第1页 终结／世界文学／典例

♦终结、意义和叙事
①弗兰克·凯慕德《终结的意识》the sense of an ending
“就像诗人叙事从中间开始一样，人们出生到人世，也是投入中间，in medias res；而且死也是死在中间，in mediis rebus，为了懂得生命是怎么回事，他们就需要建构开端与终结的故事，以使生命和诗有意义。”
钟表的嘀＆嗒。嘀和嗒之间的间隙就代表纯粹延续性的、未经组织的时间，是需要去人化的时间，敷衍出情节使一波三折。
总需要人为构建终结，获得意义，以消除中间状态的迷茫。（天下事了犹未了，何妨以不了了之。）
②彼得·布鲁克斯《为情节而阅读》reading for the plot
整体这一概念包括了凯慕德所说的嘀和嗒，即开头、中间和结尾，而情节就是整个叙事的变化过程，是把时间人化，通过事件、插曲、行动等结构成分向结尾的推进。所谓内在连接，是指在叙事过程中从一个环节发展到另一个环节，这当中也就体现出作者叙事的意图，所以布鲁克斯把情节称为“内在连接和意图的原则”。
在这里，结尾具有毋庸置疑的重要性。在情节推展的过程中，我们不可能知道叙事的意义，因为情节发展的方向随时可能变化，故事的线索也没有固定，一切尚无明确的轮廓，也就不可能有意义的稳定。只有结尾才会给叙事画上句号，使故事完整而呈现出全貌和意义。布鲁克斯说：
“在相当重要的意义上，开端的意识必然被终结的意识所决定。我们可以说，我们能理解文学中当前的时刻，或扩而大之人生中当前的时刻，理解它们在叙述上的意义，就是因为我们在结尾建构性力量的预期当中来理解它们，而正是结尾可以反过来赋予当前的时刻以秩序，赋予它们以情节的意义。”
我们阅读一部小说时，总是在结尾的预期中理解情节的发展，而只有到了结尾，有了完整的故事，我们才可以回过去看清情节发展的轨迹，明白整个故事的意义。
布鲁克斯＆弗洛伊德：
弗洛伊德认为人和最原始的有机物一样，都有一种普遍的本能，那就是“有机生命固有的回到更早状态去的冲动”。原来生命的本性并不是趋动，反而是好静的，所以本能体现一切有机生命体的惰性和保守性。如果没有外来刺激，有机体会永远重复同样的生命历程,甚至回到无生命状态，走向死亡，这就是弗洛伊德所谓人本能的死亡冲动。布鲁克斯描述弗洛伊德的文本，认为一方面有希望尽快发泄以得到满足的快乐原则，那是文本向前推进的一个冲动；另一方面，在文本中通过重复来运作的又是死亡本能，是回到最初状态的冲动，而重复会推迟快乐原则想尽快得到满足的追求。于是，正如布鲁克斯所说，在弗洛伊德的文本里，“我们看到一种奇怪的情形，其中有两条向前推进的原则互相作用，产生延宕，即一个拖慢的空间，在这个空间里，延迟会产生快感，因为人知道延迟——或许就像交合之前的挑逗调笑？——是达 到真正终结一条必要的途径”。从叙事结构说来，这种延宕产生的张力，也就是情节的曲折变化，是既向结尾推进，又一波三折，推迟结尾的到来。在戏剧和小说的叙事中，这往往表现为情节主线和支脉同时并存，叙述一条线索到一定时候，又转到另一条线索去重新叙述。

“弗洛伊德在他晚期的一篇文章里提出，分析总是不可了结的，因为针对任何一种可能的结尾，抗拒和转移的力量都总可以产生新的开始。关于狼人的叙述必须完结，必须有一个轮廓，但这些完结和轮廓都是临时性的，随时可以重新打开来接受更多的意义和理论。…… 叙事理解要求结尾，没有结尾，叙事就不可能有圆满的情节，但结尾又总是临时性的，是一种假设，是必要的虚构。”
这就是说，弗洛伊德很明确地意识到终结意识之重要，同时也意识到终结之建构甚至虚构的性质。他在关于“狼人”的病案和其他一些地方，都既通过分析得出结论，又对自己得出的结论提出质疑，就好像小说的情节发展到最后，达到一个结尾，可是又出现另外一个结尾的可能一样。有些现代小说就正是如此，在结构上做出新的尝试。这些现代小说和19世纪福尔摩斯那种侦探小说很不同，情节发展到最后，会引出几种可能的结尾，就和弗洛伊德质疑自己得出的结论一样，具有一种模糊性和不稳定性。
意识到终结是人为的建构，这应该是终结意识之一部分。在这个意义上，通过布鲁克斯的讨论，我们可以明白弗洛伊德的文本为我们理解叙事的结构和意义，尤其是意识到结尾的建构性质，提供了又一个在西方具有经典意义的范例。


