第五章 中国电影的世纪末转型(1990-2000)

90年代中国经历着一种社会形态的渐隐，和另一种社会机制的渐显
鲜明的时代性特点:①转型的冲突分化无序②通向共享 整合有序的努力
用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间桥梁
电影:①主旋律，书写政治权威②艰难地向文化工业转型
政治文化与文化工业的共生现实
一仆三主→为政治服务，为市场服务，为现实人生服务
【第一节 意识形态化与市场化的双重背景】
【一 后新时期状态】
80年代→全方位改革开放，意识形态多元，政治经济变革，文化艺术启蒙，社会心理个性化
90年代→“后新时期”的阶段性特征。【一方面】政权机构通过体制修复和国家意识形态机制的强化，完善了政治一体化体系。【另一方面】商品经济逻辑渗透并影响到社会的政治经济文化的各个层面。
政治一体化要求和经济市场化的趋势相互缠绕制约相互矛盾相互协作。
参政热情逐渐淡化，功利实用观念日渐成为民间主导意识。
非高雅化的公众趣味取代了具有超越价值和升华功能的知识分子趣味。
一部分自觉融入政治一体化机制，一部分进入市场运作机制，文化启蒙作为一种“第三角色”被边缘化，被压抑为一种集体无意识
启蒙主义 现实主义 美学批判 艺术个性等，从电影流行主题中悄然退出。中国电影进入一个政治性和消费性冲突共谋的后新时期。
【二 例外的1995】
四项基本原则
舆论导向功能
90年代初期，中国电影的政治标准突然有明显提高。导致张艺谋《活着》田壮壮《蓝风筝》一批影片未能通过发行
“地下电影”开始出现，稳定压倒一切。90年代前期，中国电影的发展平淡而低调。
随着整个社会文化的“主旋律”化这一电影年度终于成为90年代前期中国电影一个例外的高潮年
【三 后“主旋律化”时期】
【1996年，长沙电影工作会议召开，一个标志性事件，政治管理力度被高度强化的象征】
1996年以后，中国电影在运作方式 美学走向 人文观念方面。既与90年代以前的中国电影有着千丝万缕的联系。又有明显的变化和区别。→减少了喧哗，突出主调，排除了骚动，显示了统一。
整合趋势
后“长沙会议”时期
中国电影与好莱坞电影划上了明显的界限。电影不仅仅是一种大众娱乐媒介/文化产业，更是一种特殊的政治意识形态。
相对整一的政治意识形态倾向
电影的启蒙主义倾向被淡化，形式主义追求受到抑制，娱乐主义思潮受到遗弃。
主旋律思潮不断升温，五个一工程。意识形态标准强化，百花电影节金鸡奖华表奖
重大革命历史题材，各种英雄规范，好人好事题材
90年代，不可能像80年代文化那样充满异类喧哗和叛逆，个人主义标新立异 天马行空的现代主义美学形态，被后现代工业整合。先锋性 前卫性 实验性因素被降到最低。
传统与现代，东方与西方，革命与保守，开放与封闭，主流与边缘，恋父与弑父，结构与解构，资本逻辑与艺术精神→相互冲突 相互利用 相互融合→计划经济与市场经济的夹缝，政治事业与文化产业的夹缝→以国家意识形态为主导的多种文化 多种价值观念 多种社会立场 多种意识形态体系，共生并存
【第二节 “主旋律”电影策略】
主流政治意识形态，主旋律不仅是口号，也是一种逻辑，支配着中国电影的基本形象
传统政治电影模式不会再生效了
谢晋模式也不能再继续充当主流意识形态的代言者
国家意识形态开始了对新的电影策略的制订→→→伦理泛情化，通过伦理感情来包装政治主题/完成政治主题。政治意义通过伦理情感来传达
到了90年代后期，中美国际政治中的对抗性冲突频繁。主旋律利用国家-民族意义的重叠，强化意识形态的统一性和凝聚力。
【一 历史片与历史文献片】
革命历史题材，重大革命历史题材。关于理想和信仰的英雄神话
献礼片，一个又一个献礼高潮
八一电影制片厂制作了很多献礼片→《大决战》《大转折》《大进军》，丁荫楠《周恩来》，《重庆谈判》，吴子牛《国歌》，陈国星《横空出世》
历史成为一种现实的意识形态话语，以权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心
无法比拟的意识形态功能
具有中国特色的特殊电影类型——历史文献故事片(重大历史事件文献片，重大历史人物传记片)
【重大历史事件文献片】
【《开国大典》《大决战》《大转折》】史与诗，宏观与微观相结合。与80年代《西安事变》《风雨下钟山》那种戏剧化结构 单一的叙事视点 平面化视听造型有所不同，全知 全局式非限制性客观视点，隐藏叙事者的出场。历史仿佛客观呈现，观影者仿佛是历史的“见证人”。
人物不只是政治的承载符号，而是开始重视人物对历史的诗意体验。人物塑造上，不再是政治性与生活个性的简单相加，而是试图写出人物的心理和性格个性
还原历史人物的个人感情，历史获得人性的感染力
一方面，从无情的历史视点上展示历史的辉煌壮丽。同时，从有情的生命视点上，写出历史的残酷冷漠。
在意识形态的价值衡量上嵌入一种人道主义视野。
艺术的意义与历史的意义形成一种审美张力。宏观的历史进程和微观的个体命运形成一种对于历史的生命体验。
【重大历史人物传记片】
《毛泽东的故事》《周恩来》《邓小平》《青年刘伯承》
以一个历史人物为中心组织起来
《周恩来》，以文化大革命为叙事起点，塑造了一个高度伦理化的政治形象。古典的人文精神和人文理想，悲剧性对抗，唤起了中国观众悠久的道德记忆。
悲悯敬爱
强烈道德感染力
感伤悲郁的风格→既是一种意识形态策略，通过对伟人的理解唤起人们对历史的理解。同时是一种叙事策略，通过一种泛情化方式，引起观众认同。
历史文献片，追求一种壮阔的气势。历史传记片，强调一种情感的冲击。
【以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电影】弘扬中国传统文化，表达爱国主义精神为基本视角。用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁。用东方伦理精神对抗西方个性观念的自我扩张。用近代帝国主义的侵略来暗示西方国家对招待中国的虎视眈眈。用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识
【总结】这一时期的历史题材还没有完成从写历史到写人的创作观念的转化。→历史大于人，政治大于人性，文献大于审美。历史舞台被浓墨重彩，历史人物常常被轻描淡写。人物的性格和命运缺乏整体感。人性感染力被冲淡。历史人物失去想象的魅力和个性的魅力。
电影中的历史人物，是历史，是历史记载中存在的人物，但他们更是现实，是人们按照现实需要和现实理解，对历史人物的想象和创造。
不可能是对消失过去的重现，而是人对于无个性的人类历史的一种移情。
美学挑战→文献性与故事性，纪实性与戏剧性，历史观与生命观，历史事件与人物个性，史与诗的辩证关系
【二 好人好事电影】
党干部，社会公益人物。英雄 模范
英雄神话的解体，权威话语的弱化→那种作为先驱者 布道者 万能助手，超现实人物形象，很难具有“在场”效果
《焦裕禄》→将政治伦理化的泛情策略。不再将主人公塑造成一个全知全能的英雄，被平凡化了平民化了。→自我牺牲，殉道。
《孔繁森》用一组主人公感动不已的镜头与民众的敬仰场面，正反拍，把观影者无声无息地缝合进影片的运作机制之中。
意识形态主题被注入伦理感情。以伦理感情为中心而被感情化。不直接宣传政府政策方针，尽量避免政治倾向直接“出场”，通过克己 奉献 集体本位 鞠躬尽瘁的伦理精神，进行爱国主义和集体主义的“社会化”询唤。→强化国家意识形态的凝聚力和合法性。
《军嫂》《少年雷锋》，叙事方式 视听语言 相对单调和陈旧，人物形象被道德定位，忽略，简化。
《离开雷锋的日子》，朴素自然，真实事件改编，与一些“主旋律”那种矫饰华丽的电影风格很不相同，创造了一种纪实性效果。没有回避现实压力和内在苦闷。人格上的悲剧性，人性的立体感。→→→使《离开雷锋的日子》获得一种心理支撑，为人物的“真实感”奠定了基础。
【三 社会家庭伦理电影】
政治意识形态的一元论，对于伦理道德规范和典范的肯定，与日常生活产生联系
伦理化倾向，一方面是对主旋律电影的补充。另一方面适应了从政府到民众的道德(精神文明)重建的需要
