沟口健二

黑澤明幾近清一色的男性世界對立著溝口的女性世界;如果說黑澤明的電影屬於大形式，那麼溝口的作品便屬於小形式;溝口的詿冊商標並非共通特色，而是刻劃，就像《雨月物語》(Ugetsu monogatari) 中占據了整個畫面的湖面漣漪。這兩位作者正好印證著兩種截然不同的形式，而遠非可以交替互補的形式;然而，對黑澤明來說，他賦予了大形式一種可原地轉化的放大形式，同樣地，溝口則賦予小形式一-種延伸、一種在自身內部的伸展。溝口所依循的是第二法則，是骨架而非生息，意即必須以各種觀點同隨之而來的空間相接合的碎面空間; 所有皆源自「深處」(也就是指保留給女人的角落，由纖細櫟柱與和紙所構成「家中最深遂的角落」。像《近松物語》( Chikamatzu mono-gatari)便玩味著女人穿梭在各個房間之間的行動(意即妻子的逃逸)，當然這全歸功於可滑動、可推拉的和門，連接系統才可能在房子內運作;或者以銜接不同角落空間烏首要問題的「馬路上」更廣泛地
來看這問題時，在諸多角落空間之間出現著許多介於其中的空，諸如人物出鏡留下空鏡頭或攝影機棄人物而去。鏡頭決定的是狹窄的空地,就像《雨月物語》裡霧氣獼漫的湖景-角，或說橫亙在地平線上的丘陵，以及由彼此之間不相溶的鏡頭所銜接出的風景，它們皆宣稱著--種反對連續性的鄰接;然而，燼管這涉及到一種確定的區分，可是這絕不是碎裂空間，而是每個景象、每個鏡頭都應該將人物或事件推到其自主性與在場張力的極限;這種強度應該被掌握、延伸，直到自身無可挽救地直落烏雾(跟外力無關)，因此「空」是每種強度的組構者，就如同「消逝」一般，是每個在場的內運模式( 我們隨後會討論到這跟小津有著極大的不同)。這樣的空間更像是作烏組構過程的碎面空間，而不只是角落分割而已:空間不是通過視像組構而成，而是通過趨近，作烏趨近單元的空地或碎面;這恰好跟黑澤明相反，黑徑，反觀溝口的橫向運動則是朝向某--明確方向無限地趨近，他創造空間而不是以空間篤前提，而且它的明確方向也絕非意味著「方向」( direction)的單位，而是依隨著碎面而變換的「方向」，意即每個碎面空間的向量(這指向的變換充分地體現在《新平家物語》[Shin heikemonogatari]) ; 這不是一種場合的單純移轉，而是將接續的空間視為空間的吊詭，其中時間以空間變數的功能形式獲得充分的展現:於是，我們在《雨月物語》裡先是看到主角跟女鬼共浴，接著溢出浴桶的水流向田野、接著穿過原野，最後流到了「幾個月後」這對伴侶一起用晚餐的花園。
圖達到這樣的效果: 1)得以裂造出透視鳥瞰效果之相對偏高的攝影機位置，確保景象在狹窄空地上的延展; 2)持續用同一個角度拍攝接鄰的鏡頭，產生剪接不留痕跡的流暢效果; 3)在距離上，堅守不输越中景鏡頭、容許攝影機活動的原則，並不至於使得景象平淡無奇，相反地，可以獲得一種強度，並在空間裡將張力拉到極致(例如《殘菊物語》[Zangiku monogatari]中臨終女人的景象) ;4) 最後，特別是諾耶●柏曲所分析長鏡頭的特殊功能，也就是貨具價實的「棬軸鏡頭」( plan-rouleau)，鋪展開- -連串具不同向量的空間碎面(根據諾耶●柏曲所言，可以在《衹園姊妹》[Gion no Shimai]和《殘菊物語》最精采的例子)四;這就是我們在所謂怪異的溝口式攝影機運動裡見到的核心所在:長鏡頭確保了一種方向各異之向量間的平行發展，並因此得以將異質性的空間碎面連接起來，使得組成的空間具有一種特殊的同質性。在這種延伸或說無限延展裡，我們觸及到了小形式的終極本質:即小形式的空間不- -定 小於大形式空間;之所以稱「小」是歸因於它的過程:可是它的廣褒卻來自於構成空間之諸多碎片間的連結、來自於將指向不同之向量置於同一平行發展裡的創作(不過仍保留向量各自的異質性)、以及在一種逐漸趨於同質化的過程中。這就是溝口在他晚年時企圖於新藝綜合體中驗證的預感:根據他的空間構思，可以從新藝綜合體中尋獲新的創作泉源，其實這就是關於「刻劃」或線段的構思，該線段或刻劃就是表現某條或多條流貫線的符徵，意即斜面空間的終極本質。
即使說溝口的「藝妓」(geisha) 電影不斷地召喚著流貫線，那也並非意味著他仍停留於以逝去作為這些女人的在場模式，而是因為阻擋了希望泉源的堰堤只讓她們活在--種古老的絕望或在--種將從妓當作唯--庇護的現代嚴酷裡。藉此，溝口健二將動作一影像推到了極限:當一個悲慘世界破壞了所有的流貫線，而最終呈現出的就是一個失序、切離的唯一事實;的確，黑澤明面對著另一種動作一影像面相的極限:當高漲的悲慘世界摧毀了大圈圍，便會浮現出--個離散的渾沌事實(例如以貧民窟作為唯一單元 ，以及把自己扮作電車駕駛員的白痴以横移運動穿越贫民窟的《電車狂》[Dodes 'ka den])。