艺术创造学 全

引论 伟大作品的隐秘结构

常规，对于科学、医学、法学、社会学来说都非常重要，但对艺术创造来说，这是平庸的另一种说法。

一、无结论的两难结构；二、半透明的双层结构。

但对艺术而言，真正震撼人心的地方正在这里，它让人们因苦恼而高贵。

正是这种“势均力敌”，反映了人类的一系列重大犹豫。两方面都“理由充足”，因此都在把对方引向深刻，构成了一种“危势平衡”。这种对峙，使作品非同一般。

黑格尔把两难结构的哲学原理，归结为“两个片面都具有充足理由，相持不下又相辅相成的悖论”，也可称之为“二律背反”。由于“背反”的是“律”，而不是故意设计的戏剧情节，因此这种“背反”是两强共构。如果对峙的两方面有了强弱，那就很快构不成对峙，对峙成了虚假。

只有极少数对峙是永远没有强弱之分的，永远犄角对犄角、针尖对麦芒，才被稀世慧眼发现，并分辨其间的对峙究竟是意气所致，还是“天律”所致。凡是“天律”所致，便是人类生存的主要痛痒之处，因此也是大艺术家的投命之处。

两难结构有一个巨大的陷阱，让大量有可能问鼎伟大的作品失足其间，结果只能保持杰出，却与伟大无缘。这个巨大的陷阱，可称之为“两难的调解方案”。这种调解方案，是出于世俗心理而在万丈深渊上勉强勾画的安慰之桥。勾画这种安慰之桥的，首先是评论家。他们首先要安慰的不是民众，而是自己，因为他们的天赋和心力理解不了万丈深渊。由于他们长年来的连篇累牍，创造者也渐渐上当了。
既然不是个人原因，那么，不少评论家就会寻找政治原因、历史原因，这是我们以前的教科书、学术著作的主流思路。
因此，如果把伟大的作品曲解为历史和政治的寄生物，后人对它们也可以倾泻居高临下的骄傲了。读这样的教科书和学术著作，产生的心理效果是王国维先生所说的“隔”。也就是说，把作品与读者、观众隔开，让读者、观众取得一种浅薄的“安全”。其实，在真正伟大的作品前，一切读者、观众都是无法“安全”的，因为它们与所有的人相关，又永远也解决不了。
伟大作品的一个重大秘诀，在于它的不封闭。不封闭于某段历史、某些典型，而是直通一切人；也不封闭于各种“伪解决状态”，而是让巨大的两难直通今天和未来。一般说来，不封闭程度越高，也就越伟大。
有趣的是，在艺术创作上，凡是低智取位的，姿态反而高；而凡是高智取位的，姿态反而低。
这便典型地说明了大艺术家与总是给出结论的大思想家不同，他们所探询的总是那些无“解”的命题。
在艺术创作中，最怕“洞察一切”、“看透一切”的“宣教方位”。
装扮“已知”，使人类自以为是，颐指气使，并由此产生没完没了的争斗；承认未知，却能使人类回归诚实和诚恳。
“对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。”
说到这里，我可以针对两难结构和未知结构，提一些归结性的创作建议了。一共五条——1.世间创作，平庸为多，优秀为少，而伟大则可遇而不可求。因此，不要企图在一切创作中追求两难结构和未知结构。如果高度不够，才力不济，生硬追求必然弄巧成拙、不伦不类。其实，多数题材也并不具有在整体上开拓这种结构的潜能。2.一旦触及，便要小心测试。测试要点，首先视其是否横跨时空，与众人相关；其次视其是否真正无解；最后视其是否不与前人重复。3.创作开始之后，必须力求保持“危势平衡”。所谓“危势平衡”，首先要让两个片面各自充分发挥，发挥到对另一方造成威胁。同时又要避免失去平衡，即在一方加码到似乎要跌落在地的时候及时给另一方加压。4.警惕“伪结论”的浮现。寻找结论，是人类编织心理安全的本能习惯，不少创作者必然会受到社会上这种心理习惯的诱惑，即使在处置两难结构和未知结构的时候也不例外，因此出现各种或隐或显、或淡或浓的“伪结论”、“亚结论”，或有归结倾向的话语结构。这对多数作品来说是允许的，但对于已经拥有稀有结构的作品来说是一种极大的遗憾，应该舍弃。在一般评论中，常常把一部作品能否让多数读者和观众看“懂”当做一个重要标准，但这个标准对于我所说的那种作品未必适用。天下的伟大，多数很难让人真“懂”，而有不少为了让人“懂”的解释，恰恰是对伟大的曲解。这在文学艺术上，尤其如此。5.在整体并非两难结构和未知结构的前提下，也可以在恰当的局部试行类似的小结构，埋下一些两难的喟叹和未知的苍凉，也就是埋下一些伟大的碎片或种子，有可能取得超乎想象的奇效。