社会家庭伦理道德题材→【叙事中心】家庭 社会的人际伦理关系，传统的道德逻辑，突出利他与利己，爱恨义利，团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己 爱人 谦让 服从的伦理观念。→苦戏传统，善恶有报，赏罚分明的道德寓言，用道德批判来代替现实批判，用道德秩序的重建来代替社会秩序的重建，用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造。
与现实隔绝的温情脉脉的爱的童话世界
适应了政治需要→建立稳定和谐的道德秩序和社会秩序
先验的道德化主题，人物个性只是表象，不可能出现真正的内在个性，生存现实是一种被道德净化的自我封闭的符号世界。
伦理化倾向
文化保守主义社会思潮，道德复归的价值趋向。→与80年代，甚至五四新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别
《这女人这辈子》，前半部与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构场面效果视听造型都非常相似。但是后半段确实道德主义的价值观念。灵凤放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的“节”“义”女性→把道德无限地本位化了→→→看上去很像《红高粱》，但是阐释了一个与80年代乃至“五四”新文化那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题。→利他性成为一种精神本位，超然于一切。
《喜莲》→传统意义上“不道德”的女性——不从夫，不从老人，不生育。听从自己对生活的期望，个体性的确立。→性格丰满度仍然不够，但是和50年代的李双双，80年代《野山》桂兰一样，农村女性形象系列。
【四 伦理“泛情化”】
【两个重要现象】①主旋律②伦理“泛情化”
前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择。共同构成一种意识形态力量。
这一时期的电影更加单纯化共性化戏剧化，走向一致。秩序感，认同性，乐观 简明 通俗——共同的美学风格。
【五 国家和民族主义策略】
西方国家的中心主义情结和霸权优越感，刻骨铭心地刺激着中国人的民族自尊，破坏社群的认同想象。
90年代末，政治伦理化策略已经成为一种叙事惯例和模式，越来越被观众识别 排斥
中国国际环境的一些变化
【中国可以说“不”→成为一种流行话语】
90年代以来的各种问题→申办奥运会受挫，美国的刁难，加入WTO的阻碍，日本对钓鱼岛的挑衅，南沙群岛虎视眈眈，1999年美国对中国驻南斯拉夫使馆的轰炸，李登辉台独的公开化→激发了中国民众的民族主义情绪
国家和民族主义的重叠
《我的1919》《横空出世》
【叙述国歌国旗等国家标志符号诞生的影片】《国歌》《国旗》《共和国之旗》
《我的1919》《黄河绝恋》外来侵略故事→以国家和民族为故事主题，承载道义精神勇气智慧，以中国与西方(美日)国家的二元对立为叙事格局。将西方国家作为叙事中的危机叙事，将西方国家的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素。
红色意向(中国革命)+黄色意向(中华文化)的重叠→国家主义置换民族主义
提供一个直接出场/不直接出场的西方帝国主义“他者”来界定中华民族这一“想象社群”→以民族的同仇敌忾来抵御他族的侵略威胁
妖魔化西方→霸权化西方的形象指代
民族主义情绪，对国家政策的形象注解(科教兴国，科技建军)→对国家中心化和社会凝聚力的一种意识形态再生产
【六 东方主义与西方主义】
中国与西方国家，尤其是美国和日本，关系一直相当复杂→我们民族处境的复杂性→【一方面】中国渴望被西方国家认同尊重，从而进入世界一体化的游戏之中。【另一方面】反感西方国家那种制定和掌握游戏规则的霸权位置和力量。
【一方面】中国得到西方主流文化肯定性评价时，会产生一种进入主流秩序的狂欢想象。【另一方面】受到排斥性评价的时候，会产生一种拒绝这一大同世界的自我保护力量。
《一盘没有下完的棋》《红色恋人》《红河谷》《黄河绝恋》《我的1 919》
萨义德“东方主义”→西方文化将东方变成一种缺乏主体性/内在变化的固定不变的“他者”。→【一面】是面目狰狞的妖魔化的东方，专制 愚昧 落后。→西方人通过一个“反面”的“他者”来确立自己优越性的文化心理策略。【另一面】含情脉脉的天使化的东方，温馨宁静这是西方人借助一个“正面”的“他者”来平衡自己文化矛盾的另一种文化心理策略。
与我们正在遭遇和正在经历的中国本身无关
东方主义视野中的中国只是西方人为了自己的需要而建构和想象出来的中国
与此相似，中国文化中的西方，也是中国人建构和想象出来的西方
对中国人来说，也存在一种东方视野的西方主义
【在90年代特殊的国内外背景中，特别是1999年】【一方面】多数国产影片中，西方国家是作为一种“霸权”符号出现，形成叙事中的国族冲突，正如《我的1919》。【另一方面】许多影片用性别策略来构成影片的人际关系，暗示中国对西方国家的精神征服。
一方面用民族英雄宁死不屈来表达面对西方霸权的民族自尊，同时有意识地用跨国婚姻的设置来创造一种民族自信。
《红河谷》《红色恋人》《黄河绝恋》，借助一个中国女性(阴性文化—被动)为中介，设计了以一个西方男性(阳性文化—主动)为标志的西方人(西方象征)对中国文化的逐渐认识。
受到西方他者承认+征服西方他者
【国家和民族想象成了90年代末期主旋律影片的一种共识】①通过西方他者转移了本土经验的焦虑②通过霸权命名强化了稳定团结的合法性
【七 个案:《我的1919》中的历史虚构与国家和民族想象】
90年代以后，政治伦理化
1999年，国家和民族主义，国家意识形态和大众社会文化心理共享的一面旗帜
国家和民族主义重叠→1919献礼片
【五四运动的深刻意义在于→国人意识到中国作为一个泱泱文明古国，由于自身的落伍，已经濒临被“开除球籍”的绝境】现代化
讲述故事的年代决定了对故事的讲述
“五四”运动前所未有的革命性精神，在影片中很少被提及。
影片的叙事结构、叙述框架→西方国家对中华民族肆无忌惮的欺辱，中国人对这种屈辱的义正辞严的抗争
渲染民族尊严和民族情绪
并不想反思，而是叙述了一个塑造民族凝聚力的现实故事。用一种封闭的叙事策略，回避了历史所留给人们的“症候式”疑问。
淡化了历史意识和理性精神，强化了其抗外、反帝的民族主义情绪
当时的民族自我反省的革命性实践精神→现在的对西方霸权所产生的民族反感
与其说是艺术的需要，不如说是时代的需要
绝望的“中国不可以说不”→悲壮激烈“中国可以说不”的故事
影片刻意塑造了代表政府力量的顾维钧和民间的肖克俭，两个“民族英雄”形象。
怒斥日本代表，以个人才华舌战群敌，以东方人的魅力赢得两位法国女性的热爱
慷慨赴死，壮志酬国
国家民族在这场国际大游戏中的失败屈辱，在影片中被弱化了淡化了
虽然不是大团圆结局，但是两位法国女性对顾维钧的一往情深，将一段悲怆的民族屈辱的作品，改写成一个昂扬的民族英雄的正剧故事
用拒绝签字、“我很失望，我很愤怒”，掩饰了外交的失败和民族的屈辱
《横空出世》中李雪健“No，去你妈的美国”
产生《中国可以说不》《妖魔化的中国》的互文本联想。全国范围的反美情绪的指涉性联系。
【二元对立的现实格局】中国与外国，东方与西方，弱势民族与帝国主义，发展中国家与发达国家。
通过民族认同来塑造民众共同的社群利益提供一种共享的集体情感
顾维钧通过施舍两位法国女人，不仅从被施舍者变成了施舍者，而且显示了国家民族的物质精神双重优越。
缺乏细节的真实性和情感的丰富性
但是是影片保持国族尊严的必然策略
中国主流文化对自己的国家民族想象。通过对西方帝国主义霸权形象的塑造突出了内部团结 自我发展的国家民族意志，同时也通过中西爱情故事强化了人们的民族自信与民族认同。
民族情绪淹没了历史理性，人物塑造上集体情感远远大于人格个性，在审美效果上煽情渲染超过灵魂触动。
改写
通过国族想象努力融合国家意识与民众心理
显得缺少对历史本身的尊重，缺乏穿越这段厚重历史的理性力量。是一部融入了许多现实规定和现实情景而虚构出来的一部主流情节剧。
1919年的历史提供了一个虚拟的舞台，演出的是1999年那种慷慨激昂的国族想象。
【八 个案:陈国星电影的“主旋律”策略】
导演商业类型电影→导演主旋律电影
90年代中国电影:产业化趋势→意识形态化转型
【《孔繁森》→《横空出世》】中国主旋律电影从伦理化到国族化的策略性转换
