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只有在最近大约30年的时间里，图解才被充分“落实”，才差不多完全成为建筑的“素材（matter）”。在依次与形式（form）、语言（language）、表现（representation），以及将要看到的与程序（program）、动力（force）、行为（performance）同等程度的纠葛而踟蹰前进的同时，在它的千禧年时刻，图解作为建筑生产与讨论的终极工具，以孤注一掷的姿态隐约浮现。

图解围绕两条可能的轴线现出雏形，也就是柯林·罗后来定义为“范式（paradigm某一先验理念的体现）”和“程序（经验主义的事实诱发）”的二者。
《人们在环境中的创造过程---RSVP环》一书。书中指出人类环境的创造过程按照R、S、V、P四要素顺序循环的过程。R（资源Resource）-在环境中的创造行为中，设计者所应处理的物理、情感与实际的各种要素；S（谱记Score）-对所期待的结果的记录；V（评价Valuation）-对功能、选择性及决策等的分析结果；P（行为Performance）-谱记的结果，是整个环境所创造的最终形式。RSVP循环以“谱记”为核心，是人们参与环境创造过程的一种方式。
过去的40年里，建筑生产的历史可以粗略地描述为一种欲望：建立一种兼具“自治（autonomous）”和“异质（heterogeneous）”的建筑；而不是与现代运动在两战之间雄辩、在战后实践相关联的“匿名（anonymous）”和同质（homogeneous）“的建筑。这种对自治与异质的寻求，伴随它同时提倡同一性和多样性的，根本上的自相矛盾，统领了这一时期的几种形式。其中一种是对现代主义先锋们的频繁误读或复制，只不过现在是在一种明显变形的战后语境中。简单来说，区分两类复制的类型是有用的，一类关联着后现代历史主义，另一类关联着新先锋的修建性转向或误读。第一类复制的模型可以鉴别为图标（icons），相似物（resemblances）和拷贝（copies）；而第二种则与假象（simulacra）或幻觉（phantasms）为伍。
第一类复制依赖一个“元（origin）”或模型的理念，一个同一性的机体，可以被认为是类型学式驱动。与之对照的是，第二类复制置身于开岔动作的系列中，以频繁地开岔操作存在。有的枝岔回溯到存在（being）的静态瞬间，而另外一些则沿生成的（becoming）模式前进。
这里再次与吉尔·德勒兹鉴别为虚假的【（factitious）或人造的（artificial）】和假象的东西发生直接关联：
就在现代性的核心，在现代主义掀出它底牌的那个地方，虚构和假象作为两种解构的模式---两种虚无主义，对峙着。一种解构保留表现法、模型和拷贝的建立秩序，并使之不朽；一种解构毁灭模型或拷贝，建立起一种创造性的混沌。二者之间有很大的分别。那个混沌---那个把假象嵌入运动而引出幻觉的东西，却是在所有解构中最清白的，是柏拉图主义的那种。
只有相似，才会区别（only that is alike differs）。
反对那些只把现代建筑理解为结构体系和程序要求字面的叠加，而要争取修辞的能力。此外，它假设了一套建筑”语言“，这套语言建立在一系列辩证关系（中心与外围、垂直与水平、内与外、正面性与旋转的、实与虚、点与面等）---一种对立与含混的逻辑表达上。
九宫格问题中，空间与结构的分离使人们有能力表达形式的塑形关系。然而，在文丘里的”装饰的棚屋“中，符号从盒子上的脱离最终暗示，这些操作其实并无必要，因为这些关系都会被表面噪声所淹没。就在罗与其同伴还在尝试把现代主义空间的中性、同质概念替换为“形式”的“阳图（positive figuration）”的时候，新先锋通过把形式理解为“虚假的建构（fictional construct）”---“符号（sign）”，开始质疑形式的稳定性。这种符号学批评说明，形式并非纯是一个“视觉-光学”的现象，不是“中立的”，而是建立在语言学和制度的关系上。这个日程呈现出多个取向。首先，文丘里用一种特殊调度的拼贴实践提出，他的拼贴不是单纯构成性的，还包含文本和“下级的”或基础的指涉（特定的图标表现）。之后，埃森曼为形式另辟蹊径。他没有走向信息或符号，而是走向踪迹（trace）---形式操作中丢失的索引（从而强调缺席和概念性）。与此同时，海杜克在语言学和契约性（例如符号学）方面，通过高度协调组织的关系和指示，研究形式的戏剧性构成。这三条各自行事的批评分别把“文脉”（context形式外部的框架机制）、“操作”（process构形内部的能动程序）和“用法”（usage，形式对主体的关系）抬到前景。随着新先锋的活动，“形式”可能会精确地服从语言学后裔的机能：“告知（informing）”、“变形（transforming）”和“行为（performing）”。
形式分析是一种宝贵的艺术史方法，因为它本身可成为纯描述性的----一种智力操的锻炼。---埃森曼