我们经常可以看到，不少民众喜爱欧洲古典主义音乐，只觉得好听，而完全没有领会其中的宗教精神。同样，他们也会把凡·高的油画当做一种色彩亮丽的装饰画，而完全没有领会其中的生命挣扎。这种现象常常受到某些具有“伪贵族”气息的文化人嘲笑，而我却觉得很正常。这就像，即便文化层次很低的人也会觉得晚霞很美，尽管他们完全不知道光学原理和气象构成。在美的领域，“泛化感受”的天地很大，其中也包括“泛化误解”。而且，越是伟大，越容易泛化。 泛化，是由不同层次组成的。我经过长期研究发现，很多伟大的艺术作品在有意无意之间，构建了不同的泛化层次，让不同的接受者自由安顿。甚至，有时也会故意提供“泛化误读”的层次，让接受者即使误读也没有脱离美的控制。
只有鼓励泛化感受、包容泛化误读，才能问鼎伟大。
伟大的作者总是在通俗层面和潜藏层面之间挖出一系列通道，树起一块块路碑，作出一次次暗示。从通俗层面看来，这也是一条条门缝，一道道豁口，一孔孔光洞，让一些有灵性的观众产生疑惑，急于窥探。这类艺术，照顾的是多数通俗观众，关注的是少数灵性观众。这些灵性观众，是伟大作者的精神知音，也是人类艺术的真正觉者。
我把这种艺术方式称之为“半透明的双层结构”。

对于这种结构，我有以下几点说明——1.伟大作品可以单纯，但不可以单层。2.世间艺术，浅显的外层里边可以没有深层，那就是所谓通俗作品，应该大量存在，不必拔苗助长，徒求深刻；但是，一旦有了深刻的内涵，就必须寻找可让更多人感应的外层。3.外层很可能是对内涵的“泛化误读”，不必嘲笑。但是，这种“泛化误读”在人文方向上应该与内涵基本一致，而不应该南辕北辙。4.外层的设置不仅仅是一种策略性的存在，而应该力求审美自足。也就是说，在故事的精彩、色彩的完满、旋律的美丽上，能让多数进入不了深层的观众和读者获得满足，让他们在心理上“全收而归”。5.在看似完满的外层中，应该仿佛不经意地留几条门缝，让少数有灵性的观众和读者看到门后之云，猜测云中之山，然后破门而出，进入深层，直面伟大。有些作品没有留下门缝，只让观众和读者自己去“感悟”门后“可能有的风景”，那也不错，但已经不属于我所讲的“半透明双层结构”了。这种不留门缝的外层完满，要引起人们自己“感悟”，那只是作者的愿望，实际上很难做到，做到了也可能导致“异向流散”，结果已不在作品的效能范围之内。6.除了“半透明的双层结构”之外，外层和内层当然也可以交错存在，或同时拼接，或互相对话，这是现代艺术对于古典艺术进行解构时常用的新奇实验。但是，无数事实已经证明，这样的实验必然造成两相破碎而使人们产生审美劳累，虽然妙笔处处，却难以进入伟大行列。7.伟大作品的“半透明双层结构”，最后完成处不在内层，而在外层。依然是外层的故事、色彩、旋律，却因为内层的提振而出现了另一番神采。神采之外，不再有另外的深刻哲言。再深的艺术内涵，也不能脱离感性状态。这种对外层的返回，正应得着中国古代艺术哲学所说的，初次见山是山，再次见山已不是山，而最后见山还是山。但是，如果没有“见山已不是山”的阶段，最后的山与初次的山就没有区别了。因为，半透明的内层至关重要，不可省略。说完以上七点，我还想急切地论述一个观点：“半透明的双层结构”是造就杰出观众的秘径。每个时代都有一些这样的观众，在年轻时发现了伟大作品表层的“门缝”，引起巨大好奇，在朦胧混沌中留下一个不断延伸的梦，结果提升了人格等级。

