读书笔记

小说的 not quite:
    小说，作为一种不尽然的游戏，是一个让人不全信的所在。宗教的一大危险正是其小说的质地。在宗教中，若只是“好像”相信，要么是丧失信仰的前奏，要么是败坏的信仰（在这个短语的两种意义上）的一个表现。如果宗教是真的，你就必须相信。如果你选择不信，那么这个选择就钉死在拒绝的范畴里，因此永远没有真正的自由：这是一种反冲的胁迫。一且宗教对你椎牌你就永远不会自由。小说则相反，人们总是可以自由地选择不相信，而这份自由，这种怀疑的阴影，便是构成小说之现实的要素不仅如此，即使你相信小说，你也是“不尽然”相信，你相信的是“好像”。（你总能合上书，出门随便干点什么。）小说要求我们判断它的真实性：宗教直接断言其现实性。一言蔽之，小说是一个特殊的领域。
当代文学批评的矛盾：
    新批评把整部著作梳理为一种理想中的自治。当代文学批评反其道而行，声称自洽是某种骗局，带着怀疑把诗倒推为某种理想中的不自治。这对我们阅读文本的方式是一个无可估量的变化。
    这种反向的负面的质询就带来了文学价值的间题，因为已经说不清一首诗写的是什么，如何评判其好坏，最后一个诗人为什么或者是不是他写了这首诗。那个古老的问题“这首诗是否写出了想写的东西？”变成了一个新间题：“这首诗是如何无法写出它无论如何都无法写出的东西的？”这首诗的好坏已经变得无关紧要，一且它成了某种无意识的症状，而非有意识的产物。用弗洛伊德派的术语说，无论你的意图是什么，它难免偏移受阻，这样看待人类的意图或许确实有理，但对于文学的意图来说便不合理了。因为一首诗用世上最精致、最完善的形式实现意图。它就是意图的精髓。以意图总会失败的预设读诗，就是否认文学最独特的属性：它永远充满意图。如果不能深谙一首诗可以有所成就，那么这首诗就不再是诗人的成就，而变成读者的倒推成就，或者时代的成就：因为如果一首诗具有政治无意识，那么它在某种程度上就是那个时代政治话语的产物。这一倾向在新历史主义和文化唯物主义里面很强，它们都在很大程度上认为莎士比亚的戏剧是保守的，因为他写作的时代是保守的。（不管那到底是什么意思。）莱昂纳德·田纳豪斯提出“莎土比亚用戏剧授权给政治权威，而政治权威就像他表现的那样，反过来授权艺术。”田纳豪斯能这样评论《享利四世（上下）》，莎士比亚最离经叛道的两部戏，只能表明他自己才是真的保守。但又要说了，这种批评家不相信激进的文本，只相信激进的读者，他们热切地设想自己正是其中的一员。
    一旦价值被悬置为文学研究里无关紧要的问题，下一步必真心怀疑文学到底有没有价值。也许文学和文化里根本没有什么好坏之分，而只能展现各种各样的症状？也许伟大只不过是个意识形态的骗局，设计出来就是为了防止人们对其提出质疑？很显然，莎士比亚成了这个悬疑的中心人物，因为如果伟大是一个骗局，那么莎士比亚就代表史上最大的骗局。这种想法从来没有直接地说出，因为教授们心知肚明别去硬嗑“莎士比亚真有什么好吗？”这种问题。
   …
       这种最极端的论点可以很快驳斥。如果莎士比亚是一个黑洞，那么所有文学都是黑洞，我们又如何将其区分？好吧，实际上，我们挑出莎士比亚，恰怜因为他相比其他任何人是一个更有趣、更有吸力的黑洞。他比别的黑洞更有黑洞性。但这就给泰伦斯・霍克斯提出了第二个问题：如果莎士比亚本来不见得多么特别，为什么我们总是回到他那里去？霍克斯可能回答说，我们回到他不是出于自然和天真的本能，而是因为我们所受的教育。文化教我们这样做，但为什么文化教我们回到莎士比亚而不是别的作家呢？
莎士比亚的人物：