在“一仆三主”的环境中找到一种难得的文化平衡
如果说主旋律电影是90年代电影最重要的现象的话，那么陈国星的电影就是主旋律电影中最重要的现象之一
早期的陈国星，受到此前现代主义思潮的诱惑以及第五代哲学化电影的影响，影片带有明显的追求形而上意义的走向。→没有过得认可，但是其善于融合文化主流的特点已经开始显现。
现代主义电影穷途，80年代末娱乐片大潮
走上了商业电影路线
1995年以后，国家加强了对电影生产的干预，和“爱国主义 集体主义 英雄主义”意识形态标准的主旋律电影的支持。强化了电影的舆论导向功能，强化了道德净化的规范。
《孔繁森》《横空出世》，陈果星，从边缘进入中心，成为获奖频率最高的导演，中国最知名的导演。
政治伦理化
重建道德规范，重塑人际关系，重新确立执政党的公仆形象
用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮。不直接宣传政府的政策方针，避免政治倾向的直接“出场”。→着重渲染孔繁森无私奉献 死而后已的道德境界，强调他作为平凡人的道德情操和日常感情。强调克己 奉献 集体本位 鞠躬尽瘁的伦理精神，对观众进行以爱国主义和集体主义为核心的道德教育，强化国家意识形态的凝聚力和合法性。
《孔繁森》政权与民众的血肉关系，获得道德升华和情感陶冶，产生对现实体制和执政党地位的确认和信任
改变了英雄崇拜模式，采用了一种平凡化模式。
英雄神话的解体，权威话语的弱化
孔繁森不能克服所有被编织进叙事的现实矛盾，而只能用自我牺牲殉道来感化和影响观众
观众被意识形态本质所征服
结尾，孔繁森被部下和群众感染感动，而不是实际地解决了现实困境
《孔繁森》已经不是标准意义上的正剧，而是一种情绪意义上的感伤剧
主人公无力解决面对的叙事困境，只能通过感化来争取支持理解
用一组感动不已的主人公和充满敬仰的众人之间的正反拍，把观影者推向一个情感的高潮，而不是戏剧的高潮。
选择出殡 哀悼场面，用让人柔肠寸断的如泣如诉的哀思来完成影片的意识形态传播
伦理泛情化策略
《孔繁森》的这种“泛情化”策略，成为了国家意识形态传播的一条有效通道
1999年《横空出世》主旋律电影从伦理化向国族策略转化的重要标志。国家民族想象成为90年代末期主旋律影片的一种共识
放弃了以“领袖”为主体的历史文献片路线，而采用了一种点面兼顾 虚实结合的戏剧性与纪实性相结合的叙事风格。国族倾向+通俗剧情，主旋律+大众性。
伦理化策略
【两组重要的叙事线】一组是男人之间由误解到信任的同志感情，一组是陆光达和妻子由被怀疑隔离到重逢。
塑造了一组爱国主义的好人形象，忍辱负重，含辛茹苦，任劳任怨。伦理化经验。
国族策略的主旋律定位+优良制作的艺术水准
但是没有突出的市场表现
经济意义上的失败
【一方面与中国电影市场的整体培育不足有关，另一方面与主旋律电影的市场竞争能力的进一步下降有关】
70年代以后出生的新一代城市观众对于电影的期待和理解有了深刻的变化，电影对他们而言，更主要的是一种文化消费品。不容易找到共同点。弱冲突性，缺乏一种现代电影的冲击力。不能深刻触及社会矛盾 历史困境 人性交锋，很难获得思想的深度和戏剧的强度。
在市场上面临尴尬
将个人风格和人生体验烙进了他的影片之中，使他的影片与中国电影在美学上走向单纯化 共性化，在人文价值观念上追求秩序感 认同性，在艺术风格上追求简明，与通俗的整体趋势相一致。
电影在90年代不是文化产品，而是意识形态载体，与“舆论导向”，与社会“安定团结”，与“精神文明建设”等国家政策密切相关。
单纯化 共性化 戏剧化，秩序感 认同性 乐观 简明 通俗
伦理与政治 情与理 道德英雄与政治英雄之间的裂缝，没有也不可能得到完全的缝合。
先验的道德主题，一种被道德净化的自我封闭的符号世界。社会的现实矛盾和权力较量，都被淡化了。
视听语言 叙事方式相对陈旧
天生好人，往往缺乏立体性而成为一个平面化的伦理符号
【道德难题】如何解决电影道德化文本世界与人们非道德化的日常经验之间的差异。
【美学难题】如何缝合先验的政治道德观念与现实的人性人生状态，是不可回避的美学难题。
【经济难题】如何解决计划生产与市场化消费的脱节则是不可回避的经济难题
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【第三节 政治娱乐化与娱乐政治化】
90年代是复杂的转型年代
行政力量直接干预，支配着中国电影的状态。
市场经济的逻辑，电影的产业化转型
电影的娱乐性作为一种文化消费价值，成为主旋律背景下的“关键词”
【一 市场化的不归之途】
电影是否获得市场利润，成为电影业是否能够生存的重要参数。
大众对娱乐 轻松的要求，因为受经济规律的支撑，成为引导电影文化发展的动力之一。
享乐主义，个人主义，消费主义的价值观念，与社会主义文化那种英雄主义 集体主义 国家主义的价值观念有着深刻冲突。
90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决
1992年邓小平南巡讲话
中国电影市场化再次获得机会，在1995年创造了一个十年未遇的市场高峰
但是商业化和主旋律之间的内在冲突并没有解决
1996年后，不仅不增，以类型片为主导产品的商业电影的生产在数量上也急剧减少
在制作水平 艺术质量上与现代电影形态有不同程度的距离。
一些国片不仅故事简单，情节和人物模式化，而且画面单调，节奏松散，缺乏造型意识。
作为一种产业，它们不能与城市文化 青年文化 流行文化的产品标准相适应，多数国片的产品信誉都受到观众质疑
制作上的粗糙 质量的低劣 样式的陈旧
信誉危机→观众，投资者
中国庞大的娱乐性电影市场不得不越来越让位于好莱坞“大片”和港片
【二 准娱乐化的动作/悬念片】
徐克 吴宇森 成龙
动作/悬念片，一直是商业电影的主打类型
中国→伦理本位传统，社会主义制度国家
娱乐片→被掩饰过的性和暴力
受到意识形态的排斥
中国电影不能生产个人的无意识的“梦幻”，只能创造民族和政治的光荣与梦想
【对奇观效果的重视】
塞夫 麦丽丝“草原三部曲”《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》
冯小宁《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》
一方面提供壮观影像 奇异场面 惊险动作 超常人物
对电影类型做了中国式改造
无意识的情感宣泄+有意识的爱国主义+集体主义主题
东方式伦理精神支配，奇观效果
政治—道德意识形态，对动作/悬念片的叛逆 暴力 性倾向的抑制
准娱乐化状态，缺乏市场占有能力
【娱乐是对心理淤积的一种泻导，中国的娱乐电影为这种泻导，没有开启充分的闸门】
【三、国际化的“新民俗”片】
90年代国际化背景，以国际电影节为突破口的“新民俗”片。
张艺谋《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《摇啊摇，摇到外婆桥》
陈凯歌《霸王别姬》《风月》《荆轲刺秦王》
滕文骥《黄河谣》
黄建新《五魁》
周晓文《二嫫》
王新生《桃花满天红》
刘冰鉴《砚床》
这些作品展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻 家庭的民俗故事，但它们不是民俗的纪录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了复杂欲望的民俗传奇。
填平电影的艺术性与商业性，民族性与世界性之间的鸿沟。
黄土地 大宅院 小桥流水 亭台楼阁的造型，京剧 皮影 婚丧嫁娶 红卫兵造反，乱伦 偷情 窥视罪与罚的故事。执拗不驯的女性，忍辱负重的男人，专横残酷的长者。注重空间性 强调人与环境的共存状态。→一种能够被辨认的能指系统。
没有特定时间感的专制的“铁屋子”寓言
作为一种文化策略，这些电影中，故事发生的环境是东方的。但是故事是西方的。
唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。
按照西方“他者”的期待视野来制作
“伪民族性”
但是具有政治经济学意义，能够有效地吸引并投资参与国际国内电影市场的竞争
后来也逐渐模式化和成规化在国内几乎已经没有市场，偶尔一些影片还能借助国外市场的夹缝勉强生存。
