Inhacspevivo对《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》的笔记(1)

镜与灯:浪漫主义文论及批评传统
  • 书名: 镜与灯:浪漫主义文论及批评传统
  • 作者: (美)M.H.艾布拉姆斯(M.H.Abrams)
  • 页数: 552
  • 出版社: 北京大学出版社
  • 出版年: 1989
  • 镜与灯 (两部分)

    本书目录:

    第一章 导论:批评理论的总趋向

    一 艺术批评的诸种坐标

    二 模仿说

    三 实用说

    四 表现说

    五 客观说

    第二章 模仿与镜子

    一 艺术犹如镜子

    二 经验主义理想中的模仿对象

    三 超验主义的理想

    第三章 浪漫主义关于艺术和心灵的类比

    一 关于“表现”的各种隐喻

    二 情绪和诗歌对象

    三 心灵比喻的变迁

    第四章 诗歌和艺术的表现理论的发展

    一 假如你要我哭

    二 朗吉努斯及其信仰者

    三 原始语言和原始诗歌

    四 作为诗歌规范的抒情诗

    五 德国的表现说:音乐

    六 华兹华斯、布莱尔和探索者

    七 表现说与表现实践

    第五章 浪漫主义理论种种:华兹华斯与柯尔律治

    一 华兹华斯与18世纪

    二 柯尔律治论诗歌和诗人

    第六章 浪漫主义理论诸家论:雪莱、哈兹里特、基布尔及其他

    一 雪莱和浪漫派的柏拉图主义

    二 朗吉努斯、哈兹里特、济慈及其强度标准

    三 作为宣泄的诗:约翰·基布尔及其他人

    四 表现性语言的语义学:亚历山大·史密斯

    第七章 文学创造中的心理学:机械论与有机论

    一 文学创造的机械论

    二 柯尔律治的机械幻想和有机想象

    三 浪漫主义时期的联想性想象

    第八章 文学创造中的心理学:无意识的天赋和有机体的生长

    一 自然而成的天才、灵感和韵致

    二 18世纪英国的自然天才论和自然生长论

    三 德国以植物喻天才的种种理论

    四 英国文学批评中的无意识创造

    五 柯尔律治与有机主义美学

    第九章 作为个性展示的文学

    一 风格与人

    二 主观和客观以及浪漫主义多重解释

    三 英国理论中的主观和客观

    四 莎士比亚的悖论

    五 弥尔顿、撒旦和夏娃

    六 开启荷马心灵的钥匙

    第十章 忠实于自然的标准:罗曼司、神话和隐喻

    一 真实与诗的神奇

    二 偏离经验真实的逻辑

    三 作为异态世界的诗

    四 诗的真实和隐喻

    五 华兹华斯、柯尔律治论拟人化与神话

    第十一章 浪漫主义批评中的科学与诗歌

    一 实证主义与诗

    二 牛顿的彩虹和诗人的彩虹

    三 诗的真实和诚实

    四 既不真亦不假的诗

    五 浪漫主义诗歌的作用

    两部分读书笔记的整合

    参考点:

    1、模仿说。基本上是两种类型,第一种是“二元论”的模仿说,认为模仿是艺术的起源。艺术作品与自然的关系就是模仿者与被模仿者之间的关系柏拉图的模仿论认为诗歌是模仿的模仿、影子的影子,与现实世界隔着三层——事物与理式的距离是判断其价值的唯一标准,艺术与真理、正义、道德捆绑。亚里士多德抛弃理式原则之彼岸世界,模仿成为艺术的专用语,艺术独立于政治、人生、道德的倾向显现,注重情节因为情节是对行动的模仿,《诗学》正是情景中心论,联系作品与其他两要素,却并没注意诗人主体作用。

    模仿论在18世纪盛行:理查德·赫德认为天才说到底是模仿;扬格认为在“模仿自然”和“模仿作家”中前者才是独创;莫伊尔认为诗人的任务是新鲜的发现、独特的描述;巴托演绎美学“美的本质的模仿(The beautiful is beautiful because of beauty)”;莱辛归纳美学《拉奥孔》用模仿媒介区分诗画界限(时间艺术与空间艺术)。模仿论直到18世纪经久不衰,且在新古典主义美学中尤为重要,但模仿更多地被看成了感染欣赏者的手段。

    2、实用说。对模仿的发展在于认为模仿只是手段,其目的是使人愉快,愉快也只是手段,最终目的是给人教导,诗歌是以引发读者的必要反应为目的之人工产品。亚氏怜悯与恐怖,贺拉斯寓教于乐锡德尼“教益才是目的”。实用主义批评对古典修辞理论(智者学派修辞学演讲术)的回归。“给人教益”、“令人愉快”、“感人”,艺术品制作指南,匠人与作品。

    【从关注艺术产生,艺术作品本身的起源(模仿论),又发现这只是作为一种手段(亚氏古典模仿分离),而目的是为了对读者产生影响,最后重点强调教化(文艺复兴),并成为判断艺术价值的新标准,即将对观众影响好坏看为艺术最高标准。】

    从贺拉斯开始,锡德尼强调教化(贝蒂讲愉快),德莱顿明确区分手段与目的,邓尼斯讲表现统一的秩序,到赫德等,正是模仿说自贺拉斯到文艺复兴再到18世纪新古典的发展。

    3、表现说。对实用的发展在于为了重视感动欣赏者,必然同时要考虑创作者本人的天赋能力和才智。朗吉努斯论崇高,培根论诗歌与想象。艺术是内心世界的外化,诗的根本起因是诗人的情感和愿望寻求(造物)表现的冲动。斯图亚特·密尔:(1)诗歌类型。史诗、叙事的,根本不称其为诗,只是原始阶段的“简单模仿和描述”,而“表现人类情感”的才是诗。贬斥情节,挑战亚氏和新古典主义;(2)诗人分为天生的诗人和学成的诗人,批评标准是看主观情感表露是否自然天成;(3)诗必忠实,但不是忠实外部世界,而是“人类情感”,这一论述影响了休姆意象派及波德莱尔、艾略特等象征主义者(讲究幻情感的意象)。(4)诗歌是诗人的自我表白,欣赏者们被边缘化。想打动人的是修辞而不是诗歌。雪莱、济慈、卡莱尔,浪漫派诗人的精英化/天才论。

    4、客观说。亚氏理论的弹性特征:把外部因素同化成悲剧作品内在属性。首次将诗本身当自足体来分析,只根据作品存在方式的内在标准来批判。18世纪末19世纪初。尤法国批评家利用康德艺术是“无目的的合目的性”概念,发展出“为艺术而艺术”的美学观(忽略康德在谈论审美性作品时特别考虑到创作者和接受者的心理能力)。芝加哥新亚里士多德学派提出就诗论诗的方法,兰色姆发出“本体论批评”,又有维姆萨特“意图谬误”和“情感谬误”等都是承袭唯美主义而来的。韦勒克作为新批评派自然也热衷于文学“内部原因”的研究。