埃森曼不仅复写形式的历史，通过巨细无遗的操作序列：变形（transformation）、分解（decomposition）、嫁接（grafting）、动尺（scaling）、旋转（rotation）、倒置（inversion）、叠合（superposition）、移位（shifting）、叠动（folding）……埃森曼还将“形式”本身提交到永恒的修订状态。也正是这些操作的目录变成了建筑的主题事件，一种图解方式的规训前提。与柯林·罗的“理念几何（ideal geometries）或克里斯托弗·亚历山大的“拟和良好度（goodness of fits）”不同之处在于，埃森曼的批评方式是通过一种极端的逻辑，既是“通过”也是“关于”计算（或数学）的。
埃森曼认为，由于功能主义远远未能实现足够的“现代主义”，现代建筑充其量只达到“人文主义的晚期阶段”。把建筑从形式基础转换到结构主义的基础上，或从图标的、语义的基础转换到索引的、句法的基础上，能使建筑最终企及现代主义先锋的见地---中止古典人文主义的那种主体中心性，而把建筑作为“预先存在的各符号系统之间的抽象调停（the abstract mediation between pre-existent sign systems）。或者，就像他后来在柯布西耶的多米诺研究中所写的那样，作为一个“自指涉符号（self-referential sign）”。
结构网格或框架的活化造就出“客体的空间事件（spatial event of the object）”，即结构的客观化。这种情况就好比埃森曼用对语言的“研究”而不是用语言本身来考量建筑。这个策略在后来的作品中反复出现，比如结构的“生成中的形（becoming-figure）”，或通过层叠得组织最终表达出来的网格的手法主义。
对于埃森曼，九宫格不再是通过绘画逻辑进行思考，而是通过电影。也正是这个概念使它能够作为体验和表现同时存在。

住宅6#既作为一个客体、又作为一个变形操作的电影术表达而存在。它的框架来自这样的概念：一部电影在房子里面是自立地被感知的。因此客体不仅是自己的生成历史的结果，并且它还保留下这段历史，作为它一个完整的记录；过程和产品开始变得可以互换。
轴测法能克服向所看对象背后某点消失所产生的变形，从而传达可测量的或客观的信息。
过剩论（the excess）乔治斯·巴特莱构想的一个经济学的能量流动模型。能量流从接收太阳能量开始，光和能量落到地球上被植物吸收，并被植物再造出为自己所用的能量。更重要的是，植物制造出过剩的能量。这些过剩能量要么被用于生长或再生产，要么必须被消耗掉，用在枝叶的美化，用在无用的部分，要不然干脆泻在地上。巴特莱把这个基础能量模型扩展到所有经济现象中。
对于埃森曼，建筑和书写不同，它必须要和它的文字出场----传统上被“图标”这种“强形”所支持的出场---抗争。为表述“出场（presence）”与“缺席（absence）”这二者的非辩证条件，埃森曼提出“出场性（presentness）”这个术语作为一种“弱”实践的可能，把建筑当作事件的机会。
吉尔·德勒兹：某一事件将要发生、正在发生和已然发生：同样地，它也可以在同一时间将要发生、已然发生和处在发生的过程；所以，在正在发生之前，它不会已经发生，而正在发生时，它不会将要发生……以此类推。
在大小时段范围都有多个时态：已经叠过、叠中和尚未叠。在莱布斯托克开始，经过千禧年教堂、虚幻住宅、HT学生中心的延续，早期方案的“动作画面”（图解在其中被限定在时间的线性展开和作品的系谱恢复中，时间作为运动的迈布里奇式的因变量而存在）已经被“时间画面”所取代。有趣的是，作为加强的“场”状态而不是扭曲的类属或理念，这些方案与罗所贬斥的图解--“没有平面的程序”，而不是“没有程序的平面”更为近似。
曾服务于第一代符号学批评的形式目的的高级现代九宫格图解被一种完全不同的图解---一种从米歇尔·福柯与德勒兹的“全景敞视主义（panopticism）”抽取历史形式的图解---所代替。对于这些思想者，全景敞视主义即作为现代规训社会的图解而存在，它是多种制度类型（监狱、医院、学校、工厂、兵营……）的基础，也是最可被抽象表达未“在特定人类多样性上施加特定引导”的尝试。
图解式工作室射影的，它开启了新的实践领域。在很大程度上，德勒兹就是从这种方式把弗朗西斯·培根的图解式绘画描述为对抽象艺术的视觉偏执和行动绘画的手工姿势性的超越：撒哈拉、犀牛皮，这就是图解突然伸展出来的。就像画布上毫无征兆地降临的“灾难”，藏在形象化的或几率性的数据中。好像另一个世界的突现……图解是事实的可能性----而不是事实本身。