    那么莎士比亚到底哪里不同凡响？或者缩小一点说，他的人物如何不同于其他虚构人物呢？如果说他们确实奠定了我们大部分的主体性，这种原创力有哪些特征呢？柯勒律治，最敏锐的莎士比亚批评家，欣赏莎士比亚的人物：“好像那些现实里的人，读者会不时提起。”没人告诉我们如何看待莎士比亚的人物，而他们的动机往往深不可测。诚然，最伟大的莎翁人物总是可知的，但最后又是不可知的：最著名的是哈姆雷特，但李尔埃德蒙德、伊阿古、麦克白、哈尔王子，也是如此。在每一个人身上，正如TS。艾略特针对哈姆雷特的毫无意义的抱怨，总没有为动机给出足够的信息。所以不仅仅是这些人物活在我们的脑海里我们总是无休无止地试图“补完”他们；他们还是藴藏丰富的洞穴，我们持续不断把解读的乐观种子埋在里面，看它们生长我们占有这些人物，然后这些人物占有我们。他们创造我们，然后我们创造他们。
    我们现在也许太熟悉莎剧的主人公以及他们变化的能力，但令我一样感兴趣的是莎剧里的那些不变化的小角色，他们的独白不是什么大场面他们的独白其实证明了只做他们自己是多么让人过目即忘。黑格尔的那个理念，人物是创造自我的自由艺术家，必然赋予他们更多的变化，更多的目的和手段，比他们有时实际拥有的更多。而詹姆斯的“不负责”理念更有启发性，我认为，这暗示了个人物顽固地拒不眼随他的创造者的美学。（一切人物都是被创造出来的因此都是不自由的，这当然不言自明，也不会损害比喻意义上的幻觉，即他们能够逃脱创造者的控制。）很多莎剧人物，与其说是自由地创造自己的艺术家，不如说是自由地摆脱自己一一而正因如此，才能够彻底做自己。
人物刻画以及比喻作为独白：
    而我们又一次看到莎土比亚如何敢于在人物的独白里填满明显不相干的内容。且不仅如此，这些“不相干的东西”里有一样便是这个人物决定一路使用类比和比喻，一如朗斯所为，好像仅仅是为了取悦自己，在他小小的自负中他成了狗的奴仆。如果莎士比亚勇于面对一个矛盾，即美丽生动的语言可能被一个人物用于愚蠢、无聊、无关或自我沉溺的目的，那么他冒的危险就是他自己的比喻也可能显得无聊或无关。当然它们并不无聊，因为莎土比亚是一位伟大的诗人一一切意识流作的微妙平衡都在于把握好有趣和无聊，离题和切题，局部和整体之间的分寸。、但它们常常精确地离题。我们知道朗斯对自己唠唠叨叨，一部分是因为他在把他的（亦即莎士比亚的）比喻强推到一个自私的长度。比喻，如此富含莎士比亚艺术的精髓，同时也是测量那些独白者走神的尺度。在莎士比亚那里，比喻敢于无关，敢于“不负责任”。响也许这就是为何在那么多读者的经验里莎士比亚仿佛一种自然力量，几乎超越艺术。因为比喻，在我们体验它的过程中，有它自己的生命，能够自行奔跑，也并不总是成功。莎士比亚尤其如此，数百年来他都被指责在对白中放人太多不成功的“别出心裁的措辞”。
    如果我们感到莎士比亚真实而自然，是一种超越艺术技巧的力量，那么一如我反复指出的，其原因在于他并不总是“完美的”。他不怕让他的人物，这么说吧，把比喻带往他们的方向，他不怕他自己貨出勉强而拙劣的比喻。狄更斯表明他是莎士比亚的学生《大卫・科波菲尔》里有一个可爱的时刻，大卫刚刚得知母亲的死讯，跑到一个裁缝那里做套丧服，裁缝给他看了一卷布，告诉他这是质量最好的，只是悼念父母肯定够好了，接着又自说自话地开始讲一个他自己的明喻，他对悲伤的大卫说教：衣服的时尚，有点像“人类，来就来了，没人知道何时，为何，如何。走就走了，没人知道何时，为何，如何。我以为，一切都像生命，如果你从这个角度看的话”。这位裁缝，眼着他自己的思路，造出他自己不慎而自私的类比，在一个刚刚丧失亲人的小男孩面前。这位裁缝的富丽辞藻对他自己的重要性超过了他对大卫的体谅。狄更斯就像莎士比亚，把他的比喻能力交给裁缝，而此人很可能会滥用一气。这就是真正刻画人物的“代价”。
梅尔维尔：
    在同一封信里，他如惠特曼一般吹嘘：“我感到上帝的脑袋像晩餐的面包一样掰断了，而我们便是那些碎片。”文学是一座新的教堂，而《白鲸》便是它的圣经。他正在建造一艘（在那部小说里）所谓的“诺亚·韦伯斯特方舟”，艘字典之船，圣经之舟。
