什么是形象最后二部分

这一部分作为第一部分“什么是形象”的结尾，开始转向全书第二部分的讨论。在第二部分中，米切尔拿出四个思想史上语词与形象的斗争例子，所以在这里，他要转向这个讨论了。就像巴克桑德尔在《意图的模式》中早已指出，我们用语词再现的并非图画本身，而是观者观画的观念；或在《乔托与演说家》中他提及固定程式化的修辞术框定了观画语、艺格敷词的导出。这指向了有关历史上语词对图像某种意义上的压制，就像他很快举马克吐温、莱辛《拉奥孔》的例子，再来说明这一点，这一点也即，图像表现的局限性。马克吐温的例子明确想说明的是，对于一幅画，“毕翠思·桑奇行刑之日前”，标签的信息传输往往意味着一切。标签将画的主题内容交代，“具有强烈同情心的人在画前肃立哭泣”。而无标签，则“冷淡地审视之，说，恋花粉热的年轻姑娘；头装在袋子里的年轻姑娘”。图像表现过于乏力，以至于我们只有完全依赖于一个标签的价值。《拉奥孔》即同理，莱辛将画与诗分为空间、时间；沉默、雄辩；男性、女性等一系列界限分明的对子，强调了诗、语词对于画、形象，在思想表达上绝对的优越性，即“绘画不应该试图表达思想，因为思想只能通过语言而非形象来表达”。

马克吐温和莱辛对于“图画表现之贫乏”暗含了一个清楚的叙述。他们将此——“表现”，实际指称为一种腹语行为，这种完全非视觉、属于语词的腹语的、深层的表现能力。这使得一幅图画将完全执行象形文字的功用，成了语言，传递思想。就像文艺复兴时期人文主义者关于历史绘画的修辞，构建了较为精确的图画的语言。但米切尔明确否定上述语词对图画的压制并指出，“表现”并非单单只有属于语词的表现，背景，画面布局，色彩图案，都可以是表现的载体，表现不光是语词、思想的表现，还有专属图画的表现，正如抒情诗的语词秩序指向了语词背后的图像。

米切尔遂探讨形象的表现。“形象的表现变成一种主导”意指抽象画的兴起。所谓“抽象的形象乍看起来似乎逃离了再现的领域和语言的说服力”，但其实米切尔引汤姆·沃尔夫的态度清楚地表明，即尽管抽象画仿佛想要逃离传统文学性叙述的掌控，但抽象绘画逃离传统文学性留出的空白现在需要更多的理论语言来填补，抽象绘画本身成为了一种理论语言。米切尔接下来进一步自己的态度表示，正如抽象画也无法将语言完全排除而出，没有图画标签也失去意义，那么，语词与形象之间关系是互补与交织的？

语言背后必然以形象揭示不可见世界（维特根斯坦所揭示）。但关于马克吐温对于图画表现的质疑，完全忽视了图画自然性、视觉性的一面，人们仿佛只能对标签做出反应，而无论将画看成恋花粉热的年轻姑娘、头装在袋子里的年轻姑娘同样是一种语言式的、约定俗成的反应，而非有一种形象的视觉式的反应。

所以，形象与语词实则互指彼此，双方任何一方也无法摆脱彼此。米切尔更是认为文化便是围绕图像与词的辩证关系编织起来的，“文化的历史部分是图像与语言符号争夺主导位置的漫长斗争的历史，每一个都声称自身对“自然”的专利权。”这场斗争最极端的关系尤为体现在维特根斯坦所揭示的逻辑图像论中那个逻辑空间中的“图像”，它便是语言之下那个颠覆性的形象。

米切尔开始指出语词与图像二者之人工符号与自然符号差异。这种差异在于自然符号基于相似性，人工语词如索绪尔后揭示出的，脱离实际所指的抽象系统，语词是任意的能指，如黑格尔指出，语词杀死对象。

米切尔仍认为二者存在明显再现上的差异，但绝不是莱辛绝对界限化诗和画的“绝对物化的差异”，二者既存在差异，但并非绝对独立，而根本上互交着、渗透着。既然如此，关键不是在于弥合之，而是去探讨话语构成、近似谱系研究，探讨意识形态、权力，在思想史的语词形象斗争中发挥着如何隐微的作用，米切尔根本上立足于福柯。

米切尔将语词与形象二者的互补关系比作代数与几何，此喻的好处在于“它提出了词与形象之间的阐释和再现互补性，对一个的理解必然吸引另一个”，二者之间有着复杂的“相互翻译、相互阐释、相互图解和相互修饰的关系”。

二十世纪的语言转向主导便在于从表层形象到深层的语词。存在主义从存在者到存在、结构主义从言语到语言、精神分析从意识到无意识都存在相同结构。米切尔正举了弗洛伊德的例子，弗洛伊德意识里精神分析所要求的探索深层语词控制着表层形象的解释，精神分析便在于“提供在误导的和不可言表的图画表面提取潜在词语意义的方法”，这全然是语词压制形象的态度。

而米切尔真正要我们关注的正是这个反面，即从表面的语词到深层的形象。这个语词背后的形象，正是如维特根斯坦所揭示出的“词语表面到潜藏在这个表面背后的“视觉”，从命题到给予命题以意义的“逻辑空间中的图画””，以及控制文本秩序的结构和形式。所以真正需要关注的正是形象应当被给予的雄辩力，而语言的明晰性在于将可说的都说清楚、说明白，从而在双方的对话中发现自然。