    总结:从开始到十九世纪初,先是模仿说,由柏拉图首创,到亚里士多德作了一些修改;继而是实用说,始于古希腊罗马时期修辞学写作诗法的合并,一直延续到整个十八世组;再到英国浪漫主义批评(以及较早的德国)表现说。

    (第三章以后)

    二 情绪和诗歌对象

    推崇心灵像灯一样发光作为一种行动,一种力量,它“从自身释放出光芒”投射在感知对象上,这种观点是“天赋观念论”的呼声。柏拉图灵魂回忆说。这似乎是唯心主义者的?我们看到的事物十有八九是我们自己构想出来的。

    认为心灵如同一块镜子、白板或软蜡那样拓印着外物的形状,纯粹被动地接受来自外界的知识,这种观点是“极端经验论”的信条。凡在理智之中的无不先在感觉之中。亚里士多德图章说。这似乎是唯物主义的?但贝克莱物是观念的集合,岂不是也否定了外物,强调人类心灵的重要性?洛克第一性质第二性质,其本身就是个唯物主义与唯心主义拎不清的矛盾体。先说是事物在那里,给我一种印象和观念,于是我知道它在那里了。这个逻辑本身就在说明,假如物在那里然而我又不知道,那么对我来说物就不在那里——貌似是强调物对于人的独立性,实则反而突出心灵在感知过程中的重要性。说经验论是唯物主义的,这是完全误会。在经验主义的世界观中,我们只能通过归纳获得局部适用的知识,物对于我,就是它们给我留下的感觉、印象,物是观念的集合,没有观念就不存在物,自然也不存在寄托着属性的实体。相信有一个实体存在,那是唯物主义的信仰。

    那么,康德应该叫什么呢?非要贴标签的话,康德大概要算有神论唯物主义不可知论者。实在是非常奇怪。

    三 心灵比喻的变迁

    风奏琴、泉水、灯光/太阳、小溪合流、漩流、生长的植物

    第四章 诗歌和艺术的表现理论的发展

    浪漫主义美学虽然是思想史上的一次革新,却也不失为一种继承。

    诗歌所表现的乃是情感,或者是人类精神,或者是心灵与想象力的热情奔放的状态。

    一 假如你要我哭

    注重他的“天性”或者说固有的能力,都倾向于把对材料的发现、安排和表现看作心理职能或心理活动。

    亚里士多德曾说,鼓动起听众的情绪是成功地进行劝说所常用的三种方式之一。西塞罗则认为,演说家有三个目标,它们是“调和、告知和感化昕众”,他又补充说,要想唤起昕众的情感,演说者自己必须先行进入热情的状态。贺拉斯摒弃了利益,而以快感作为劝说的目的,并把表露和激发情感这一修辞学的概念转变成为诗学的概念

    “你要我哭,首先你自己得感到悲痛”——怜悯与恐惧

    十八世纪与情感,真诚

    二 朗吉努斯及其信仰者

    十九世纪文学批评的主要指向从欣赏者转向了作者

    朗吉努斯:在崇高的五种来源中,前二种“构想伟大概念的能知”和“热烈的、激越的情感” 大致属于天赋才能,与后三种相对立一一形象的语言,高雅的词藻,高尚的文笔这些才是艺术的结果.在这五种来源中,那些天生的本能的因素作用较大,倘若非得决定孰优孰劣,那么自然天才的伟大作品,即使有些瑕疵,也胜过那些单靠艺术才能获得虽无甚缺陷却也平庸的作品.总之,在崇高的各种来源中应优先考虑情感

    从作品的特性转到作品在作者的能力、心境、思想和情感中形成的过程

    频繁地使用比喻是受了演说者情感的驱使

    作品的最高性质就是从作者身上反映出来的性质“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”

    以趣味和情感取代分析批评

    批判印象主义的精神之父

    亚里士多德笼统,贺拉斯俗气,修辞学家琐细,但却认为朗吉努斯生机勃勃,很有“现代感”

    约翰·邓尼斯:第一位从其批评理论的基本原理而不是细枝末节上表明受到了《论崇高》的影响的英国人把模仿的媒介〈他称之为“工具”〉等同于“富于情感和节奏感的语言”

    诗歌与散文的根本区别不在于诗歌是模仿性的,而在于诗歌能激发情感

    情感在朗吉努斯那里,只是崇高这一特性的数种来源中的一种,而邓尼斯却使它成了一切诗歌的必茧的一一几乎是充分的来源和标志

    诗的宗教题材

    洛斯主教:散文是理性的语言,诗歌是情感的语言(“所指性”语言和“情感性”语言)

    强调诗歌应表现情感,而非表现人或行动,同时将诗比作镜子,认为它反映的不是自然,而是诗人隐秘的心灵最深处

    从洛斯到基布尔的承继关系是一条直线,另一条直线则是从洛斯到另一位使自然诗歌的标准原则发生重大改变的神学家约翰·歌特弗雷德·赫尔德

    三 原始语言和原始诗歌

    认为诗歌必然是从原始人那些充满激情的,因而也自然是有节奏的、形象的呼喊声发展而来的。这一信念取代了亚里士多德关于诗起源于人的模仿本能的假说,也取代了实用主义者的观点,即认为诗歌是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更布意味、更易记诵而创造的

    卢克莱修:语言起源于自然,起源于情感,是自发性的;诗歌等艺术与语言不同,它们起源于稍后的非表现性活动方式。

    维柯:诗歌是情感的自然表现,因此必然先于散文而存在;洪荒初消之时,人类的思想、言语、行为都是想象的、本能的,因而也是富于诗意的P早期这些富于诗意的表现和活动中蕴含着后来所有的艺术、科学和社会制度的种子。推翻的两个观点:比喻是作家独创;先有散文语言后有诗歌语言

    托马斯·布莱克韦尔:语言起始于“某些粗糙的、偶然〈发出〉的声音”;比喻本是语词的自然特征。

    苏格兰理论家约翰·布朗:行动、声响、语音这三种力量发出的”诸如爱、喜、恨、忧等情感,随着时间的推移而日臻细腻,最终成为一件综合艺术品,集歌、舞、诗于一身。

    赫尔德:语言既是表现性的也是模仿性的,因而具有双重的诗意;语言与诗歌都因情感驱使而起源,二者的发达形式也都同样表现了人的精神。

    最早的诗篇,尽管属于极不相同的文化,时代相距也很遥远,却都表现出了原始人那些相同的特点。按照天性进

    行创作,因而都是自然纯朴的,并不事先考虑格式,也不间昕众是谁。谈论原始诗歌的这些理论家大多也是“原始主义者”。

    新古典主义批评解体时,史诗和悲剧自亚里士多德以来第一次失去了它们在各种诗歌类型中的主导地位,抒情诗起而代之。

    四 作为诗歌规范的抒情诗

    所谓的抒情诗体,包括挽歌、歌谣、十四行诗和颂诗

    诋毁尤其是爱情诗和挽歌中常见的那种缺乏真挚的情感表现——装腔作势

    抒情诗的长期不受待见直到1651年考利用平达体写的“模仿诗”一跃冲上了文学的地平线,气势恢宏的抒情诗

    对批评理论的重构:把原来人们认为是激情和兴致所独有的产物的那些特殊的诗或段落, 等同于“纯诗”或“最富有诗意的诗”或“真正的诗”(蒲柏是二流诗人中的佼佼者)