    在写作《白鲸》期间，梅尔维尔经历了一种对于比喻的歇斯底里。正是梅尔维尔对比喻的热爱令他更深地陷入“离经叛道的念头”中。比喻为梅尔维尔生养了形而上学。他的种种比喻一一还是在非常字面的意义上一一确有自己的生命。“成长”的不仅是梅尔维尔，还有他的语言。梅尔维尔是最浑然天成的比喻作家，也是最最伟大的作家之一。他看见鲸口腔内部覆盖着一层“闪耀的白膜，光洁如新娘的婚纱”在海上，鲸喷出的水柱令他看起来好像“二个敦实的市民在温暖的午后抽烟斗”。他自然而然地引用十六世纪晚期和十七世纪早期的诗文范例，好像他便身处那个时代，而不是个十九世纪的美国人。他明白比喻一面在驯化和本土化（鲸便如一个小市民），一面则在扩张。我们一旦使用比喻，便如托马斯・布朗爵士在《医生的宗教》（1642）中所说，“全部的非洲和她的奇观都在我们心中了"。
被自己的比喻胁迫：
    当然，没有人会真的被比喻胁迫，除非疯子。但梅尔维尔的写作确实表现出一种不同寻常的忠诚，一心追随比喻的逻辑，亦即平行的逻辑。所有作家中（莎士比亚和济慈在这方面跟他很像），他最懂得独立的、不息的生命来自于将一物比作另一物。他的作品极注重这点：一旦你把X比作Y，X就变了，现在是X+Y了，已有了它自己的平行的生命。这就是为何梅尔维尔的比喻有时候详尽到怪异的地步，一句又一句地持续下去。就像果戈理，他也如梅尔维尔一样地沉醉于上帝，一样地不稳定，他也使用极长而极详细的比喻，他的小说也类似地倾向寓言。梅尔维尔读来便好像他就是无法把自己剥离那种应战的生活，那种异化的庄严，这些都是由比喻提供的。如果鲸类似一个敦实的市民外出遛弯，那么梅尔维尔便感到他必须补充鲸的水柱就如他的烟斗：这就是他的思维方式。比喻，在这个意义上，成了虚构的本质，因为当一个作家忠实于比喻的独立生命，他就承认了虚构的现实是一种想象出来的替代品。这就是比喻：一种虚构的替代，一种相似，一种另外的生活。比喻等于是把整个想象性的虚构过程浓缩为一步。济慈谈过语言如何“自我发酵自行其是”一自行其是。这对梅尔维尔有莫大意义。关于歌德的建议，ー个人必须“活在世界的全部中，你便会感到幸福”，他写下了自己的思考：“不得不说这种‘全部’的感觉，还是有几分真理的。你肯定常有这种感谠，只需于一个温暖的夏日躺在草地上。你两腿好像直插入泥土中。你的头发像叶子一样覆在头上。这就是那种万全的感觉。梅尔维尔在此背书的是我们创造新生命的能カ，这个生命独立于我们而存在。我们通过比喻达成此事。就是那种万全的感觉。梅尔维尔在此背书的是我们创造新生命的能力，这个生命独立于我们而存在。我们通过比喻达成此事。你活在“万全”之境中，此时你便感觉自己化为比喻，你感到头发不再是头发而像叶子，双腿不再是双腿而如树枝伸展开来。而一且它们开始生长，又有谁能阻止呢？
《白鲸》如何用比喻摧毁意义：
    《白鲸》代表了这种比喻之无神正论的胜利。又或许，胜利属于比喻的多神正论。因为在这本书里，寓言炸为一千个比喻，在这本书里，清教徙想从种种符号里读出背后稳固含意的习惯，被数量多到简直发指的比喻所嘲弄。这本书里的意义都被捣成了布丁状。上帝确实被打成了碎片。真理如万花筒般目不暇接。白鲸被比作太阳下的一切事物，也被比作月亮下的一切事物—一个敦实的市民，一个奥斯曼土耳其人，一本书，一种语言，一部经书，一个国家，斯芬克斯，金字塔。白鲸也是撒旦和上帝。白鲸是“坚不可摧的”。它如此充满意义，简直快要毫无意义，而以实玛利也坦承了这一担忧，就在著名的“鲸之白”一章里。有些批评家坚持认为梅尔维尔是一个美国的诺斯替派，原因在于白鲸乃是一个德穆革（ demiurge），一个坏上帝（诺斯替派的假设是我们被一个坏上帝或假上帝所统治）。梅尔维尔却问，如果鲸根本没有任何意义呢？如果，在石棺的中心根本一无所有呢？
福楼拜的现实主义：