【四 主旋律的娱乐化与娱乐化的主旋律】
文化产业
电影的娱乐性趋势与“主旋律”要求之间不可避免地存在着矛盾和冲突
【一方面】市场化冲击了主流意识形态的核心地位，享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态维护的道德秩序。【另一方面】政治意识形态的规定性，限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。
娱乐性和政治性之间的相互较量和竞争协商
电影工业常常借助政治的力量来扩展市场空间。主旋律借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。
中国电影主要受三种力量制约:政治调控 商业利润 艺术判断
弘扬社会主义主旋律的政治意识形态载体。通过市场获得高额利润。电影的人文深度和审美个性。
政治性 商业性 艺术性
政治娱乐化，娱乐政治化
《龙年警官》《烈火金刚》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《红河谷》《红色恋人》《黄河绝恋》《紧急迫降》《冲天飞豹》
借鉴好莱坞电影的叙事方式 视听结构 场面造型 细节设计。有的自觉适应国际电影潮流，用电脑合成 三维动画等高科技手段提高电影的奇观性
【娱乐性和政治性的协作】电影工业借助政治力量扩展市场空间，主旋律借助大众文化逻辑扩大主流意识形态的社会影响
【五 个案:《紧急迫降》与中国式“灾难片”】
许多主旋律影片自觉采用了商业类型电影的策略，呈现主旋律商业化趋势
90年代中期以来，电影成了国家主旋律文化的焦点领域
中国主流电影很难成为完全意义上的好莱坞式的商业类型电影
好莱坞的个体宣泄 个人英雄 感官刺激 弑父原型的叙事策略，与中国主旋律文化所强调的稳定团结 昂扬的基调并不和谐
主旋律改造
1999年《紧急迫降》，在娱乐性与主旋律之间尴尬徘徊
观众等待着一个虽然并不陌生，但是始终充满着刺激的灾难性电影游戏旅程的开始
但是，电影没有按照我们的预期进行
灾难还没有出现，就被一个救难的故事替代
尽管有大量的交叉蒙太奇对比蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感。节奏上的紧张感，计算机特技。
但是观众认识到，不可能是真正的灾难片。灾难在这部影片中只是被放逐的被遮蔽的。牺牲 受难 惊恐被降低了。
观众没有看到危险的出现，只看到所有人按部就班地采用一切常规手段排除故障
许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了
观众对于灾难片的期待被影片的进程否决了
我们看到的不是灾难，是救助
上下同心，四方协力，患难与共。所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同思想和行为模式的“群体人”代表。人与人之间没有差异没有冲突，没有矛盾。
万众一心的社会理想
没有一般类型片中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智能勇气个人意识
集体智能 集体团结
个人仅仅是集体指令的操作者和操作人
集体力量，团结解决危机
没有为好莱坞的个人英雄主义精神留下空间。甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义留下空间。
观众看到的不是勇气 牺牲 生死考验，而是信仰 信心 团结 理解。
没有英雄崇拜，没有人性冲突和人格较量。依靠集体力量，依靠团结精神度过危机。
观众得到的不是英雄主义的崇高感，而是被人救助的庆幸感。影片完成它的主流意识形态使命——我们面对危机但是我们能够度过危机。
所有的危机和患难只是一场虚惊。
“好莱坞”其实也是“主旋律”的，但是那是一种西方的主旋律，建立在个性主义 自由主义基础上的主旋律影片。→其基本意识形态策略:通过欲望的宣泄来完成个体的净化。通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义意念。
在中国的主旋律意识中，欲望 享乐 宣泄 叛逆 刺激，生存空间狭窄→主旋律与商业化的共谋很难在个体与整体 宣泄与认同 叛逆与维护之间达成共识→“症候性”难题
《龙年警官》《烈火金刚》《紧急迫降》
【六 个案:冯小刚的贺岁片及其市场品牌效果】
90年代后期，真正具有娱乐消费价值的影片并不多。
冯小刚导演的喜剧贺岁片和情节剧
4部贺岁电影《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》，言情片《一声叹息》
冯小刚的商业策略是本土化的，不仅体现为贺岁片，也包括他采用幽默滑稽戏闹的传统喜剧形态
喜剧电影可能是最本土的电影，不仅有鲜明的民族性，也有鲜明的时代性
媚俗倾向 露骨的商业诉求
八面玲珑的市侩风格
但这是唯一能够抗衡进口电影的中国品牌
1995年分账发行进口影片政策的促进
【《甲方乙方》成功的四个因素】①1995年分账发行进口影片政策，邓小平南巡讲话，市场复苏→需求氛围
②电影产量急剧下滑，影片严重匮乏
③市场需求和产品供给发生严重错位。贺岁档期。
④明星策略，葛优。定位，都市喜剧的风格定位，雅俗共赏的节庆消费定位，准确把握贺岁片的基本品质。
天时地利人和
【重要】把偶然变成了必然，成为一个产品系列。
市场的中流砥柱
自视甚高，对主流政治舆论和文化舆论对他的忽视相当不满
许多扛着“贺岁片”大旗的贺岁片折戟沉沙
冯小刚在市场上，建构了一个消费意义上的品牌。就像007一样，像春晚一样→心理定位，消费期待，一种可以预计的消费后果。
后现代性的通俗，幽默化的宣泄，喜剧明星+漂亮女性的固定组合，大社会荒诞背景，小人物调侃，一小部分悲剧元素正剧温情。贺岁档定期推出，媒介立体推广。
准确定位
被认可的共同标志
幽默滑稽调侃带来的娱乐性，小人物+美女带来的“灰小伙”故事带来的情节剧快感
【冯小刚品牌的四个主要特征】①系列性。明显的共同性 关联性 可识别性。同系列的产品可以相互参照，互相印证，互相支持。007系列，惊险+美女+异域空间+动作奇观+军事技术+轻喜剧风格
快餐式电影
品牌的系列性，连续性
系列性是电影品牌的重要特点
②知名度。
丑男+美女
明星效应，票房冠军，铺天盖地的宣传
极高的知名度，品牌特点
文化消费，电影消费议程
③满意度
只有给了消费者大致相近的满意度，品牌才能在消费者心中被建立起来
期望定位:松弛 宣泄 温情的娱乐快感，而不是精美优雅的艺术享受
只要冯小刚电影能够满足观众期待的娱乐性的消费动机，人们就会产生一种基本的满足感，不会有被愚弄被欺骗的感觉
持续消费
④信任度
必须在消费定位 产品质量 生产标准 服务水平等方面与消费者达成一种稳定的信任关系→观众不能有受挫感，对同一品牌有消费信任，甚至消费依赖
冯小刚的市场反应，不意味着观众最喜欢的就是冯小刚的电影，也不意味着观众最喜欢的就是冯小刚的电影，不意味着冯小刚的电影是最具有市场竞争力的电影，不意味着是最优质的电影。
只意味着冯小刚电影作为一种品牌，具有一定的信任度，创造了市场价值
过年看春晚，贺岁看冯小刚
文化消费习惯
品牌建构的成功
各种品牌都有特定的功能定位 价格定位 消费者定位，各种品牌的组合构成了一个丰富多样的消费市场
中国电影市场的繁荣，必须建构不同的电影品牌，没有丰富的多层次的品牌构成，就没有电影市场，没有电影市场就没有电影产业，没有电影工业就没有电影的前途
90年代中国人平均5年看一次电影
在这样萧条的市场上，即便有几部优质影片，也会因为观众根本没有电影消费习惯以及缺乏对电影产品的信任和依赖，不可能有良好的市场表现
冯小刚是一个“偶然”
90年代的中国电影事实上还没有能够创造出自己的商业类型电影。没有自己的生产和流通的机制。
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【第四节 本土体验与现实关怀】
市场化和政治化的双重夹缝，知识分子突然失宠
人文主义作为一种电影精神，空前的挫折。消费文化和权力文化的必然抑制。
但人文主义精神仍然铭刻了一系列标记
【一 关怀当下人生】
任何过度时代其实都是艺术的黄金时代