    威廉·琼斯:反对“亚里士多德关于一切诗都是模仿”的论点;“诗于初识之际,不过是人类情感的一种强烈的、生命化了的表现”;诗是情感强烈的语言;抒情诗是最早的诗歌形式,是诗歌总体的典型;优秀的是情感,低劣的是模仿

    五 德国的表现说:音乐

    苏尔采:把作者置于理论的中心,而在欣赏者身上产生的道德效果和快感效果,则成了由于作者情感的自然流溢而碰巧获得的副产品。诗除抒发情感之外一无所求;诗歌的主要类型“应根据作诗心境的强烈程度而定,次要类型则应根据题材或形式的偶然因素而定”;尖锐而不持久。

    赫尔德、施莱格尔、席勒反对摹仿论;诺瓦利斯受费希特哲学影响认为艺术是绝对精神;斯达尔夫人在美学理论普遍转向表现说的过程中,德国的音乐之于各种艺术有如抒情诗之于各种诗歌。

    新古典主义作家认为模仿就是以某种与表现对象有某些共性的媒介进行的表现。音乐就是作为因情感驱使而发出的声音的模仿。音乐就其本质而言正是模仿说的薄弱环节。

    (1)“表现力”是指音乐唤起昕众情感的力量,不是作曲家的灵感。

    (2)“表现性”音乐是情感的形式化表现,是诗歌真正的姊妹艺术。

    赫尔德:音乐的意义极其含糊,而唯其含糊,才益发适合于表现情感,至于言语的表现力,则由于语调的意义都是“人为的,因而与情感本质的联系不尽密切。抒情诗必须借物抒情,因此不及音乐。

    德国批评家们往往将音乐视为纯粹地、非描写性地表现精神与情感的顶点。

    德国的音乐狂喜欢模糊晦涩,英国人喜欢清晰明确。文学效仿音乐。

    震撼并摧毁了新古典主义的理论框架,使一切批评讨论都指向表现性和创造性的艺术家这一新的北极。

    六 华兹华斯、布莱尔和探索者

    休·布莱尔的《修辞学与美文学讲演集》发表于1783年:诗是激情的语言,或者是生动想象的语言,常常表现为韵文的形式;发自情感的语言与装腔作势的语言;

    威廉·恩菲尔德牧师《韵律是诗歌之根本吗?》,刊于1796 年7月号《月刊》杂志上,是题为《探索者》的系列文章之一:诗歌无定义;理性的语言与情感的语言(诗歌和哲学)的对照。

    问题:浪漫主义理论是以什么方式与当代作诗实践相联系的。

    七 表现说与表现实践

    以抒情诗作为诗歌理论的范例;各类作品的自我表现性日益增强;表现性和自我表现性。约翰·基布尔:抒情诗人能否归于他所谓的“卓越的诗人”?在戏剧、史诗中“借他人之日来表达自己的思想,因而既显得谦和,又能够畅诉心中的激情”。表现说于产生之初,曾把抒情诗奉为至尊;随着表现说的发展扩大,抒情诗已不再适用。

    第五章 浪漫主义理论种种:华兹华斯与柯尔律治

    美学理论中的倾向并非指一种思想,甚至不是一个前提,而是指一种习以为常的指向。

    本章和下一章将讨论十九世纪初期主要的文学理论家在批评方法和材料来源上表现出来的丰富多样性。

    华兹华斯序言定义:(1)诗歌是情感的表现或流露,或是情感起关键作用的想象过程的产物。(2)诗歌是情感心境的传载工具,它的对立面不是散文,而是非情感性的事实断想,或称“科学”(诗歌-典型与历史-实际?诗歌-情感性与科学-认知性?)。(3)诗起源于原始的情感吐露(而非模仿),并因机体之故而自然地富于韵律和形象。(4)诗歌能够主要地通过修辞手法和韵律(不再是华而不实的装饰)来表现情感,语词也因此能自然地体现并传达作者的情感。(5)诗歌的根本就在于,它的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现,绝不允许造作和虚伪(取代新古典主义准则,即判断、真实、用词恰当、能与说话者、题材和文学种类相匹配)。(6)生就的诗人与一般人的不同之处,尤其在于他具有与生俱来的强烈情感,极易动情。*原型:可诅咒的诗人,他具有双重意义的感觉天赋,这使他比社会的其他成员既得到更多的祝福也受到更多的诅咒。他命中注定了是社会的弃儿。*(7)诗歌最重要的功用,是凭借它令人愉快的各种手段,使读者的感受性、情感和同情心进一步发展并变得敏锐。

    一 华兹华斯与18世纪

    华兹华斯总的批评格局同它的细节一样,都是循规蹈矩,求助于基本标准(建立在人性的一致性之上)。文化尚古主义反对新古典主义批评:其一,他们不仅注意到文学发展过程中艺术取代自然的现象,而且对此深表痛惜;其二,他们对原始诗人的优越性详加罗列,尤其认为原始诗人的情感和想象都非常单纯,始终如一,表现情感也极其酣畅自然。(文化意义上的原始人)

    华兹华斯权衡诗歌价值的最重要的标准是“自然”,而他说的自然则有着三重的原始主义涵义:自然是人性的最小公分母;它最可信地表现在“按照自然”生活(乡野环境中)的人身上;它主要包括质朴的思想情感以及用言语表达情感时那种自然不做作的方式。

    《抒情歌谣集》(1)诗歌的题材:自然(华兹华斯与约翰逊都认为,诗人所正确关注的是人性中普遍的一贯因素、情感和语言,只是在现实生活中何处最能体现这些特性的问题上看法不一——情感是全人类的财产);(2)诗人的本质:“以一个人的身份向众多的人讲话”,他与一般人的区别是在感受性、热忱和表达能力上有高下之分(众人的情感作为参照,自己的情感作为支柱);*诗人为什么不能抛弃普通语言而“使用一种特别的语言来表达情感,以娱乐自己或他这样的人呢”?对此,华兹华斯反对说,“诗人决不是单单为诗人而写诗,他是为人们而写诗。”*(3)欣赏者:(倘若以一般人的言论为准,那就意味着与这些人相提并论,势必与他们自己训练有素的审美倾向相抵触。)依赖体力劳动糊口者,不是借人民之力,它如何生存?(4)诗歌的词汇:韵文用语只有与日常言语有着相同的心理、致因(热情)时才是合理的;(自然:整个人类的语言、不纹饰的表达、热情的本能流动、必须给人愉快)反对德莱顿与蒲柏:艺术那些故景舞弄艾词以适合情感以及滥用修辞手法来整饰文i司的艺术其功用都只能是败坏他所说的“真正的”诗歌;修辞手段必须是由热情“自然”触发,而不是“臆想的装饰物”。华兹华斯:以自然对抗公式和僵化;同时强调诗人必须用心观察生活,勤于思考和修改;“自然性”的最可靠的保正在于情感的流露必须顺乎自然,既不故意使用日常语言去表达情感,也不故意扭曲语言手段以获得诗的效果。诗歌素材的一贯性而非独特稀奇。普遍性:普遍的情感。诗歌必须写人类主要的东西,这同布瓦洛、蒲柏和约翰逊是并行不悖的,然而,他认为诗歌是情感的流露,以此取代了诗歌是令人愉快的模仿的观点,这又使这条标准在应用时变了样子。由于诗人是“作为一个人对大众说话的”,因此表达他的自发情感便是保证诗歌内容具有普遍性,并使它诉诸人类普遍性的最佳途径“我对你谈论我自己,其实也在谈论你”