    当代作家的败笔揭示出福楼拜伟大之中的某些弱点。不论怎么说，福楼拜为我们确立了现实主义的概念：一种细节的压迫力，一种好整以暇，有意经营的精选感。福楼拜作品里，细节可怕的精选感不声不响地流露出来。行文的压迫力来自之前构思的压迫力，但它并非直接落在页面上。福楼拜那些伟大的描述ー一《包法利夫人》里沃比萨的盛大舞会，或者那个农博会，或《情感教育》里1848年的巴黎巷战一一外面总是有无数回避的幽灵，无数为了完成这种风格而落选的事物，无数小心设置的空隙，无数聪明的匮乏。这是种绘画的概念，去描绘而不是去思考或评论：那个真实的斑点。当代写作一一罗伯特・斯通是一个明显的例子一一学来了福楼拜精确控制的视觉扫荡，削减掉一些丰富性，而仅仅将其电影化了。如今会怎样描写一个意大利或巴西的小镇广场呢？我来模仿一下那种风格：“在东北角，一个女人倒了一桶水，短暂地染黄了小镇广场上大块的红方砖。在另一边，一个牧师在读令人兴奋的晨报，他抬起头面露微笑，显然是冲自己笑的。他的报纸在一阵小小的热的微风中窸窣作响，发出像火的声音。能听到有人在弹钢琴：那是杜邦小姐今天的第一个学生。”这类或类似这类的东西，不仅是现实主义的固定配方，同样也适用于魔幻现实主义和惊悚故事的写作。有个很充分的原因，因为精确观察的细节之于任何像样的小说总是食粮。但福楼拜确实把这种写作制度化了，将其封为正统。…
    需要特别指出的一点，福楼拜许可了一种理念，即小说不要自我评论。它呈现并退场，像一个好仆人。谁都知道福楼拜渴达到一种去个人化的效果。他想让作家从高处俯瞰。“何时才能让写下的所有事实来自一个超越人间的力量，即是说，从诸神的角度，从高天俯瞰？”他在1852年间路易莎・科莱。由此便流消出斯蒂芬·克菜恩和欧内斯特·海明威，那种理想中的高度风格化的报道。实际上，在某些方面，福楼拜在《情感教育》里对革命时期城市暴力场面的描写，或许可以说影响了战地賃作和小说家描写战争的方式。“弗雷德里克感到脚下有什么软绵绵的，那是一位穿灰大衣的中士的手，他脸朝下趴在水沟里。”当罗格向一群犯人开火，射中某人，福楼拜祭出那道冰冷铁律，我们还以为那是二十世纪的发明：“有一阵可怕的嚎叫，然后死寂。一些白乎乎的东西留在栅栏上。”他的行文，仿佛一位优秀的医生，不会有过多的情感介入它拒绝追随所描貨场面的混乱一因此，在某种层面上，否认了自己的主体内容，表现得好像那个主体并不存在。我们回想福楼拜梦想写作一本无事之书，里面包含“最少的内容”。福楼拜能够完成他两大矛盾的雄心，一面写一本细节厚实的小说，深陷事物的纠葛，另一面写一本没有内容的书，因为他的风格拒绝受到内容的牵扯，使自己凌驾于内容之上。文体本身变成了内容。他的行文不会把感情投入到视觉描绘的东西上。当然，福楼拜的这种严格还是自有其文学上的原因，他已在信中说出来了：最主要的好处就是能避免多愁善感。但福楼拜严格的回避态度流传到今天，往往变成了种愚钝，一种不假思索也没有表情的文学，为无力（而非不愿）去感受而沾沾自喜，把文字捣碎成小块的纯感官描写，其实不过是对生活的剽窃。
    从福楼拜开始，便有了当代写作的两大脉络：风格至上的美学主义，或者说“无所事事”的书（新小说，先锋派，等等）；另一脉则推崇沉默的细节，或者说完全由一连串细节构成的书，强调冷眼旁观，实事求是（这包括了范围很广的一批小说，从精耕细作的海明威和佩雷克，到朴实无华的卡佛和罗伯特・斯通）。哲学层面，这份遗产应作如是观：一方面福楼拜是唯美派和象征派之父；另一方面，他是文学实证主义之父。福楼拜揭示了这两种写作有某些共性：它们都不可能对风格的重要性假装懵懂无知，因而它们就都是某种唯美主义。不如这么说，福楼拜发明了硬核唯美主义和软调唯美主义。更进一步看，虽然或许这个头衔对福楼拜而言太重了，他其实也是乔伊斯之父，正是乔伊斯无比高明地把这两脉整合起来，既直抵人心幽微，又完成了最罕见而最精美的美学风格。
契诃夫与福楼拜：
