渐变色向观众表示过渡。这种方法带来了额外的好处：和谐统一的“满布”构图。
这是有史以来第一次，画布不再被当作是一种幻想的展示，而是当成表现对象本身，毕加索称之为“纯绘画”
观众将根据画作设计（颜色、线条和形状）的质量对其进行评价，而不是根据骗局的水平。
这种全新的观察世界的方式是对当时科学领域里的大突破（爱因斯坦相对论）的一种回应，这就使得当时的艺术家更向往一种观念上的突破。
立体主义向抽象主义的演变：
彻底的抽象，是立体主义无法避免的走向之一。几年后，俄国的至上主义和构成主义，以及荷兰的风格派艺术家们，创作出只由圆形、三角形、球体和方形构成的绘画和雕塑。他们完全无意于描绘已知的世界。然而，这并不是立体主义的目的。毕加索曾说，他一生从未画过一张抽象画。他和布拉克选择如此生活化的主题——烟斗、桌子、乐器、瓶子——的部分原因，就是为了让观者能更容易地从他们的复杂建构物中辨认出不同的组成部分。但随着他们在立体主义的道路上继续前进，他们发觉自己的绘画事实上变得越来越“难以辨认”。
而为了让人更好地理解他们的作品，他们想了个方法，就是告知观众画作的主题。在作品中加入字母和单词。
如：
巴勃罗·毕加索《我的美人》
但他们除了这个还有更为重要的难题，即如何在二维画布上再现三维主题？他们担心画太平面化，观众区分不了媒介及其所承载的图像，于是他们又有了一个大胆的创新：
巴勃罗·毕加索《有藤椅的静物》
这幅椭圆形画作的上半部分是纯粹的立体主义。被切碎的报纸、烟斗和一个玻璃杯混合在一起，就像散落在地的一堆纸牌。然而，画的另一半却非常非常不同。毕加索粘上一块廉价的油布，这种材料通常用作抽屉衬纸或包装纸的劣质替代品。油布上印好的图案是藤椅椅座上的交叉平行线花纹。他用一条绞绳给这幅画添加了边框。
这又是开创性的举措，在那之前，还没有艺术家挪用日常生活的元素进行艺术创作，而在现在却司空见惯。
乔治·布拉克《水果盘与玻璃杯》
他用炭笔在纸上为水果盘和玻璃杯画了具有立体主义风格的速写。这幅“画”中没有颜料。颜色来自那张壁纸，布拉克在法国南部亚维农一家DIY商店里买的。布拉克用的那张壁纸，上面印好的纹样是为了使其看起来像木头。然后他将这个“假”像放进了自己的图画，其本质上是虚构的。但他通过这种做法改变了壁纸的状态，现在它是整个画面中唯一“真”的东西了。
这就是观念艺术的开端。
立体主义的总结：
布拉克和毕加索的立体主义影响深远，而这个例子只反映了其遗赠的一个方面。20世纪大量的艺术和设计中，我们都可以发现它的身影。从塞尚发展而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学，经过布拉克和毕加索之手，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学。勒·柯布西耶优雅而朴素的建筑，1920年代的装饰艺术风格，可可·香奈儿简洁的设计，都应归功于这两位年轻艺术家。同样的还有詹姆斯·乔伊斯那碎片化的现代主义散文，T. S. 艾略特的诗歌和伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐。如果现在把你的脑袋从书上抬起来看看四周，你就会发现立体主义的遗产正与你对视。

第八章 未来主义：快进，1909—1919
与政治挂钩的艺术主义
代表人物：马里内蒂（作家）第一个用宣传炒作来提高自己知名度的人，后来，达达主义者、马塞尔·杜尚、萨尔瓦多·达利、安迪·沃霍尔和达米恩·赫斯特都从马里内蒂这儿学到了如何在宣传上大大做文章，以形成对自己有利的局面。
未来主义雕塑和绘画在很大程度上要归功于立体主义在技法和构图上的创新。两者都将时间和空间毁坏，然后融进一个形象里，采用了相似的重叠技巧和断裂的平面来创造效果。不过立体主义者认为他们艺术的主题就是艺术，而未来主义者则期望激起真真切切的情感反应，他们想要发出政治声明，并在所描绘的真实世界的物体之间造成一种动态的张力。
代表人物：薄邱尼，代表作：三联画《心境》
翁贝托·薄丘尼《心境1：告别》
薄丘尼以印刷字体标出了火车的车次，这种做法来自布拉克和毕加索。这幅画讲的是人们在火车站匆匆邂逅、来来往往的故事。这里有蒸汽包裹下的拥抱，有车厢和田地，有高压电线塔紧靠着一轮落日。在艺术家眼中，这是那些聚集在车站的人们心境中的未来，它由电和高速机械提供动力，是短暂的，也是超越的，是一个前进中的未来。
翁贝托·薄丘尼《心境2：离开的人》
《心境：离开的人》中那棱角分明、被拆解了的几何图形一眼就能看出是受了立体主义的影响。将画作主题拼接、切割成互相重叠的部分，这种方法也类似于毕加索和布拉克的立体主义，同样的还有那鲜艳的用色和碎片化的构图。
《离开的人》中的强烈感情与立体主义的克制相去甚远。薄丘尼深暗的用色和那一排排碎片似的蓝色斜线散发着焦虑。
翁贝托·薄丘尼《心境3：留下的人》
留下的人不再具有前两幅画中的色彩和活力。它简直就是一幅描绘挫败感的单色图像。蓝绿色幽灵似的影子拖着疲惫的步子离开车站，在布满垂直线条的半透明幕布的遮挡下，他们的身影显得模糊不清，让人联想到寒冷的大雨。他们正回到悲惨的过去，没有爱人的陪伴，因为后者已登上了通往未来的特快列车。这些不幸的形象，以立体主义的方式被表现为前倾四十五度，好像他们已不胜负荷其陈旧的生活，即将倒下。
未来主义总结：
若说未来主义直接导向了法西斯主义，这未免言过其实。但如果无视那时艺术对政治产生如此惊人的灾难性影响，就是在回避这些尴尬的事实了。未来主义将永远不可避免地与法西斯主义联系在一起。

第九章 康定斯基/ 俄耳甫斯主义/ 青骑士：音乐之声，1910—1914

第十章 至上主义/ 构成主义：俄国人，1915—1925
第十一章 新造型主义：网格，1917—1931
第十二章 包豪斯：校园重聚，1919—1933
第十三章 达达主义：混乱的秩序，1916—1923
第十四章 超现实主义：以梦为生，1924—1945
第十五章 抽象表现主义：宏大的姿态，1943—1970
第十六章 波普艺术：零售疗法，1956—1970
第十七章 观念主义/ 激流派/ 贫穷艺术/ 行为艺术：心灵游戏，1952 年至今
第十八章 极简主义：无题, 1960—1975
第十九章 后现代主义：假身份，1970—1989
第二十章 今日艺术：名利场，1988—2008 至今