第一章 艺术本性

（艺术是人与自然相乘。）

这里所说的人和自然，按照西方近代的概念，也可称为主体精神和客观现象。按照中国古典的概念，则可称为“人”与“天”。
黑格尔说，艺术的难点在于“使外在的现象成为心灵的表现”。
钱锺书先生在《谈艺录》里把这种关系归纳成三个层次，即：一、人事之法天；二、人定之胜天；三、人心之通天。
艺术的感应，创作的开窍，来的时候抑制不住，去的时候也阻挡不了。它会像亮光一样突然熄灭，又会以宏大的声音突然鸣响。
所以，在艺术创作中，太用力的构思常常失败，而随意为之却较多成功。
那座能够让“人与自然相乘”的“炼丹炉”就在艺术家心间，而艺术家抵达的这个创造境界又是一个极神秘的所在，外部力量很难介入。
艺术创造展现出一种罕见的特殊性：因创造的纯粹而孤立。
孤立，是创造者和创造物的首要生存原则，也可称为“唯一性原则”。
现代形态的首要问题是：创造的唯一性原则，遇到了创造的价值论原则。
然而，既然艺术创造的成果是一种精神虚设，它又何以能与天相生、与民相亲呢？这里就必须有一个让精神虚设变成精神成果的“被接受”过程。在这个过程中起关键作用的，是创造的说服力。
一是所刻画的对象在人们中的共性，二是欣赏者内心的某种共性。

第二章 艺术眼光
艺术要通过创造，把人类生态变成直觉审美形式，这件事的格局很大。
要长时间地留存于世，必须摆脱速朽性因素，其中最常见的速朽性因素便是“历史的外在现象的个别定性”。在他看来，相对于美，历史常常只是一种“外在现象”，它的发展大多不具备必然性，只是一种“个别定性”。
艺术眼光敏感于具体的生命状态。因具体的生命状态，艺术眼光提出自己的态度。这种态度，多数与历史眼光不合。历史过于追求功业，过于漠视生灵，因此，眼光太硬太冷。
泛政治化
艺术眼光，是一种在关注人类生态的大前提下，不在乎各种权力结构，不在乎各种行业规程，不在乎各种流行是非，也不在乎各种学术逻辑，只敏感于具体生命状态，并为这种生命状态寻找直觉形式的视角。


第三章 人生意识
在文艺史上，一切写成功了的人物形象，虽然都有被静态解析的可能，但总是更明显地体现了艺术家的过程意识，亦即人生意识。

行动常常是特定性格的必然结果，而行为则不同，可以有性格的因素，但更决定于人物的社会角色、年龄层次、地域风貌、现实境遇，因而，它对性格的反铸力大于性格对它的制约力。

现代生活就不同了，社会生活的无限展示和快速变易，使各个人所担当的社会角色也处于无穷无尽的波动、更替之中，包括性格在内的人的整体精神状态，也不可能长久处于自我封闭的稳定方式内。即便稳定，也与变化了的现实构成了不同的比照关系，其实是一种更深刻的变异。

人啊，在能够爱、有权利爱的时候，总是太年轻、太草率，他们的阅历太浅，他们选择的范围太小，他们遇到异性的时机太少。因此，初恋初婚常常是不幸的，尽管人们的自尊心和适应力很快就掩盖了这种不幸。当然，他们终于会跨入能够清醒选择的年岁，可惜在这个年岁他们大多已失去了选择的权利。他们的肩上已负荷着道德的重担，他们的身后已有家庭的拖累，他们只能面对着“最佳选择”，喟然一叹，匆匆离去。人生，有没有可能从根本上摆脱这种苦涩而尴尬的境况呢？似乎很难。即使是在遥远的将来，在更趋健全的人们中间，举世祝福的青年恋人仍然会是草率的，而善于选择的中年人仍然不会那么轻松地去实现自己的选择。谁叫人生把年龄次序和婚姻时间排列得如此合理又如此荒诞呢？因此，谁也不要责怪，事情始源于人生本身所包含的吊诡。只要进入人生，就会或多或少地沾染这个吊诡、这个悖论。
是人生而不是社会，是况味而不是思想。
当历史一旦变得人生化，常常会产生滑稽的效果。历史，只有当人们认真地沉湎于它的具体环节的时候，它才显得宏大而崇高，而一旦当人们腾凌半空来俯察它的时候，它被浓缩、被提纯、被嘲谑；艺术家进一步用人人都能经历的人生形态来比拟它，它只能是滑稽的了。滑稽，从观察对象而论，是历史本身怪异灵魂的暴露；从观察主体来说，是人们轻松自嘲的情怀的表现。


第四章 哲理品格
审美活动是人类自由的表征，艺术的思考是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由和愉悦提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务。艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意蕴的整体性开发。
影片在情节上过于偶然性的处置，却能造成对于所表现的深刻社会悲剧的分量减轻。
艺术家表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。
它不表现为对某种悲欢而流出的眼泪，对某种不幸而产生的激动，而常常只是变成一种淡然漠然而又宏大无比的情绪性体验。
这部影片告诉我们，理性构架常常会导致带有怪诞色彩的凝聚。在这种情况下，怪诞，便是哲理的蜕形。