    契河夫给人一种感觉，好像他一当然是无意的而且是在一个非常不同的美学和政治背景下“解决”了一切投向福楼拜的文学困境。如果确如斯蒂芬・希斯在他关于福楼拜的精彩著作里所说：“正是福楼拜让文学在本质上出了问题”，那么正是契诃夫让文学在本质上不成问题（在希斯所指的美学层面上）。如果现实主义对福楼拜是一种风格上的苦差，那么对契诃夫就是一种道德上的必要：如果福楼拜保留了美学化的宗教审判，契诃夫则为生活解开了宗教的束缚，如果福楼拜是远远地厌恶其人物，契诃夫就远远地爱着人物；如果福楼拜的人物尽是错误，那么契诃夫的人物，即使是傻瓜，也总能得到原谅；福楼拜把风格变成了一种僧侣的迷恋，契诃夫把风格变成了人间的奉献。福楼拜审判人物的幻想，契河夫却放任他们幻想。然而在《包法利夫人》的最后一百页里，所有读者都一定有所察觉，某种美妙的契诃夫式的东西冒了出来。那位感觉现实主义乃是苦行的小说家，好像被他自己的苦修唤醒了。毛衣不无暗示地刺着。圣古斯塔夫受到了诱惑一、去爱的诱惑。艾玛活了起来，她撇开福楼拜早前的非难。福楼拜似乎原谅了她，原谅了她俗不可耐的逃避之梦，并开始同情她。某种英雄主义轻轻搅动着她贫乏的灵魂褶皱。这部小说神秘地找到了自己的动能，好像它是自我创造的一样。这种转变是全然神秘的，只能说福楼拜尽管有种种失败，到底是一个真正伟大的小说家。这自是一种“美学神秘主义”，值得我们全部非神秘主义的崇敬。金果西想理
契诃夫对意识流的“发明”：
    这种对意识流的使用，在之后的岁月里变成了契诃夫革新舞台艺术的基础，这也是他对小说的革新。契诃夫发现了一种相似性，原来我们对自己说的和我们对别人说的差不太多：两者都是败露的隐私。两者都是失落的秘密。前者失落在我们的头脑和灵魂之间，后者失落在彼此之间。自然，这类心声，不管对内对外，都有一种回忆或梦的任性特质。它就是回忆或梦。这也是为何它似乎很有喜感，看一个契诃夫的人物就好像看一个情人在床上醒来，半醒半梦，说一些奇怪而私密的东西，对我们来说毫无意义，因为其内容指向刚才的梦境。在生活中，这类时刻我们会笑着说：“又说傻话了，你晓得吧。”契诃夫的人物便活在这两种状态里。
    有时他的人物把心思倒出来，说出口；有时他们的心思闷在里面，而契河夫为我们描述它一往往这两缕心绪难以区分，如叶戈鲁什卡对他祖母的回忆。
契诃夫小说中的人物的“自由”：
    但不论契诃夫的人物碰到什么事，不管他们如何期望，他们都拥有契诃夫文学天才所赋予的一项自由：他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使这是一种不可小觑的自由。契河夫妙手偶成的风格，他对于心思流迁的模仿，之所以是巨大成就，便在于把忘我带入了小说。人们在思考时深深埋进自我之中，遂忘了他们自己，一念既起随波逐流当然，他们不是真的忘了做自己，他们是忘了履行自己作为一个有意义的小说人物的使命。他们扔掉剧本，不再演戏，不再是易ト生的特使。
汉姆生的意识流发展，人物的自我怀疑：
    这一点上汉姆生发展的意识流变得特别有趣。因为意识流本质上是一种吐露真言的模式。它起源于舞台独白。一个人物走到观众面前，揭露他自己慌乱不安的灵魂。即使一个角色使用意识流欺骗自己（比如说，奥斯丁小说里的艾玛·伍德豪斯，或者福克纳笔下的人物经常做的那样），这种模式也服务于真相，因为它恰恰让我们看到这个人物搞错了。这样的人物我们能懂，即使他们自己不懂，透过意识流我们可以窥探他们凌乱而可解的真心。