    二 柯尔律治论诗歌和诗人

    那种把艺术和自然有意对立起来的言论。包含目的、部分与整体,手段与目的相适配,能够有选择地使用诗歌所特有的规约。这些方面才是一种艺术的决定性特征。

    华兹华斯竭力想反对古典主义的矫揉造作,却慢慢混淆了诗歌语言作为有意识的艺术形式与日常语言的区别,他甚至羞言诗语不同于日常语言的地方,但实实在在的不同又让他感觉尴尬。

    以诗的容量之大小来衡量其优劣——以一首诗中“各种对立的,不调和的性质”能否共存作为衡量标准。

    发生学与动力哲学:对立因素之间存在着动力冲突,也会经调合而形成更高的第三因素(个体的意识过程、宇宙进化论、认识论、诗歌创作理论)

    【柯尔律治和黑格尔的哲学思想有关系吗?“精神、自我和自我意识”为“同一种力量的无休止的自我复制为客体和主体,二者互为前提,并且仅作为对立面而得以存在”】

    诗歌确实是自然情感的产物,但是这种情感会因为崇尚秩序的冲动而产生一种创造性的张力,因而激发起具有同化作用的想象力,并且〈由于其对立因素,即目的和判断的平衡作用,加上创作活动本身所具有的热情〉自动组织成为一种平常的中介体,其中部分与整体既互相协调,也共同服从于引发快感的目的。认为诗歌中自然的东西包括艺术,并产生于自发性和有意性的相互渗透。

    诗人应知晓何种语言适于表达不同的情感状态,也应了解“意识控制下的意志如何混合才能自然地表达那种状态”,在什么情况下这些修辞手法和色彩才会沦为简单服从于人为目的的微不足道的小玩意。诗人应知晓这一切,但不是依赖对他人的观察,而应“依靠在人性的整体包蕴于个体之中起着作用的想象力”, 因而是“直觉的想象过程的内在法则。柯尔律治正是因为沿袭了大部分为华兹华斯所贬低或摒弃的新古典主义批评原则和批评术语,才使他的批评比华兹华斯的批评更加富有弹性,也更为实用更为有效地揭示了单首诗篇的丰富内涵。

    第六章 浪漫主义理论诸家论:雪莱、哈兹里特、基布尔及其他

    一 雪莱和浪漫派的柏拉图主义

    皮科克对湖畔派的嘲讽:在当前这个铜的时代,诗人其实是在复兴铁的时代那种野蛮主义和迷信。

    雪莱美学的二重因素:其一是柏拉图式的模仿说,其二是心理学的表现说。

    (一)柏拉图:诗人所摹拟的事物,是透过事实和具体事物的面纱而观察到的永恒形式——把一切事物压缩为一个单一的种类,并使这一种类受制于一个单一的判断标准,从而取消了各事物间的差别;任何审美的判

    断都无可避免地牵涉到道德的和本体的判断。普罗提诺(永恒、无限、太一)。戏剧和史诗的作者也能触及永恒的形相,因而是立法者和政客的合作者,甚至比他们优越。柏拉图式的文学虫则是基本上没有变化的文学史——每一时期的真正的诗都再三接近同一个原样不变的模式。雪莱:一切优秀的单独诗篇都失去了它们在时间和空间中的特定位置,甚至失去了身份特征,从而被视为似乎在本质上是同时的可以相互递换的东西,分类的一致性,体裁差别的消失。

    (二)表现说:理念有着双重的存在:一种存在于物质世界的面纱之后,另一种存在于人的心灵之中(表现的不仅是柏拉图式的理念,也表现人的热情和其心灵的产物)。风奏琴、把审美的明镜翻转过来,以便使它反映出心灵之灯;诗人脱离欣赏者而孤独地预想他的理念,诗歌使“道德之善的伟大工具”(同情的想象)变得更加宏大,人通过这种想象而“设身于旁人和众人的地位之上”

    绘画也必须摆脱“单纯对凡人的和行将灭亡的物质的逼真表现”,从而升华到“适合于发挥其创造和想象的领域。”关于艺术的理念并存于心灵和自然之中,摹拟自然的精神等于外化自己产生生命力的思想;诗人是伟大人物,是传教士,教会我们现象背后的本质。

    黑檀木作者:本来是柏拉图式的作诗理论,由于采用了普罗提诺哲学中的根本性隐喻(流溢之光),最终成为与华兹华斯的强烈情感的自然流露这一自然主义原则的比喻平行。

    二 朗吉努斯、哈兹里特、济慈及其强度标准

    关于朗吉努斯的崇高:(1)这种至高风格只涉及韵文和散文的小段落;(2)片断突然对着昕者激射而出,带着强度、震撼和光照;(3)听众凭借瞬间的狂喜认识崇高。

    “强度”取代“自然”“真实”“普遍性”成为衡量诗的价值的首要标准。非理性的激情。

    哈兹里特:以言词去表现艺术作品的审美特性和情感基调,重视感情、审美而非理性原因。既摒弃“形而上学的批评流派”,也抛却守旧的流派“肢解作品躯干的那种于己无利的做法”。——印象主义批评,阐发阅读感受。

    长诗和短诗:以强度作为诗歌的判断标准,自然会认为激情澎湃的状态一定是不持久的,长诗是不自然而空洞的。要追求灵魂的升华和精彩的诗句。“让理智从你身上缺席片刻”蒲柏不算作家!!爆炸性的病态刺激,要看阅读后的症状。

    三 作为宣泄的诗:约翰·基布尔及其他人

    表现:由内而外;流露:情感的液态。

    作诗的强烈愿望,是因为人的欲望或者理想与现实世界之间的不调和而产生的。

    培根:因此人们才认为诗具有某种神意的成分:能使事物的形相皈依心灵的愿望,从而使心灵增高,得到升华,而理性只能使心灵对事物的本性俯首称臣。

    哈兹里特:尤其注重心里表象背后的隐秘动机。弗洛伊德最早的先驱。诗与梦,冲动、罪恶、忏悔与写作动机。“力量感”:艺术能通过客观化〈方式〉来控制混乱的情感压力。

    德·昆西:“知识的文学”和“力量的文学”“前者的功用是教育人;后者的功用是感动人;前者是舵,后者则是桨或帆。”客观写作、主观写作——问题在写作者自身,内部动机——分类混乱。