90年代，更可能产生真正的艺术电影的时代
中国正在急剧变革，社会关系 人际关系 家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运 价值观念 心理状态在转型中动荡变化。所有人都在寻找自己的人生位置，现实生活提供着更加富于戏剧性的素材、人生传奇。
观众需要通过电影这面镜子来反映心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难 迷惘 欣悦 渴望。通过电影来理解面对解释所遭遇的现实。
对现实和人生的挚爱。不是用利益而是用真诚来守望人生，与观众对话。
不是去演绎先验的道德政治寓言/政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观/梦想成真的集体幻觉。
《没事偷着乐》，营造了一种苦涩的幽默风格，用人物的自我作践 自我安慰 自我解嘲，来化解现实矛盾，观众在苦涩的幽默中产生理解同情松弛
揭示了中国普通百姓，或者说底层百姓面对经历的消费社会中欲望与现实的痛苦矛盾
对于普通老百姓来说，他们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏，充满欲望而又充满绝望的世界
那两套居室的住房永远作为一个承诺，像空中楼阁，为他们提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。
《美丽新世界》《贫嘴张大民的幸福生活》，共同地用幸福 快乐来与人们所遭遇的现实艰辛形成对比，暴露了当前的失衡状态中消费社会的欲望与匮乏之间的裂缝
一种对于人性 对于艺术 对于电影的真诚
表达对转型期现实的体验，表达人们的生存渴望 意志 智慧 希冀
【二、城市与乡村镜像】
城市在90年代中国电影中得到了更多的映射
从不同视角透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。人们面对的是一个充满诱惑，但是无法摆脱匮乏，充满欲望而又充满绝望的世界。→转型的迷乱和分裂
【李少红《四十不惑》《红西服》】以转型期为背景，用怜悯和理解的方式述说了人与命运的错失、人与社会的隔膜、人与人的沟通，用一种诗意的风格叙述了普普通通的人间温情
朴素纪实的风格，但是不是意大利新现实主义意义上的纪实。而是在电影语言和视听造型上，都具有时尚感 现代感 诗意感的纪实
电影的人文本质
急剧的社会变迁引起人们的心理失衡。下岗。一个女人用自己的坚强和善良来支撑生活和家庭的故事。一个家庭在生活的惊涛骇浪中相濡以沫 风雨同舟。
家成为抵挡惊涛骇浪的诺亚方舟，关怀成了被社会遗忘和抛弃的边缘人们赖以安慰的一线阳光
【《秋菊打官司》《一个也不能少》《被告山杠爷》《香魂女》《喜莲》《红月亮》】宗法伦理与市场经济的冲突，现代体制和传统社会的冲突，城市文明与农村生活的冲突。
人物的意念化，单线叙事的简单化，环境的封闭化→不可能具有更强烈的现实主义深度和广度。
【三 个案:黄建新的“都市电影”】
对人的命运和社会变化的偶然性和荒诞性的描写
后现代黑色调侃
怜悯和诙谐
用人生，特别是小人物的无奈，命运的无序和无可把握，表达对意识形态所提供的家国感觉和人生意义的悲天悯人的质疑
《埋伏》→渺小和伟大，英雄和小人物，重于泰山与轻如鸿毛之间那种传统的理性联系被解构了。荒诞。偶然性冲淡了情节的戏剧性和因果逻辑性。
小人物的人生更加无奈无序不可把握
对主流文化将人生困境化作“冲突—解决”的戏剧性模式的一种根深蒂固的不信任
无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都显示了中国电影的艺术良心和社会良心
【四 个案:宁瀛与记录写实主义】
宁瀛《找乐》《民警故事》《夏日暖洋洋》，三部纪实性电影。
高度的纪实手段，丰富的纪实技巧，长镜头 实景拍摄 非职业化表演 同期录音 散文结构
中国边缘人的生活
借鉴电影史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格。以开放性替代封闭性叙事，用日常性替代了戏剧性。
对真实的信赖，对质朴的热爱，对诚实的执着，对纪实风格的追求→电影的人文主义精神和现实主义特征→纪实电影当代形态的代表
对普通百姓生存状态的关注。所有的纪实性电影都因为平民化的追求而拒绝英雄美人。
现代北京一群普通百姓和普通生存环境。
昏黄的天空 杂乱的胡同 拥挤的房屋 古树昏鸦 断壁残垣
平民百姓，平凡琐事
没有大江东去的壮烈，没有晓风残月的浪漫，只有这些平常人的平常的生活轨迹，平常的色调和斑驳，平常的哀乐和喜怒
 通过这些人的生存体验，提供了正处在历史变革中的中国都市丰富的人文社会景观
开放性的叙事结构→非戏剧化的纪实道路，不是故意的标新立异，内容决定了它的形式。
重要的不是故事 情节 命运，而是状态 细节 过程，摒弃了情节剧的结构方式和叙述方式。不用那些人为的偶然性和因果关系，营造戏剧冲突和矛盾高潮。一种散点的生活流，生活的平缓而细微的变化。人在这种变化中的体验，那种感受。
叙事的开放性
《民警故事》几乎没有中心事件
这种开放性的叙事不是用影片去说明，证明一种先验的/主观的情节 意义 主题 概念，而是去展示世界本身，制造一种纪录片效果，展示世界本身的独特性 多义性 关联性从而使人物 细节 事件 意义具有多重可解性
开放结尾
【宁瀛影片最出色的艺术成就是对镜头镜语体系艺术表现力的发掘】很少有好莱坞的“三镜头”缝合组合，较少使用特写和大特写这种相当人为的强效应景别。很少使用平行 交叉等蒙太奇修辞手段，难以用窥视性视点运动。不分割现实时空的完整性，再现生活原生状态的流动和丰富，表达对现实体验的放射性和多重选择权利。
扩展单镜头内生活空间的容量和现实空间的连续性→被摄物体自身的运动，造成了生活运动的自然感觉
单镜头的表现潜力和修辞效果。单个镜头中不仅创造了现实空间的整体性，也创造了运动感 节奏感 以及画外空间的延伸。
【视听造型上】摒弃有意识的修饰和结构。不追求形式美感，尽可能还原生活的本真状态。
非职业演员，无技巧的本色表演，力图造成一种无表演的表演效果。
实景，粗糙杂乱，在场效应
自然光，不寻求特殊的光影效果，一种单调中性的色彩。
同期录音，基本取消无声源音乐，注意去还原生活中声音本身的复杂性和扩散感。→一个喧哗和斑驳的自然形态的世界，影片中的人物不是那种经过形象和声音设计后的舞台化的艺术造型，而是自然天成的众生相的再现
宁瀛并非只是在90年代再现了意大利新现实主义的电影形态，或者80年代初期中国大陆“第四代”导演的《邻居》《鸳鸯楼》《城南旧事》的纪实风格
宁瀛电影为纪实电影留下她的印记
人文精神，才是艺术的精魂
带有相当明确的社会批判意识，更关注普通人生活中的社会问题，简化了人们更加复杂的生存环境和生存体验
宁瀛在谈到《偷自行车的人》等影片时说——这部片子将个人悲剧归结于意大利当时社会的失业状态。它的悲剧有个社会根源，它最大的失误，在于把社会问题凌驾在人的问题之上。实际上，“人和社会”的关系更加复杂。
宁瀛关注的，不仅仅是普通人所面对的社会问题，而是普通人不可躲避的人生问题
不是在完成一种社会学，不是像意大利新现实主义那样，关心贫困 失业等社会苦难，像“第四代”那样主要关注婚姻 住房等现实困惑，而是“写在特定时期社会中生活着的人。”
生活本身无限丰富，它是无法通过任何一种有限的时空载体来还原其真实性的。再现生活状态本身的蠕动，体会平常人在都市生活中那份淡淡的欣悦和无奈
观众没有从宁瀛的影片中没有感受到那种愤世嫉俗的冲动和激情，而是流动着一种生活的细腻和幽默，一种生存的睿智和豁达。去理解和接近而不愿意去判断和臧否生活和生活中那些普通人。
人生态度非常忍让平和
芸芸众生的形象和心态，都市市井的自然和社会环境，豁达幽默正直雍容的人生态度。
场景和细节有时过于琐碎和自然主义，缺少一种诗意的关怀。
通过电影传达的那种成熟而宽容的人生态度，不仅使中国电影的纪实传统得到继承和发展，也为中国电影美学观念的多样化和前卫探索带来了空谷足音。
【五 第三种体验】
人生的无奈无序无可把握
洞察力 同情心 现实精神，对于人和生活的关怀
对人性的理解和关怀，对现实的观察和体验，对电影艺术美学潜力的发掘