    但是汉姆生笔下的人物自我怀疑，并用意识流对自己和我们撒谎。汉姆生的人物都是戏精，一点都不想让人看懂。《神秘的人》开头，内格尔猛地一惊，从自己的思绪中惊醒。他独自一人在他的房间里，但汉姆生评论说，这猛地一惊“如此夸张，似乎不太真实；这姿态完全是故作惊人，尽管房间里只有他一人”。这样一个人物已经成了他自己的观众，而读者现在既是观众又是人物。因为读者看不清这个人物，正如他看不清自己。在汉姆生早期的小说中，一个人物既不能对我们撒谎，也不能对他自己撒谎，因为这意味着某种稳定的自欺欺人。这些角色在意识流中与我们对话，但这些内心独白可能代表着心知肚明的幻想。这就不仅无从知晓，且和意识流的基本前提相矛盾，意识流使我们能够更接近或更深入地挖掘灵魂。在汉姆生，灵魂是无底的。汉姆生令意识流大爆炸，将其推往任何作家都不曾达到的疆域。
伍尔夫的成长：
    我们看到伍尔夫与语言发展出那种深邃而神秘的关系，孤独的孩子往往如此。“我已经认出剧中最好的台词，”她写信给她在剑桥的弟弟。“如果这没有让你背脊一激灵…你就不是真爱莎
士比亚！”她又更为悲切地对索比说：“现在没人和我争论，感觉缺个人。我只能独自痛苦地钻研书本，才能挖掘出你每晚上坐在火炉边和斯特拉切抽着烟斗之类就能谈出来的东西。”
伍尔夫的文学批评：
这些早期的经历助长了她所有小说中的比喻倾向。在她的批评中，比喻的语言成为一种以自己的口音与小说对话的方式，唯有这种方式可以尊重小说终极的不可描述性。批评家便是用比喻来避免以成人的简明来欺凌小说。因为这种语言是一种强大的犹豫。其强大在于伍尔夫比喻的活力和独创；其犹豫在于它承认，在批评中纯粹总结的语言是不存在的。批评永远不能提供一个成功的总结，因为它共用批评对象的语言。你总是通过书思考，而不是做关于书的思考。伍尔夫的父亲“成功地”写了关于书的文章，和对象有一种很强的疏离感。菜斯利斯帯芬的论文从头到尾把书啃到卡纸板上，冷酷地想要一嚼同仁，不管对象是教皇还是教皇的历史。这里面有他的局限性，伍尔夫当然可以看到这一点，即使作为一个年轻女子她只能把这种局限性表述为担心她父亲的论文不够“文学”。相比之下，伍尔夫是“文学”的，也就是说，是比喻性的。她温和地走进小说，好像很怕强大的理解会压垮它。
    一切批评进程本身都是比喻性的，因为它处理的是相似性。它问：艺术是什么样？它像什么？如何才能对其做出最好的描述，或重新描述？如果艺术作品描述了自己，那么批评的目的就是用它自己的不同的语言重新描述艺术作品。但是文学和文学批评共用同种语言。在这点上，文学批评与艺术、音乐及其批评完全不同。这可能便是詹姆斯谈及批评家的“巨大的越俎代庖”时的意思。批评地描述文学就是再一次描述，却好像是头一次。就是把文学当音乐和绘画去描述，并且好像你可以把批评唱出来或者画出来。再次，却是首次：评论家分享其对象的语言，但随后改变了每一个词，使之偏向自己的意愿。所有的批评家都这样做，但作家一批评家，既想成为忠实的批评家，又想成为原创作家，做起这事就必须机敏，必须带上一系列不可自拔的忠诚。作家一批评家和其评论的作家间的关系，可以被比作听见隔壁房间里某个兄弟姐妺弹钢琴，这曲子你很熟悉但还没亲自弹过。
伍尔夫的意识流：
    大多数读者对伍尔夫漫画式的认知是，这个作家让她的人物在内心漫游，似乎随意进退，这一刻想的是死亡或记忆，下一刻想的是一碗水果。根据这种漫画式的认知，这便是布卢姆斯伯里的思维，上层阶级装腔作势的形而上学。这漫画有一个名字：意识流。但伍尔夫对意识流的发展却比这有趣得多。它允许走神进入小说。允许人物游离于相关性之外，拐入可能与小说整体结构不一致的随机性之中。一个人物变得与小说无关意味着什么？这把人物从抓住他们的小说中解放出来；可以说，这让人物忘记了他们被困在小说的灌木丛中。毫无疑问，伍尔夫从斯特恩，也许还有奥斯丁那里学到了一些东西。更为直接的是学契诃大。1917年、191年和1919年，她都曾写过契诃夫的作品。她欣赏的是契诃夫作品里“重点放在如此意想不到的地方，乍看似乎根本没有重点”