    基布尔与弗洛伊德:诗人分为两类,第一类是主要诗人, “他们受到冲动的自然感发,以写作来减轻心灵的负担”,第二类是次要诗人,只是“对前者的思想、表现和方式进行模仿”。在主要的诗的范围内,“人的心灵有多少种情感,就有多少种诗,也就有同样多的诗”。心理、气质、情感——模仿说和实用说是根据诗所模仿的题材、模仿的手段和方式和对接受者产生的效果来划分诗的类型的。安全阀。诗不是直接的,而是文饰了的自我表现。诗在矫饰的掩盖下表现心灵炽热的情感。诗是宗教的近类,精神分析学在一应程度上是宗教教义和宗教仪式的世俗化了的形式。在读者层面上,你喜欢只是因为这个人物像你。

    四 表现性语言的语义学:亚历山大·史密斯

    亚历山大·史密斯:散文是智慧的语言,诗是情感的语言;诗的目的是传达情感,雄辩的目的则是说服;对诗歌的区分依据的是引发情感的不同主题;把诗当作语言的一种与认知(认识理解推理记忆)相对立的表现性用法。他扩大了描述性语言和表现性语言的区别,把语言的一切用法分解成基本的二等分,还把一般的诗认同于表现性语言。符号/描述性的与情感/表现性的,一组经久不衰的二元对立(鲁道夫·卡纳普、I·A·理查兹)。

    何为诗:感情,一定程度和特定形式。

    创新之处:“情感的表现只有同导致这种情感的原因和事物联系起来,才能引起别人的共鸣。情感功能和指代功能并不是绝对二元对立的。诗同散文的本质区别不在于有没有指代现象存在,而在于表达的目的——一个是表现,一个是断言。

    诗的音韵格律“不过是情感自然表现的更为做作的处理方式”“情感的语言是形象化的、想象性的语言”情感与表现形象之间是一种相互作用。基于具体诗例的逻辑严密的语义学分析,颇有现代文论家的风格,挑战当时情绪化的印象主义批评主潮。

    (哈兹里特)诗的泛化:哪里有美,哪里就有诗。

    第七章 文学创造中的心理学:机械论与有机论

    艺术心理学;经验哲学的特点是通过对心灵的(组成、活动过程)分析来确立认识的本质和局限。内心事件必须以隐喻的方式,用以其字面意义谈论外部世界的客观语言来讨论。其结果是,我们对这些事件的概念特别容易受到用以讨论它们的物质隐喻的构成影响,以及隐喻中潜在的物质类比构成影响,而那些隐喻正是从这些类比中衍化而来的。有机体代替机械论。

    一 文学创造的机械论

    把自然科学解释系统引进到精神领域,把力学中的胜利从物质扩大到心灵。(1)心灵的基本成分:元素论;(2)各部分的运动和组合:顺序组合就是记忆,逆序组合就是创作(想象再大胆,也不过是把旧的可感觉的整体割离成部分,再组成新的整体/想象和幻想);(3)联想吸引律(观念联想原则与万有引力):休谟观念联想原则有相似性、时空上的接近性、因果(关系)性。与牛顿物理学的呼应:A. 心灵的单位观念对应于牛顿的物质粒子。B. 观念按次序或“系列”移动是物质在物理空间的移动在心灵上的对应。C.“联合原则”力的同一活动是牛顿关于运动和引力的同一律。(4)判断与艺术构思的问题。如何利用纯粹机械法则解释秩序和设计的起源问题?对物质世界的构造的解释,上帝存在的设计论证明。一个是机械主义类比,认为感官意象按照心灵吸引律逐次排列;另一个是巨匠类比,他从素材中作出选择,再根据蓝图聚集到一起。“心灵科学”的困境:终极原因、先在构思对感觉经验的挑战——退到某一点上又必须引进独创性创造。哈特利联想主义心理学。

    二 柯尔律治的机械幻想和有机想象

    柯尔律治理论的中心是区别幻想和想象:幻想是摆脱时间、空间秩序拘束的回忆,从联想规律产生的现成材料中选择素材(联想主义创造理论);想象是充满活力的,纵使客体对象是僵死的,对已有成分进行再创造,“同化力”和“合生能力”,“知识”knowledge与“知识增长”growledge相等同。是原子论与有机论、机器和生长的植物这两个根本比喻之间的区别。

    《生命的理论》:(1)植物源于种子:整体第一位,部分第二位,由整体产生依附于整体。无机体与有机体的差别就在于前者的整体不过是个别部分的集合,后者的整体就是一切,而部分一无所是;(2)植物生长:生长是一切有生命事物的第一力量(一种自身属性);(3)植物在生长过程中,把环境的多样成分与自身物质同化。元素论认为创造产品是单一感知意象的重新组合,有机论认为感觉意象仅仅是供大脑加工的素材——它们在与新整体同化过程中失去原貌。(4)植物从内在的能量源泉中自然产生,机械论的力量来自外部,有机论的力量来自内部。亚氏质料(潜能)-形式(实现)论同样取消了外在设计者和推动力。然而植物毕竟与艺术不同,如何解释自然必然性与艺术创造中自由意志之间的冲突?(5)植物结构是有机整体。整体的存在归结于部分的共存,而部分的存活又必须以整体存在为必要条件,整体和部分相互依存,各自同时为手段和目的。对立综合形成更高的整体。

    有机论哲学:不能否定它的玄学对立面,但又可以击败它,只要把它吸收进入一个更高的第三体

    两类艺术:机械的(才能的)、植物的(天才的)。机械的来源于感觉细节和记忆中的意象,它的产生只牵涉到低级的幻想能力,知识和经验的选择,是才能的作品(鲍蒙特、弗莱彻、本·琼森、蒲柏)。有机的来源于有生命的观念,它的产生牵涉到更高级的想象能力,理性和意志,是天才的作品(但丁、莎士比亚、密尔顿、华兹华斯)

    三 浪漫主义时期的联想性想象

    米尔:情感(基本快感和痛苦的聚集体)控制联想过程。“情感整体性”:以主宰性情感取代早期联想主义者主导式思想来解释审美整体的构成。浪漫主义者更青睐柯尔律治的想象理论而不是米尔的联想原则,但始终没成体系。

    哈兹里特对柯尔律治的回应以及对有机理想主义的嘲讽。

    华兹华斯“幻想的诗”和“想象的诗”的呼应。华兹华斯认为幻想也是创造,而想象是联想,机械论与有机论再次结合。

    利·亨特幻想与想象的区别转化为诗人态度的轻浮与庄重的区别。

    理查兹试图顺着柯尔律治的道路对想象和幻想严格区分,最后终结于联想主义分析中“观念”之间的“相似性”链结。

    第八章 文学创造中的心理学:无意识的天赋和有机体的生长

    柏拉图“有生命的世界”概念转化为上帝、太一、世界有灵论。

    亚里士多德目的论赋予自生动力同时,也忽视了对具体生长过程的关注,而是更在意形成的结果;它同样主张各门学科之间的严格界限,反对以生物学有机概念贯穿所有学科。

    机械主义和有机主义都声称各自的体系包含着一切,把对方的原型吞并归为己有

    本章讨论日益增长的趋向,即认为艺术作品具有有机体的某些属性;三个关键概念:天才、灵感、韵致。“神秘主义批评”中的非主流、非理性因素。新古典主义和机械联想论曾认为艺术作品的形成是最有目的性的活动,随着有机论美学的形成,人们认为艺术作品的诞生是一种独立于意图的自发性活动。