第五章 未知和两难
我们从来只见事物的一面，另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。人类受到的是果而不知什么是因：所见的一切是短促、徒劳与疾逝。
艺术作品的诞生，并不是仅仅为了替公认正确的道理增添一个例子，而应该用艺术自身的方式，在公认正确的道理的外面、反面或边缘地带，发现新的道理。新的道理的发现，必然会构成对原有道理的某些“不敬”，因为一种新的道理对原有道理如果没有逆向伸拓而只有顺向伸拓，严格说来不能称之为新。
这是历史上一切天才都会遇到的困境：既要耗身于现实斗争，否则自身就失去了根脉；又要维护自身的独特价值，否则就构不成远远高出于世俗民众的天才格局。天才存身的社会土壤很可能造成对天才的耗损；另一方面，孤独又可能使天才失去社会价值。


第六章 集体深层心理
川端康成和黑泽明大量吸收了现代西方艺术的表现形态，并没有拘泥于表层民族风格，但人们通过这些非民族的形态仍然看到了民族深层心理


第七章 直觉
一时解剖不了，则干脆把直觉赶走，认为那是理解不了的东西。这样，艺术便在整体上退化成了以理性分析为经纬的严密实体，一切感性直觉只有经得起清晰明白的理性分析才能取得存身的权利。
这种偶然留存，包藏着一系列社会、历史、风土、血缘、心理、生理、性格、素质、经历等方面的原因。这些原因就像在一个深秘的“黑箱”中贮积、翻卷，化合成一种浮现之力，极其必然又极其偶然地抓住了某个形象和场景。因此，如果艺术家能在这个形象和场景上进行创造，就会时时获得“黑箱”中贮积因素的秘密援助，左右逢源、灵感勃发。反之，那种鄙视直觉而依赖分析的艺术创造却很难进入如此从容惬洽的境地。有些艺术家由分析入手也写出了尚可一睹的作品，这大多还是他的直觉在悄悄地支援着他，但他往往不自觉。


第八章 造型
真正让全世界作家苦恼的不是内容问题，而是形式问题。

第九章 象征
不少写实的作品着意张罗外层图像的清晰性和细致性，致使内层结构难于被人们发现，这就是低透明度的结构；反之，不少对内在意蕴追求比较急迫的作品则疏淡于外层图像的实在质地，这就是高透明度的结构。低透明度结构的作品，容易使人误解成单层结构——以外层为主宰；高透明度结构的作品，也容易使人误解成单层结构——以内层为主宰。其实，不管哪一种透明度，都应该力求保持内外皆备的立体结构。在任何一个层面上一览无余，都不足取。

一 符号象征

二 寓言象征
正因为无法寄身于一隅，所以它便属于生活整体；正因为无法取信于一种具体的真实性，所以它便走向了更宏大的真实；正因为它要避免我们在眼熟耳熟中厌倦，所以振聋发聩。

三 实体象征
四 氛围
平庸的作品之所以平庸，往往是，既没有氛围，又没有象征。
只有模糊，才能既保全感官直觉，又保全精神理想。这是连康德也觉得难于两相保全的二律背反，只能在模糊中获得最好的解决。它们两极的统一性正在于，无论是感官直觉还是精神理想，都无法用精确的标尺来度量

第十章 接受和参与
空筐结构是一种嵌入性召唤结构。它的理论依据是：一切艺术作品既然无法离开接受者而独立完成，那么它们也不应呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间，埋伏一系列故意留下的空缺，像一个空筐。
召唤结构——深层心理——民族精神相与融洽，艺术，也便在这中间显示出独特的社会精神效能。


第十一章 宏观的创造
艺术的创造，从狭义而言是创造艺术作品，从广义而言则创造新的精神天地，构建新的人格质素。
真正自由的艺术，并不会消极地适应周际，它总会一再地突破老的适应关系，由自己来建立新的适度。
追随接受者，是为了超越接受者，从而取得引导他们的权利。如果在这不息的过程中截取一个环节来解剖，那么，这里有两种适应：前一个是为了创造而采取的手段性适应，后一个是在创造之后所达到的目的性适应。后一个适应，是创造了接受者新的感官、新的观念、新的审美心理定势所达到的适应，因此是一种创造的适应。
要寻找自由就必须先要寻找到自己，要寻找到自己就必须寻找到自己的时空立足点。