    ー切集大成于《到灯塔去》，伍尔夫最伟大的小说，她是在1925年至1927年间一阵爆发中写出了这部小说。哲学家拉姆齐先生和拉姆齐太太带着孩子们度假。年龄最小的詹姆斯想坐船去灯塔。一帮客人记有：查尔斯·坦斯利，无神正论哲学家，以前是拉姆齐的学生；奥古斯都・卡迈克尔，一个懒惰的老诗人，整天坐在躺椅上，哼哼可爱的短语；莉莉·布里斯科，坐在草坪上画着她的“某种尝试”。伍尔夫在这些意识之间轮舞，因此在这部小说里好像一切同时发生。显然，所有这些人是在同时思考，就像人们在现实生活中那样，而作家的斗争是设法超越叙事序列，在序列中一个人被迫跟随一个人的想法，然后再接下一个人。叙事序列从根本上看，无非是文字的物质性，这迫使我们必须把一个词写在一个词的后面，而不是互相叠到一起。一个画家，比如莉莉・布里斯科，真的可以把画混成一堆，但作家不行。作家最接近这种效果是用比喻，比喻把两件事推到一起，达成了一种闪耀的同步性。这样我们就明白，伍尔夫根深蒂固的比喻本能在语言层面上如何促使她发比喻性的叙事技巧。比喻可以炸掉序列。
伍尔夫晚期的的神秘主义美学观念：
    因此，伍尔夫的眼光超越了艺术，且不仅是在精神破碎的时刻，而是就在那种艺术之中。她最伟大的小说由一个信念驱动，即看见幻象就是超越美学的视域。《海浪》的结尾，伯纳德揭开了“存在的面纱”，问道：“这核心的阴影代表什么？一种东西？一无所有？我不知道。”重要的是，他觉得自己已经刺穿了一个沉默的世界而无须动用语言或艺术，“一个新世界………没有词语的庇护”。在《到灯塔去》的结尾，莉莉·布里斯科坐在画架旁，画着“她的某种尝试”。她的某种尝试不仅仅是尝试画一幅画。这幅画无关紧要。她想到她的画会挂在阁楼上，甚至会被毁掉。伍尔夫写道，莉莉想要的是“这东西本身，在它被做成任何东西以前”。莉莉的企图是抓住时间，恢复此刻的一瞬，正当这一瞬在眼前流逝。这显然不仅仅是一种审美上的努力。这会是一种同义反复：正是艺术凝聚了这一刻，所以这一刻的意义不仅仅是艺术。不，这部小说中如此动人的是一种弥散的担忧：我们都在感官之外寻求的那无形的一种东西”，其模糊造就了神秘，将其推到美学形式之外。“一种东西”的不可定义，驱使伍尔夫的艺术走向艺术；但这份不可定义也耗尽了那种艺术。它鼓励一种恰恰它无法满足的追求。正是这种矛盾的信念一一即真理可以寻找，但无法观看，而艺术最能为这种テ盾赋形一如此强烈地打动了我们。在她最好的时候，伍尔夫不是个“印象派”，因为她对印象有一种形而上学的兴趣。她的作品充满了这样一种感觉：艺术是以“不间断而无章法的步伐”围着意义走，而非走向意义，这种持续的绕圈是艺术最直接的形而上之路。这是艺术能做的一切，艺术也只能做到这一切。就像鳍，意义继续前进，一部分可以察觉，总是藏起更大的不可见的部分。
托马斯曼的小说辩证法：
    正是通过这种辩证，托马斯・曼的小说才能以小说自立。在他的作品中，小说性即辩证性。曼极精致地处理辩证，这种精致是追求极彻底的结果，正如疲倦的精致是辛苦工作的结果。真理，或更确切地说是关于一个至关重要的真理的理念，被曼穷尽，濒临崩溃。这种无体无止、来回往复的运动，黑格尔所谓的“否定性劳动”，在小说而非哲学中找到了最完美的形式。文学向来以发明了辩证法而自豪；它将其命名为“消极能力”。而小说在我看来，提供了一种强化，因为辩证隐含在同情这个概念里，同情恰是小说温柔的使命。自由的人物要求同情，如果同情只能延伸到顺从或讨人喜欢的角色身上，那这种同情是不值得拥有的。（我们应该记得，济慈一一曼喜欢济慈，《浮士德博士》里便出现了他的诗作一一当时谈的是莎士比亚同他自由的人物之间有一种类似小说家的关系。）真正的同情是对那些不值得同情的人，宣布善意的判决。两者互相考验。故而同情，是辩证法一个强有力的意象两个方面相互竞争，并不断朝对方运动。而我们知道小说是这种同情真正的家，正是因为它例行向我们索取同情，而这种同情我们不可能在现实生活中给予真人一谋杀犯，讨厌的人，恋童癖。小说能以这种方式检验和丰富我们的同情心，因为它既真实又不真实。用曼的话说，因为它是绝对认真而又不尽然是认真的。它是真的，是一个游戏，一个真实的游戏，但仍然并非生活。这就是为什么我们可以任由我们对事物的想法在小说中悬而不决，而很少会在现实生活中这么做。