♦世界文学概念
1.歌德 1827年 “世界文学”概念
2.帕斯卡尔·卡桑诺瓦《文学的世界共和国》
“文艺复兴时期的意大利，加上其拉丁传统的力量，就是第一个得到公认的文学强国。随着七星派诗人(Pléiade)在16 世纪中叶兴起，接下去的一个就是法国，在挑战拉丁文的霸权和意大利文的优势中，法国最先勾画出了一个超越国界的文学空间。然后是西班牙和英国，接着是欧洲各国，都逐渐以各自的文学“财富”和传统互相竞争。19世纪在中欧出现的民族主义运动一那也是北美和拉丁美洲在国际文坛上渐露头角的世纪一发出了新的呼声，要在文学世界里争一席之地……”
卡桑诺瓦所理解的文学世界有大国和小国、中心和边缘之分，大国和中心的语言是文化资本和权力的工具，能够体现文学性，而小国和边缘的语言则需要翻译成大国的语言，即在文学世界中占有重要地位的主要语言，才得以进入世界文学的流通领域。一方面，文学摆脱作为政治工具的从属地位，是文学得以发展的条件；但另一方面，文学世界本身又体现出一种强烈的政治性，和民族国家之间的政治现实有密不可分的关联。
“民族之间之所以产生对抗，就在于他们的政治、经济、军事、外交和地理的历史都不仅不同，而且不平等。文学资源总是带有民族的印记，也因此而不平等，并且在各民族之间是不平等分配的。”
（欧洲中心主义）
3.戴维·丹姆洛什《什么是世界文学？》
只有当作品超出自己本来的文化范围，积极存在于另一个文学体系里，那部作品才具有作为世界文学的有效的生命。
以往同化性质的接受，使作品在翻译流通中遭到歪曲和误解：如将《吉尔伽美什》视为《圣经》旁证，注重其洪水故事。
世界文学的三重定义：
(1)世界文学是民族文学简略的折射。
(2)世界文学是在翻译中有所得的著作。
(3)世界文学不是一套固定的经典，而是一种阅读模式：是超脱地去接触我们时空之外的世界的一种形式。
（第一点指出，世界文学固然首先来自某一民族文学，但又必然是民族文学超出自己焦点范围的折射，因为只有当一部文学作品超出自己本来的传统，进入外国传统或在国际上流通时，才成其为世界文学作品。第二点强调翻译的重要性。）