    一 自然而成的天才、灵感和韵致

    艾迪生:自然的天才和造就的天才,崇高狂放的自然之美与精雕细琢的艺术之美。诗人是天生的还是学成的?天赋和疯癫。

    (一)诗的灵感。A.不期而至B.自发自动C.迷醉狂喜D.对成品感到陌生。代神立言说中的超自然因素在启蒙运动时期和经验论感觉主义心灵论时期遭到排挤。并非自发自动,诗尽管依赖天赋才能,实质上却是费力而注重形式的技巧。灵感和规约的关系?雪莱:灵感是心灵的经验主义,诗是从心灵中的一个意识不到、控制不了的地方一蹴而就地长成的,与人的意志无关。心灵二分为创造性心灵和有意识的心灵。

    (二)诗的雅致。Grazia雅致和felicity巧妙,我不知道是什么,也许是上帝的恩赐。创作不能教也不能学。这些机遇不但准许他超越既定的规则,甚至可以“冒犯”,或者打破这些规则,以便作出凭规则做不出的崇高诗篇。理性无能为力,信仰就会出现。

    (三)自然天才。文学艺术的起源问题。柏拉图主义天赋观念(规则)论。自然的诗人到底需不需要遵循哪怕是微妙规则的束缚?天赋秉性与动物本能同为非习得行为例证——后来又变成植物,总之与人的能动性无关。

    二 18世纪英国的自然天才论和自然生长论

    扬格“学识是借来的知识,天才是固有的、非自己莫属的知识。”大师和匠人的区别,植物生长对立于机械制造,从产品到过程。人在创造时,其心境可分为两层,一是为意识控制的平凡无奇的表层,一是不可理解、深不可测的深层(弗洛伊德的先声)

    夏夫茨伯里公爵:真正的诗人是“第二个造物主”,刻意求工,反对所谓天才神秘说,内在形式的完满实现——有机论运动的宇宙

    三 德国以植物喻天才的种种理论

    扬格宣扬文学必须独立,必须有独创性,正值德国血气方刚的作家因为本土文学传统长期受制于外来模式和规则而怀有切肤之痛;英国占统治地位的经验主义心理学不承认心理活动具有生长性,而十八世纪德国颇具影响的莱布尼兹心理学却十分适宜(人灵魂中处于知觉阈限以下的“细小知觉”超出意识的管辖范围)【区别于英国经验论的清晰透明,德国哲学中晦涩神秘的因素为传统非理性天才论提供了栖息地】

    舒尔茨:心理学的“秘诀”,某些观念的清晰化和形成是独立于艺术家的本意和注意力以外的。不是外力干预(神力)而是观念在意识之外渐渐成熟,随后进入意识。生物科学基础。

    赫尔德:以植物作为原型来说明一个艺术形式是在其自身时间地点的土壤中产生的。天才是在自己和他人都认识不到的情况下成长的。

    歌德:把艺术创造视为心灵中的一种自然过程。

    康德:天才何以能在既无规律可循又无明确方法可用的情况下创造出艺术作品,而批评家却又是根据这么一件产品探寻出艺术规律的?他自己最喜欢采用的做法,即提出一系列二律背反使自己从中解脱。现象世界是机械的,但若想理解现象世界中的有机存在物,就应该(不是构成性的而只是调节性的概念,用于思考性判断)把存在物看作“自然目的”,也即这些有机体是朝着本身固有的目的发展的东西,不是某种组合手段达成的预期设计。部分与整体的关系类似于手段与目的的关系。

    谢林:把理性和自然、有意识和无意识、反思的自由和盲目的必然结合来完成辩证循环,解决二元对立。此过程就体现在天才创造艺术作品的活动(想象力的创造活动)中。创造活动自觉与非自觉,创作起于排斥生命深处意识与无意识对立的冲动。

    里希特:有意识的反映是机械模仿。无意识的混沌、神秘、阴险——荣格集体无意识,独立于时间和地点之外的原始深渊,充满梦魇、恐惧感和宗教信仰。

    施莱格尔的总结:对于任何活的有机体,必须先认识整体,尔后才是各个部分。自在自长,在生长的互换过程中,每个结果又成了其原因的原因。艺术品也像自然一样自动创造,必须形成活的作品,靠内在力量启动,在完成以后,又返回到自身之上。真正的天才正是人类灵魂中无意识活动和自我意识活动的紧密综合,是本能与目的、自由与必然的紧密结合。

    四 英国文学批评中的无意识创造

    英国创作论中的无意识传统:诗于初步形成之时是一个不随意也不可预知的材料。威廉·布莱克诗歌自治说,反对培根、牛顿和洛克,“五官的哲学”的元素主义和机械主义,转向神秘和德国超自然作家。德国古典哲学是哲学领域的浪漫主义,“没有对立就没有进步”终结于宇宙作为每个部分都包含整体的有机体。东方神秘主义。

    托马斯·卡莱尔:无意识的绝对主权。德国浪漫主义理论家公认诗是有生命地生长着的整体,都关心莎士比亚。最伟大的艺术作品都是无意识生长的产物。批驳:新古典主义、英国经验主义、牛顿物理学、法国唯物主义世界观。区别于柯尔律治强调自然与艺术的调和,他诅咒所有与自然对立的“艺术”。

    五 柯尔律治与有机主义美学

    文艺心理学领域之外的有机主义观点:

    (一)有机论的历史:单一作品于诗人心理,民族作品于民族气质。从存在到形式,要了解任何事物无非就是了解它是怎样发生的。变化是内在形式有规则的出现,真理从来不存在 ,但却永远在形成,变化无处不在。“环境原则论”(文化与艺术家犹如土壤与植物)排除优秀的单一标准而推崇文化多元论。

    (二)有机的估价。有机论促成审美价值标准的形成。崇尚残缺、对立、不和谐,美是统一了的多样性。柯尔律治自然等级论,伦理学的浮士德和美学领域“对立统一”的能力(材料成分的丰满以及材料在有机整体中相依赖和联系的程度)。莎士比亚的伟大之处,正在于戏剧素材的多样化、表面上的不和谐性。

    (三)有机法则。(外部没有,那么就是内部而不是无法则。)文学创造也包含着与事物生长一样的那种自然的、非计划的、无意识的过程。并不是非要在原则和无法则性这二者之间作一选择——植物在生长时,既不受人为控制的影响,又严格遵从各种自然法则。同理可证,在天才的想象中外在法则的替换品并不是无法则性,而是有机体发展过程中固有的法则性(歌德晚年古典主义转向)。柯尔律治认为天才与法则并不矛盾,天才就是在自身独创性的规律制约下进行创造性活动的能力。重温康德的问题:天才何以能在既无规律可循又无明确方法可用的情况下创造出艺术作品,而批评家却又是根据这么一件产品探寻出艺术规律的?