“诗化”小说的虚假：
    《天堂》的世界假装很严酷，其实非常安逸，因为它的运作全赖注人各种美好情感，因为在这里根本没什么不确定性。相反，天堂》一如当代许多“诗化”小说，是一个童话故事里的魔法王国，其中发生的事都无谓解释直走极端，因此我们也无法用理性去检验。我们处在一个情感两极波动的世界里。小孩子喜欢这类故事，因为童话里虽然也会有可怕的事发生，但这份可怕外面总包了层持续的安慰，即这些可怕是无法解释的，因此便和真实世界没有关联。魔幻现实主义的孩子气源于其前心理学的确定性：对孩子来说，“他们永远幸福地生活下去”和“他们永远不幸地生活下去”之间没多大区别。安慰他们的是两种状态都不可能失效，因为它们都无法自我解释。莫里森的小说也有种种安慰。如果发生了什么事，一定极端得令人哭笑不得。时间，以及关于时间的问题，总是被魔法斩钉截铁的回答所抹杀。
塞巴尔德：
    当然，这本身没什么了不起。《移民》和《土星环》了不起的地方是，塞巴尔德叙述中缄默的人造感，把事实从现实世界中提取出来，化为虚构。这与诸如朱利安·巴恩斯或翁贝托·埃科等作家那种琐碎的“虚构的”风趣正好相反，他们拿来事实，表面上在小说中破坏事实的稳定，令事实微微一颤，但他们的整个作品实际上是在致敬事实的迷信。这样的作家对小说的信仰不够深，无法抛弃现实世界，他们玩弄准确性，实际上沉溺于准确不准确的问题，因为即使是不准确的事实，对这样的作家来说，也带了一种经验的电流，因为它们让我们接通了一种更大的信息狂热。这种信息的神经官能症令他们的小说闹哄哄地无动于衷。事实对这类作家而言乃是一种消遺，一种符号上的过剩，最终十分可读。
    然而对塞巴尔德来说，事实无从解读，因而具有悲剧色彩。塞巴尔德下笔的路数与巴恩斯或埃科正好相反。虽然他深沉的挽歌是由现实世界的煤渣写成，但他把事实变成虚构，使其深深埋进它们的叙述形式中，反而这些事实好像从来不属于现实世界，好像只能在塞巴尔德的文章里才能找到适合的一席之地。当然这种运行适用于一切有力的小说，不管多么现实：真实世界在小说中得到了一个更严酷、更坚强的生命，因为它具有现实生活无法实现的集中模式。不是说在塞巴尔德的作品中好像虚构；而是说它们真的变成虚构，就算它们仍然是真实的（例如，塞巴尔德的舅公确实在世纪之初离开德国）。它们变成虚构不是说它们变得不真实或被歪曲了，而是说它们变成了一种新的真实，某种程度上寄生于真实世界但又与之竞争。
    …
    这很美，美在奇怪。我们对叙述者一无所知。目前为止，他几乎没有透露他的童年，家乡在哪里；我们假定其大致类同塞巴尔德的情况（1950年代的德国；塞巴尔德生于194年）。但突然，这个对我们语焉不详的人说起：“早前的时候，在我童年的夏天傍晚，我从山谷里看着……”他说起这些“早前的时候”，就好像我们对此早已熟悉，就好像我们梦中见过。接下去则是那种神秘而毫无根据的悲叹：“燕子在最后的光线中盘旋，那时候数量还很多……”但是燕子为什么会消失呢？为什么它们数量很多是在“早前的时候”，不论那到底是什么时候？读者慢慢地领悟到了塞巴尔德挽歌的复杂性。这叙述者哀悼的不仅是失去的东西（燕子），也是他必须排除在叙述之外的东西。一切从他生活中消失的东西也从叙述中消失了。这就是为什么我们和他都不能理解这种回望。沉默变成哀悼的口吃。这就像对普鲁斯特式回顾的一种小心翼翼的降减，几乎是一种逆转：塞巴尔德的作品里，定义我们的是我们巨大的空白所以叙述者告诉我们，小时候他相信鸟儿在空中飞行的路线维系了世界，其实只是通过句子行进的奇怪路线维系他自己的生命。