【总结】在90年代，英雄时代的创世回忆 清官良民的盛世故事 善男信女的劝世寓言，构成了主旋律电影的主体。滑稽演义 腥风血雨的暴力奇观，构成了中国商业电影的基础。
多数国产电影不同程度地回避甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的人文体验
美化现实，美化人性。简化故事，简化人生。
【第三种电影】不是一种宣教方式，不是一种制造短暂梦幻幻想和心理刺激的娱乐快餐，而是一面现实和心灵之镜，与同样处于转型期的人们共享苦难迷惘欣悦渴望，来理解面对我们所遭遇的现实，揭示处在困境和突围中人性的尊卑善恶、人性的伟大渺小。
好莱坞电影不可能替代中国观众对本土现实 本土文化 本土体验的殷切关怀。
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【第五节 新生代的叛逆与皈依】
经过反省和挣扎，这些大多在60年代出身，80年代以后在电影学院 戏剧学院 广播学院等接受正规影视教育的年轻人，从90年代中期开始逐渐形成一个引人注目的创作群体，即所谓的中国电影新生代。
【一 夹缝中的一代】
时代夹缝。
①新生代是分化的一代，一些人呈现了一种少年老成的早熟。
胡雪杨《留守女士》《湮没的青春》
黄军《悲烈排帮》《与你同往》
阿年《感光时代》《中国月亮》
朱枫《乐魂》
②在电影观念和影像形态上的独特性形成一个前卫性的边缘，构成新生电影群体的基本面貌。
管虎《头发乱了》
娄烨《周末情人》
章明《巫山云雨》
李欣《谈情说爱》
阿年《城市爱情》
【与第五代的不同】
与第五代那种民俗化 乡土化 历史距离化的策略不同，它们大多是对当代城市生活的叙述。
它们大多都表现出对本世纪以来经久不衰的政治热情的疏离，体现了一种青年人面对自我、面对世界的诚实、热情和对真实的还原冲动。
【二 还原冲动与青春自恋】
【第一个层面】对生命状态的还原。章明《巫山云雨》王小帅《扁担姑娘》，《冬春的日子》《小武》
以开放性代替封闭性叙事，用日常性代替戏剧性，纪实风格，平民倾向，朴实自然的形态，平淡节奏，叙述普通人特别是边缘人的日常人生。
人生的无序 无奈 无可把握
在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗 生命的艰辛和愉快。
【第二个层面】对生命体验的还原。不去设计煽情高潮，而是用迷离的色彩 摇滚的节奏 传记化题材 情绪化人物 装饰性影像 螺旋式结构 MTV剪辑。
都市的浮华感
相当个人化的希冀 惶惑 无所归依的生存体验
张元《北京杂种》管虎《头发乱了》娄烨《周末情人》李欣《谈情说爱》阿年《城市爱情》
与摇滚有一种“血缘”关系
动荡不羁 迷离斑驳的生存体验
借助音乐的节奏和情绪表达自我
一种表达音乐情绪的影片
影片的特征并不在于那些并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态，而是一种青年人的都市体验
常规和反常规方式
对第五代的弑父超越
自叙方式，表达长大成人的渴望 焦灼 想像
鲜明的非主流 非常规 甚至反主流 反常规的自觉取向
夹缝中的坚守，等待突围的契机
过分迷恋自己对电影的理解，执着于传达自己对生命和生存的理解和体验
电影的造型 结构 整个风格充满陌生感
《巫山云雨》呆照 跳切
《谈情说爱》三段式重叠结构
《城市爱情》双重时空，在叙事和电影语言上逆向对比
①过分的青春自恋②中国缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制
【三 流浪后的回家】
【现代感，修辞感】①叙事方式:传统的平面单线→立体交叉②思维方式:线性因果的文字思维方式→跳跃递进的视觉思维方式③结构:声画同一的画面本位结构→扩展声画张力关系的复调结构④视听:日常的视听再现→超日常化的视听造型
在形式本体上和世界电影的发展更同步。电影语言，电影修辞，电影形式。
【人文意识和人道责任感的强化】
更容易与现有电影体制达成默契。在生产模式上自觉进入主流机制，在人文理念和艺术理念上与主流文化达成一致。
【对“成长”故事的叙述】
成长焦虑
90年代初期，以叛逆开始的主题。90年代末，以皈依结束。
90年代初。没有父亲庇护，也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱。
90年代末。在主流话语努力下塑造新生代父亲。青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上。
【张扬《洗澡》】尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来(老北京的“洗澡”与新深圳的经商)，在鲜明地美化传统的同时，明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承(儿子对父亲的重新理解)。→《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归(整合第五代电影主题，消融西方文化的外来性)。
远离弑父渴望 恐惧 焦虑的恋父认同→→→叙事上的从容，视听造型上的精致，影像 声画表意上的营造
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【第六节 全球化背景下的国际化策略】
中国的大众传媒业逐渐被卷入全球化的漩涡
后殖民背景，好莱坞，文化帝国主义。《泰坦尼克号》《星球大战前传》。好莱坞吞噬着其他国家的本土电影工业。影响着其他国家的民族想象/文化认同。
90年代以来，中国电影在努力探索一种后殖民状态下的国际化策略
一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景。另一方面，也对维护各个民族的文化传统，保持多元的文化趣味和思想价值提出挑战。
【一 国际化背景】
媒介产业的迅速发展
中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影。“国片”一直在洋片冲击之下。
早在1946年11月，“中美商约”签订以后，好莱坞电影年进口量多达200部。
“米高梅”八大公司利用“中美商约”垄断中国各大城市的电影院业务。
限制国产片的放映
1949年以后，美国电影几乎被完全拒之门外。
70年代末，好莱坞逐渐再次进入中国市场。
90年代，全球化经济交往和信息传播，世界越来越成为一个密切互动的网络。中国大陆电影处在这种全球化互动语境中，再次面对好莱坞的挑战。
1994年开始，中国允许按照分账发行方式进口外国“大片”。美国电影更加迅速直接地进入中国电影市场。
1999年，中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议。→好莱坞各大公司展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了“中国部”，以进行更适合中国市场的调整。
2000年，加入世界贸易组织，面对美国电影更大规模的进入。→对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，还是文化主权问题。
【许多人担心的威胁】影响国族认同。个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力。奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验。好莱坞的消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面影响，是否会替代中国叙述美学的传统，是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，是否会让中国电影丧失所有本土意识和本土责任。
“面对WTO，增强中国电影的竞争力”，已经成为当前中国电影面临的现实考验。
进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。