♦典范举例
1.朱光潜《诗论》
①诗与谐隐（《文心雕龙·谐隐》：蚕蟹鄙谚，狸首淫哇，苟可箴戒，载于礼典。故知谐辞隐言，亦无弃矣。）
谐趣：以游戏的态度，把人事和物态的丑拙陋鄙陋和乖讹当成一种有趣的意象去欣赏。谑而不虐，爱恶参半，恶者恶其丑拙陋鄙陋，爱者还可以爱其打趣助兴，因为这一点爱的成分，谐含有几分警告规劝的意味。（谑而不虐，爱恶参半——隐含宽恕精神）
“同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性深情。理胜于情者往往流于纯粹的讥刺(satire)。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏(Pope)和法国伏尔泰(Voltaire)之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”
②论王国维有我之境、无我之境：美是主客观的统一，离不开客观存在的外物，也离不开人。王之有我实际上是无我之境——如泪眼问花花不语，“移情作用是凝神注视， 物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’。所以王氏所谓‘有我之境’其实是‘无我之境’(即忘我之境)”。王之无我实际上是有我——如“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人所见的意象，不能说没有诗人的自我，那“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境(所谓‘于静中得之’)，没有经过移情作用，所以实是‘有我之境’。”
③西诗更重个人，中诗重群体和社会。西诗偏于刚，中诗偏于柔。
④对自然的爱好有三个层次：第一是听觉、视觉之类感官的愉悦；第二是心有所感，是“情趣的默契忻合”，这正是“多数中国诗人对于自然的态度”；但第三也是最高层次的爱好则来自一种“泛神主义，把大自然全体看作神灵的表现，在其中看出不可思议的妙谛，觉到超于人而时时在支配人的力量”。
朱先生认为这种宗教情怀“是多数西方诗人对于自然的态度，中国诗人很少有达到这种境界的”。 这就牵涉到哲学和宗教，而朱先生认为这恰好是我们中国传统中比较薄弱的方面。中国儒家有讲究伦理的信条却没有系统的玄学，老庄虽然深奥，但影响中国诗人的与其说是老庄哲学，不如说是逐其末流的道家思想。在文学上的表现就是所谓游仙诗，其构想的仙界往往不能超脱世俗。
④评莱辛《拉奥孔》，诗画关系。
溥心畲以贾岛“独行潭底影，数息树边身”诗句为题作画，“画上十几幅，终于只画出一些‘潭底影’和‘树边身’。而诗中‘独行’的‘独’和‘数息’的‘数’的意味终无法传出。这是莱辛的画不宜于叙述动作说的一个很好的例证”。
由于静态的空间艺术只能呈现某一顷刻,所以艺术家必须选择一个“最富于暗示性”的顷刻,使观者得以想见此刻前后的状态。这是莱辛一个重要的观点，即“图画所选择的一顷刻应在将达‘顶点’而未达‘顶点’之前。.....莱辛的普遍结论是：图画及其他造型艺术不宜于表现极强烈的情绪或是故事中最紧张的局面”。
朱先生肯定莱辛打破“画如此，诗亦然”的旧论，指出其三点新的贡献。第一是“明白地指出以往诗画同质说的笼统含混”；第二，“在欧洲是第一个人看出艺术与媒介(如形色之于图画，语言之于文学)的重要关联。……每 种艺术的特质多少要受它的特殊媒介的限定”；第三则是最先注意到“作品在读者心中所引起的活动和影响”。
对莱辛的批评：首先是指出他“根本没有脱离西方二千余年的‘艺术即模仿’这个老观念”。因为亚里士多德在《诗学》里说，诗是行动的模仿，莱辛就认为诗只宜于叙述动作，却完全忽略诗向抒情和写景两方面的发展，他的模仿观念“似乎是一种很粗浅的写实主义”。 其次莱辛以为“作者与读者对于目前形象都只能一味被动地接收，不加以创造和综合。这是他的基本错误”。（举例，中国文人画，并非被动接收外来印象，而是熔铸印象于情趣。）
莱辛的毛病，像许多批评家一样，想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术。

2.杨周翰 
①《失乐园》里的中国加帆车
“加帆车这段小小故事说明一个问题。十五、十六世纪随着西欧各国国内资本主义的兴起而出现了海外探险的热潮，带回来许多关于外部世界闻所未闻的消息，引起了人们无限的好奇心。另一方面，人们对封建现实不满，向古代和远方寻求理想，如饥似渴地追求着。仅仅理想国的设计，几乎每个作家都或多或少画了一个蓝图，从《乌托邦》《太阳城》、培根的《新大西国》锡德尼的《阿刻底亚》、莎士比亚的《暴风雨》到不大被人注意的勃吞的《忧郁症的解剖》中的《致读者》一章。这种追求古今西东知识的渴望是时代的需，,作家们追求知识为的是要解决他们最关心的问题。加帆车不过是这一持久的浪潮中的一滴水珠而已。”
杨先生从弥尔顿的《失乐园》讲到勃吞的《忧郁症的解剖》，说他依据马可·波罗游记和利玛窦关于中国的著述，在他那部奇书里提到中国有三十多处，涉及各方面内容。值得注意的是勃吞在书中“赞扬中国的科举，因为科举表明重才而不重身世；赞扬规划完善的城市，其中包括元代的大都；赞扬中国人民的勤劳和国家的繁荣。其借鉴的目的是很明显的”。由此可见，在17世纪的英国，许多文人学者对东方的中国充满向往之情；当欧洲贵族的世袭血统制度把人限定在僵化的社会等级中时，中国科举制度为读书人改变社会地位提供一定的可能性，尤其博得欧洲文人的好感，并引起人们普遍的赞赏。
②弥尔顿的悼亡诗＆中国悼亡诗
弥尔顿：精神爱或宗教色彩的爱情观
中国古诗：潘岳悼亡诗有两个特点， “一是念念不忘士宦，二是多用闺阁中实物形象以及代表死的坟墓，给以后的悼亡诗定了调子。当然这些实物可以勾起一定的感情，但比较浅露。”

3.钱钟书《七缀集》 《管锥编》《谈艺录》