    答案是【天才无论永远摆脱不了规律的制约,知识、苦功,以及思考后作出的判断是获致最高的美学成就的必要条件,而非充分条件,出自想象的作品最终必须形成独立生命体。天才在“它自身独创性规律”的约束下行动,所创造的作品每一部都独一无二,于是便提供了某些规律,然而这些规律都具有普遍性,他自己也必然要服从这些规律,因为他的作品是根据有生命的宇宙的秩序而进行的。】

    第九章 作为个性展示的文学

    一 风格与人

    模仿说和实用说都并不关注诗人本人,但表现说既然把作品视为诗人情感的反映,就必然要探究诗人传记生平,性格个性。一种是根据作者来解释他的作品,另一种是从作品中读解其作者,第三种则是借阅读作品来发现作者。第一种属于探究文学致因的类型(圣伯夫“有其树,必结其果”),参照作者的性格、生平、家世、环境等具体个性把作品特性孤立解释。第二种目的是写传记,从重新构建生活中的作者入手,把作品当作易于获得的记录,据此推测作者的生平和性格。第三种自称是以审美和欣赏为目的,认为作品的审美特性是个性的投射,其极端做法是把诗作视为直接通向诗人灵魂的透明入口。

    第一种解读:一,智力和技巧;二,气质;三,基本性情欲望和爱憎。

    二 主观和客观以及浪漫主义多重解释

    第二种解读:1)好人然后是好诗人,艺术是道德教育的工具;2)作品反映性格特点的两条断言:A.作品的辨识度个性,B.这种文学特性与作者本身性格相关。坚持模仿论的学者也同意:反映世界的是物质,而反映人的则是文风。从不同类型中寻找相同风格,在作品主人公身上比较不同作者的风格和性情。

    约翰逊的传记写作:从诗的种种迹象中搜集性格方面的资料作补充,并利用传记性的事实去阐明诗歌(人本主义的兴趣)。

    风格是心灵的表象:不仅是针对主题内容和文学种类的合适性,更是作家独有的思维习惯。同时辅以外在材料得出的“准确的传记解释”。一批注重习惯的批评策略。

    三 英国理论中的主观和客观

    第三种解读:“想象性批评”,“透过文学或艺术作品而深入到其创作者的思想和内心构成”的“创造性”行为。(前提:第一,每个作者都独一无二;第二,作者与作品的所有因素相关)

    诗在表现作者气质是间接的,经过了伪装的,因此作者同时既存在又不存在于他的诗中。艺术到底在何种程度上是非个人的——主观与客观。

    施莱格尔:古人的“客观性”艺术既不考虑现实又不涉及个人兴趣,它与“趣味性”相对,后来成为他大力宣扬的浪漫主义作品。

    席勒:古人素朴的诗是对生活表层的直接表现,现代人已失去与自然或其自身的统一性,在诗歌中以自我理想取代现实。在素朴的诗中,诗人是理想化的、非个人的、把握不住的;在感伤诗中,诗人不断在作品中出现并吸引我们的注意力。(只是两种叙述者之间的区别,一类是主观性叙述者,一类是客观性叙述者,然而不论什么样的叙述者都不能代表作者本人)

    施莱格尔所做的其实是对【诗人即创造者】这一文艺复兴时期的隐喻的新应用,即上帝创世类似于艺术家作诗。这个类比一经采用,有关上帝创世是怎样的活动的神学探索中相互关联的观念便涌进了文学批评的大门(神学入侵文学)——由上帝创世的秘密,引入艺术家创作的难题。

    有关上帝创世的最初观念:感觉世界的多义性,《圣经》文本和自然世界本身的多义性,世俗文学作品的多义性,浪漫主义的多义性。施莱格尔认为,浪漫主义作品可以有多层意义,也像上帝的造物一样。卢斯基:“伟大的现代艺术家之于其文学创作,正如上帝之于其创世一样”(上帝超然存在,也存在于万物之中,并通过所造之物表明不可见之物;作家也是如此,对于作品他超然存在,也存在于作品的每一个细节,通过作品表面的细节披露隐秘。)象征主义、神圣的美取材于中世组和文艺复兴时期的拓扑学,指向的现代观点是文学作品是二重的象征系统,表面上指外部世界,但却间接地表现了作者。弗洛伊德主义文学理论的早期形式是把中世纪圣经阐释学应用于世俗小说和诗歌作品的结果。

    主观—客观术语的含义流变:A.某一时期B.任何时期C.任何作品D.衡量诗的类型的标尺两极:抒情诗是纯主观,史诗纯客观,戏剧位于中间。

    四 莎士比亚的悖论

    莎士比亚到底是主观诗人还是客观诗人?席勒认为是客观的,施莱格尔认为是主观的。柯尔律治认为他既是客观(作品并不反映其人)也是主观(角色的性格都是作家性格某个片段的模拟)。“同情”:诗人暂时成为他所期待的个性,随意变形成随便什么人,忙着与笔下的人物认同。诗人必须没有身份。十四行诗问题:叙事者是作者吗?他们显然相信:是的。由十四行诗和作家生平考据潮引起的莎士比亚崇拜,从剧本中挖掘他的观点。