【80年代后期，中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场。】【投资上】从海外获得更加雄厚的制作经费。【发行上】借助于与海外合作制片，开发海外市场。【途径上】各种国际电影节和跨国电影交流，获得世界命名，被世界认可。【制作上】努力按照所谓世界性标准来进行意识形态 文化 美学包装和改造
【二 国际化电影模式】
“国际化电影”类型→张艺谋《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》，陈凯歌《霸王别姬》
一个填平电影的艺术性和商业性，民族性与世界性之间鸿沟的最有效手法。
我们看到中国大陆电影的国际化已经形成一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向世界。
一些中国大陆电影“在影像造型和意识形态策略上，表现出越来越明显的迎合倾向，它们热衷于用西方人的“他者”眼光来叙述中国的民族生活。形成一种相对模式化的“立足传统文化，面向西方大国”
中间手机停电没了
从《红高粱》以后，柏林电影节几乎每届都有中国电影获奖，多次奥斯卡最佳外语片奖的提名
【七 国际电影节:国际化通道】
作为一种博物馆，这些电影节大多体现了几个明显的共同性:①对非主流的艺术个性的偏爱②对非欧美主流的多元文化特别是边缘文化的重视③对传统人文主义价值观念的坚持
国际电影节对于中国大陆电影具有如此重要的意义，相当多的中国电影导演具有一种自觉的电影节意识
【电影节情结的影响】
①强化了电影的民族文化意识。用民族特色去突出民族个性，独特的文化个别性。民族性的强化。
②强化了电影的国际通用意识。技术指标 叙事形态 人文意蕴 声画质量 电影语言
【会不会出现“伪民族性”】
西方人所理解的中国电影/优秀的中国电影，是他们自己的文化背景和文化视点上判断的
被西方招安，征服
谦恭的“他者”，一种落入他者囚笼的囚徒
编造一个具有西方“弑父”原型的偷情乱伦故事。将戏剧舞台移植到深宅大院 曲巷瓦房里。把中国几十年的历史风云简化为一种戏剧性场面来注解人生的曲折。
张建亚在他的《王先生之欲火焚身》中调用了《红高粱》的一个经典镜头:弱不禁风的王先生与一个风尘女子异想天开的野合。对电影的那种“伪民俗性”做了一种有意识的滑稽模仿，一种反讽。
它曾经具有的前卫性和探索性已经消失殆尽，正在失去艺术想象力，通过不断的自我复制而成为向世界电影市场批量出售的电影商品。
失去陌生效果
许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材/东方化的奇观策略
萨以德的西方人的“东方主义”进行文化编码
1999年张扬的《洗澡》
【八 个案:《洗澡》的文化意义】
90年代末期全球化背景，明显具有“东方主义”色彩，试图进入西方世界
90年代。60-70年代出生的更年轻的一代电影人开始了新一轮的电影冲击。在他们的影片中，常常情不自禁地表达出“父亲死了”的空洞 绝望，和寻找父亲的迷惘努力。
《长大成人》借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临
新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱。一种没有家园和憩居的青春骄傲。
但在《洗澡》中，被遗忘的父亲款款登场，还作为一种文化符号登场。最后以子对父的全面认同而结束了叙事。
把父亲描绘得特好
影片叙事极力回避“澡堂”作为经营实体的经济运作和金钱效益，极力渲染“澡堂”对于社区 的亲和作用和凝聚作用。→澡堂成了一个世外桃源，一个大家园。老刘是一个大家长。
唯一不和谐的是大明。不认同“澡堂”生活，离家出走到深圳淘金。在80年代，深圳，被中国文化符号化为与“内地文化”和“传统文化”迥然区别的“他者”。
父与子的冲突，不仅是一种血缘冲突，也是澡堂文化和深圳文化的冲突。是传统—东方 与现代—西方的冲突。
大明告别了自己早年叛逆的轻狂，心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前。不仅成为一个血缘亲情意义上的孝子，也成为了告别叛逆 皈依传统的父亲所维护的“澡堂”文化的精神遗产继承者。
大明，没有任何意义上的主动性，只是一个被教育者，成为“澡堂文化”的俘虏。被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动征服。观众不知不觉地完成恋父认同，完成对“澡堂文化”的认同。
“水”成了一个文化符号。这一段落让我们想起《黄土地》。
在《黄土地》中，“水”是一个悲剧性的期待。而在《洗澡》中，水成了一个正剧的救赎。
西部造型插入到都市空间，很生硬。整合第五代的野心。
《洗澡》成了文化回归。对东方传统的赞美。“上善若水”的匾额。人们对水的崇拜和留念。反复强调。神话。
【二元对立的设计】把东方 西方，现代传统，市场天伦，进行二元对立的设计。
把东方传统和人伦想象成天堂
在西方人的“东方主义”中，东方常常都是双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制 愚昧 落后。另一面是温情脉脉的天使化的东方，温馨宁静祥和。→一个反面的他者，一个正面的他者。但无论是妖魔化的东方，还是天使化的东方，都与人们正在经历和遭遇的中国无关。这不仅是西方人的想象，也成为东方人的自我想象。
《洗澡》是在一个满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，将东方传统人伦书写得其乐融融。
提供了一个想象的安全，温暖 平和 干净的东方家园
奇花异草，作为西方主流文化的一种补充
《洗澡》与西方人的东方主义视野中，那种天使化东方的需要有谋而合。
《洗澡》是自觉得将新时期以来的文化反省转化为文化回归。叙事从容 造型精致 →一种远离弑父渴望 恐惧 焦虑的恋父认同。
【一方面】对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的靠近。【另一方面】对西方主流文化中“东方主义”的一次义演。
【一方面】满足西方人的东方想象。【另一方面】提供一种抵制西方他者的优秀民族传统的“自我”想象。
【一方面】满足世界主流文化对东方的文化想象。【另一方面】满足中国权威文化对自我的文化想象。
弘扬传统的主旋律策略+面向西方的东方主义策略
主旋律利用西方人的东方主义，来强化传统的传承性 民族的同根性 民众的向心力
通过对主旋律和东方主义的双重满足，获得自己的主流定位和利益回报。
将自己奇观化，来成为世界主流电影市场的陪衬。难以获得真正意义上的国际交流的公正性。
90年代以来，欧洲艺术电影的坚守 日本新电影的崛起 东欧国家优秀电影的不断出现 伊朗电影独树一帜 韩国电影的本土追求。都对好莱坞电影帝国提出挑战。
好莱坞不可能替代我们对本土现实 本土文化 本土体验的殷切关怀。
形成多元的而不是一元的格局。
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【第七节 中国电影业的危机】
全球化
进口分账发行影片的刺激
80年代中期中国电影业陷入低谷
90年代中期市场在复兴
【但是在90年代以后】市场低迷，亏损严重，投资环境恶化
进入21世纪的中国电影业已经陷入空前的生存和发展危机中
【一 双轨体制下的电影产业】
80年代以后，中国电影的观众人次逐年减少
【1995年，国产电影转机】
邓小平南巡讲话，放松了电影生产的投资和创作环境
1993-1994电影体制改革初见成效
引进国外10部分账大片，刺激了多年疲软的电影市场
都市消费欲望创造了越来越高的文化消费欲望
【影片生产的数量突破了规划数字】《红樱桃》《阳光灿烂的日子》《红粉》
【1995年，在长沙召开一年一度的全国电影工作会议。】政府再次强调行政权力对电影创作生产发行放映的调控能力。采用一系列特殊的经济手段，鼓励“主旋律”电影的拍摄。
→电影的政治意识形态功能得到强化。→社会资金的进入迅速结束。中国电影产量急剧下降。明显滑坡。→整个电影产业供销陷入低谷。
【1998年，政府再次加大了政府资金的投入，电影产量回升。】政府资助资金为主体。政治品质代替了商品本质。
【二 曲折变革中的电影体制】
【制片业改革】①增加电影机构。②电影出品权逐步扩大。→→→进一步放开了对制片行业的垄断，使制片业向市场化方向跨进了有限的一步。
【发行体制的改革】电影的发行渠道更加灵活多样。电影发行体制的改革正在走向深入。2002年，中国发行体制再次强行改革，试图实现“统一品牌 统一排片 统一经营 统一管理”连锁方式。→→→中国电影正在渐渐走向市场化调整的道路。
进入21世纪，中国电影业的管理方式 运作体制 市场监控的改革已经到了刻不容缓的程度
【三 电影的规划生产模式】
90年代中期，中国电影的投资规模逐渐扩大。
为了与市场竞争，为了提高电影的艺术技术质量，为了增加市场占有率，电影的投资成本越来越高。
1999年中央宣传部确定的10部重点献礼片，有8部影片的投资超过1000万人民币。→【整体水平的提高】视听造型的营造上，声画的技术和艺术质量上，对时空节奏的控制和处理上，在场面和细节的技术含量和智慧含量上。
【《横空出世》《冲天飞豹》《黄河绝恋》】冲突情节的设计，煽情场面的营造，人物细节的刻画，视听冲击的追求，历史氛围的再现。民族感情和国家意志的传达得到影像叙事的支撑。
【电影投资环境在90年代后期越来越恶劣】社会资金进入电影的总量大幅度减少。非商业性投资增多。国产电影的平均投资规模在90年代反而有所下降。
90年代以来，国家对民族电影一直实行资金注入政策。
这种来自政府的非商业性资金，大量进入电影生产，扶持了缺乏市场竞争力的主旋律影片。但同时，影响到电影生产的市场导向。不具备市场消费的品质，影响到电影市场的繁荣。
1992年中国电影年产量一度高达170部，但是到了1996年开始明显减少。1998年最低。
一方面限制进口影片的市场占有率，另一方面国产影片的产量明显不足。已有的大多数国产影片根本无法占有市场份额。→对电影市场带来了明显的消极影响。
进口片不是挤占，而是填补了中国电影市场的真空。
国产电影的市场份额越来越多地被外来影片所代替。
【四 无序的电影市场】
80年代世界电影都面临着一定程度的市场危机
尽管90年代每年都有几部国产大片支撑，但国产影片的总体质量仍然较低，缺乏市场竞争力。→国产片的市场竞争力仍然不能与进口影片抗衡。进口影片尽管因为受到限制并不是电影市场份额的主体，却仍然是电影市场票房收入的主体。
电影观众对国产影片的信任危机并没有消失
观众对国产影片表示普遍不满。①叙事(故事 情节 结构)艺术和技巧②内容上的矫揉造作③缺乏现实主义态度
【五 制片 发行 放映业的产业矛盾】
电影市场的无序和杂乱
市场依然条块分割，块块垄断，没有竞争，分配不公。
【21世纪的中国电影，正面临着空前的生存危机】【三个方面】①电影在中国从大众文化转变为小众文化②电影业成为严重亏损企业③进口电影成为中国电影业的重要支柱
产量高潮，消费低潮
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【结语:走向中国新电影】
【建国初期】
政治的主题成为新中国压倒一切的时代主旋律。高度一体化的政治电影。童年一样的纯真和燃烧着的激情。
政治的高度泛化→电影政策的过度政治化→一大批政治概念化，甚至政策化的影片出现→影响到中国电影的观念更新和艺术创新
【文革电影】【一方面】总结新中国社会主义电影的叙事经验和修辞传统。【另一方面】教条和禁锢。
【1977年之后进入“新时期”】政治上拨乱反正，文化上思想解放，经济上市场改革，国际上开放交流。从渴望政权，到对“现代化”的追求。从闭关锁国转向参与全球循环。
新时期初期，中国电影成为了中国人共享心灵和社会转型的欣喜和痛苦的公共载体
从70年代末到80年代中期，经过第四代中国导演的修正和颠覆，到第五代的最后决绝，新中国电影传统发生了根本改变。
【80年代后期】随着中国政治经济体制的改革，政治主题从中国人日常生活中的退位。消费文化创造的对电影娱乐性的需求。→中国进入了一个所谓“后新时期”阶段。
主要成为一种娱乐，一种供娱乐消费的艺术商品。
90年代中国电影艰难转型，除了极少数，多数中国电影退出了文化的主流领域。
21世纪的来临，将全球化的话题带给了中国电影。资本主义发展，跨国公司的出现，信息技术的到来。
中国加入WTO→世界上最后一个重要堡垒被自由经济攻破，中国将加入全球市场竞赛中。中国跨入全球化进程。
向着后新时期电影的产业模式转型
应该具有中国特色，而这种特色既来自中国电影的传统化，也来自中国电影的现实。
尽管文化的民族疆界越来越模糊，但中国和西方世界毕竟有着巨大的文化传统差异。西方传媒产品很难替代中国本土媒介产品的文化亲同性。
【本土现实是西方电影目前还不可能替代的中国电影的文化优势】
在全球化背景下，民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口。
面对全球化，抗拒或者卷入并不是目的，重要的是，中国电影需要建立一个活跃健康生机勃勃的文化产业机制。
为全球化提供多元的而不是一元的格局。
不是用“文化帝国主义”的借口来自我封闭，而是试图维护一种能够相互补充 相互借鉴 相互影响的世界格局。
全球化的未来不应该是霸权化 同质化，而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势，享受到相对平等的权力。
文化的多元，是文化活力的前提。
中国电影已经告别了新中国电影的一体化政治模式。
新时期多元化的艺术模式→新世纪的产业模式转型→具有大众文化品质的中国新电影
明斯特伯格从电影的观影基本机制入手，考察了电影影像感知的各个方面，指出“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里”。→→→深度感 运动感 注意力 记忆和想象 情感
深度感和运动感是电影的影像感知的最基本层次，也是一种全新的艺术知觉形式。观众明明意识到银幕是一个平面，但是“平面性质的知识不排斥深度的实际感知”。明斯特伯格称上述现象为“对难以置信的自愿搁置”。
明斯特伯格为不同的心理元素找到对应的电影形式:①注意力的对应形式是“特写”②记忆和想象的对应形式是闪回 省略 闪前等→这是电影处理时间和内在经验的方式。
叙事的组织者实际上是主体自己
——————《电影心理学》于果·明斯特伯格——————
【深度感和运动感】
运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动过程，这个过程把各种画面聚集成一个高级活动的统一体。
我们在影片中看到了实际的深度，然而我们时刻都认识到那不是真正的深度，人物也不是立体的。那只不过是一种暗示的深度，由我们自己活动创造出来的深度。
我们自己制造了深度和运动的印象。戏剧既有深度又有运动，无须任何主观上的帮助。我们通过思维机制创造了深度和连续性。
【注意力】
我们的注意力全都集中到了他那只手的充满激情的表演。我们越是注视它，它就变得越来越清楚越明显。
电影艺术将那只手瞬间放大，成为银幕上唯一能看得见的东西，所有其他一切都真正消失在黑暗中。→特写镜头
无论在哪里，当我们的注意力集中到某一特征上，周围环境就要进行自我调节，把我们不感兴趣的一切都排除掉，通过特写来加强我们思想集中的那一点的生动性。
是由我们注意力的行为形成的。
【记忆和想象】
任何对以前情景的追溯都叫做“闪回”。
戏剧只能生活地再现真实发生的事情是怎样一个接一个地出现的。影片却可以跨越将来的时间间隔和过去的时间间隔，把二十年后的某一天插入此时此刻。→它可以像我们的想象力一样运转。
许多人都曾经试图去掉影片中的字幕，但其结果不是过分地简化情节，就是减慢了叙事节奏。有声片的问世，使删除字幕的构想变成事实。
对景别进行纯粹电影组合的垄断时代已经到来
在荷马史诗中，往往有两条平行展开的情节线索？
一旦史诗手法的权威得到确认，经典影片的范例被人们烂熟于心，以至于司空见惯。那么就会像通常一样，爆发出追求平淡的浪潮。电影工作者开始向往那种理性 冷静 平铺直叙的低调新闻体裁，并且越来越经常地放弃电影隐喻，排斥单调的细节组合。
【故意的疏离 短缺 粗糙效果，成为特殊的创作手段】布努埃尔《黄金时代》
捷克的艺术家利用了深厚传统的缺乏，这几乎是捷克文化史所特有的现象→很难出现卡列尔·玛赫，新颖奇特的外省浪漫主义
苏联幽默作家在摹仿果戈里和契诃夫，盖斯特涅尔的诗句是海涅讽刺诗的回声，当代英法幽默作品是前人诗文的拼凑
语无伦比的施维克之所以能横空出世，关键在于19世纪的捷克还没有形成幽默传统