    维里:应将莎士比亚认同为哈姆雷特——害怕因生命和行动的热情过盛而导致死亡的哈姆雷特(不是浪漫主义意志缺乏症患者),其人物之晦涩难解是因为他与作者的心灵联系过密。

    卡莱尔:拜伦是一味描绘自己的作家,莎士比亚是没有独特风格的作家,越是如此,从作品的种种因素中解读作家的个性就越是艰难,但必须一定是可能的。

    臆测式传记盛行,发展传记(作家人生与剧本合拍)盛行。《莎士比亚的动荡世界》《莎士比亚》

    五 弥尔顿、撒旦和夏娃

    莎士比亚是上帝,而密尔顿的固定形象恰恰是上帝的反面——魔鬼撒旦,魔鬼也是《失乐园》绝对的主角。

    彭斯:罗曼蒂克的撒旦主义。

    威廉·布莱克:浪漫主义多义性的极端模式,叙事诗中潜在的个人意味不仅是表层意向的基础,还与其相悖并抵消了表层意向。——他自己就自相矛盾。

    雪莱:在但丁和密尔顿的史诗中,叙述表层只是诗人自身精神的有形外衣。——他自己就一直在抗争。

    高教会牧师基布尔:叛逆者弥尔顿和复仇者撒旦。

    柯尔律治:弥尔顿是婚姻不幸的产物——“故事讲的是他(柯尔律治)自己”,他自己就婚姻不幸。

    对一部作品的传记式解释可以根据其自身的种种原则,以解释者自己的生平来解释之:这就开辟了某种无限回归的前景。

    弥尔顿是:撒旦?撒旦+亚当?撒旦+亚当+耶和华?密尔顿的伟大诗篇是面具和斗篷,诗人穿戴着它走过无穷的世代,评论家们的分歧仅仅在于面具背后那个人的本质是什么。

    六 开启荷马心灵的钥匙

    基布尔坚信荷马也是一个主观的作家。上帝创世时不仅仅是个诗人,还是华兹华斯式的诗人,他的创造也是强烈情感的自然流露,尽管披上了伪装。解码工作,罗列、归纳原则。

    (1)突出主题。认为荷马徒有英雄情怀而生不逢时。基布尔“统治情感”论,圣伯夫“首要能力”说,阿诺德“基本性格”说,佩特“个人表现”说。

    (2)将作者认同于主角的原则。颠倒主客观作品的可信性:第一人称抒情诗反而不如第三人称叙事诗那样便于掩饰作者真情实感,于是他们更愿在抒情诗里伪装而在叙事诗里真诚。

    (3)热情的原则。谈论起他最景仰、最喜爱的话题,他的诗笔会比任何时候都更流畅明快,热情饱满。

    (4)形象的原则。“形象即人”前提是隐喻、明喻的载体相对来说独立于戏剧的外部要求,仅受作者个人偏好的制约。

    (5)风格的原则。基于现代心理学的实验分析成果。

    结论:荷马是个托利党人,一个落后于时代的浪漫主义者,非基督教的绅士,与基布尔早期描绘的司各特的肖像有着喜剧性的相似。

    福楼拜:作品中的作者应像宇宙中的上帝一样无所不在而又无处可见。艺术是第二自然,因此这个自然的创造者就应像上帝创造自然那样去行动。

    必须解释的正是上帝与其造物的关系,而英奇教长却倒过来诉诸创造性诗人的概念,以期启迪这一类比,却不知他所说诸的概念正是从这个类比中产生的。

    第十章 忠实于自然的标准:罗曼司、神话和隐喻

    模范论要求真实为第一原则:即使是诗中的理想化自然也必须同经验世界的内容和法则相协调。那么如何解释离奇?

    一 真实与诗的神奇

    而今真实的世界根本没有荷马的神抵,也没有基督教罗曼司作者笔下的神仙鬼怪,诗人必须表现真实世界,不光是基督教对异教神怪的厌恶,还有清教徒对罗曼司的排斥。亚里士多德没有排斥诗的虚构,因为令人信服的不可能比大家都不信的可能性要好。经验主义哲学传统批评家们有些不许神鬼、上帝、妖魔在诗中出现,有些宽容得仅限于允许史诗如此写。反对诗歌偏离其经验本质的模型。

    二 偏离经验真实的逻辑

    神奇的支持者:诗乃自然的模仿,那么诗如果表现自然界不存在的事,该如何正确说明诗之缘由呢?寓言中的世界显然是虚假的,但“诗人撒谎只要撒得巧妙,不但是允许的,而且是一种风格,是值得骄傲的”

    模仿只是手段,其最终目的是感动读者, 给读者以快感,为此可以无所不用其极,包括撒谎。读者转向:诗的基本要求不是真实而是逼真,“逼真性”就是一切与公众意见一致的东西。分歧主要在于读者在什么程度上觉得诗的不可能性是可信的——我们宁愿受骗。

    诗歌虚构的条件如下:(1)虚构必须符合通常的信念;(2)必须首尾一致、自圆其说。

    三 作为异态世界的诗

    表现说允许诗与自然割裂而成为“诗人上帝”创造的“第二自然”,因而可以完全不顾自然规律。诗的真实与科学陈述和科学真理不同,是一种“自在目的”,自给自足的话语世界,不能要求它忠实于自然,只要求它忠实于自身(新批评)。

    诗人最早什么时候成为了上帝?最早的说法来自十五世纪后期佛罗伦萨作家,类似的陈述在十六世纪变的相当常见,代表是斯卡利格1561年所写的。由菲利普·悉尼爵士介绍到英国文学批评中来。悉尼的同龄人乔治·帕特纳更大胆地用上了拉丁语中正统的表示“创世”的词create,又由意大利和英国的新柏拉图主义者沿用,也由多恩、邓尼斯和蒲柏等作家应用于诗中。

    超自然生命可以在诗中继续存在。“创造性想象”这个概念把想象拔高到理性和其它所有能力之上,这个术语里也隐含了“创造是再次扮演上帝的一种心理过程”的意思。

    按照莱布尼茨宇宙起源论衍生的文学批评观点:诗人的任务不是单纯模仿自然,而是模仿自然那把可能的事物变为真实的力量。诗的或然性在于其细节符合原意,自身没有矛盾,也不受任何外界现实的制约。

    “两个宇宙”:布莱廷格“理性真理”和“现象性真理”,鲍德默“理性真理”和“诗的真理”,诗人根本不问什么理性真实,而只关心诗的真实。诗只受其自身规律的制约,它的存在本身就是目的。

    完美的作品不同于自然,源于自然,高于自然。

    夏夫茨伯里:好歹也得创造现实中找得到的人。两点创新:创造并不是宇宙本身的创造,而主要是人的创造;它所赖以形成的样板不是希腊神话,而是希伯莱神话。

    普罗米修斯比喻:按自己的面目一丝不差地创造人,但是造得巨大

    集大成者施莱格尔再出场:只要求诗具有真实的外表,这种外表可以通过绝不可能是真实的事物而展现出来,只要诗人知道怎么做。

    柯尔律治三重类比和两位想象:1 在诗人与造物主类比上添加“知觉中的心灵”,产生三重类比。2 上帝那永不止息地自我扩散成为能被感觉到的宇宙,这一创造过程反映在占第一位的想象里,一切心灵都通过这种想象而形成对这一宇宙的知觉,这一知觉又在只有天才诗人才具备的第二位的再创造的想象中作出反响。

    英国人担心的:现存的诗是完全自给自足的世界吗?

    A. C. 布拉德利《为诗而诗》:为艺术而艺术的审美原则,为艺术而生活的道德原则;诗不表达真实,而只是存在。

    两个世界隐喻进一步发展,就形成了艺术的客观说体系。

    诗人效法的上帝不遵循任何规章制度,他不理性,而像创世纪中的耶和华那样发出独裁的绝对法令。

    四 诗的真实和隐喻

    英国经验哲学:语义改革计划,把语词的异教“偶像”逐出自然,创造出简朴无华、适合于对纯事实进行描述

    和把握的科学的、数学的语言。——重估一切隐喻。

    诗之放纵:在想象层面使用虚构,在表达上表现为比喻。

    思想是事物的表象,正如语词是思想的表象一样。隐喻有如透明的幛幔,我们能够看见它所掩盖的东西。詹姆斯·贝蒂:假如语言可以因为修辞手法而更能使人愉快,那么可以推知,对于以模仿自然而取悦读者为己任的诗的语言,修辞手法就不止是点缀,而是不可或缺的了。寓言的和“崇高的”颂诗变得合理化。原本纯属修辞性的形象化手法成了一种创造行动。

    五 华兹华斯、柯尔律治论拟人化与神话

    新古典主义的要求:诗的语言必须适应诗体,也必须适应所象征的内容,以及它所描述的说话人的性格和情绪状态。

    华兹华斯整体性的类比:各种思想情感必须有一种有生命力的结合,而不应是人为地联系在一起。语词不能是思想的外衣而必须是思想的具体化。反对随意将抽象观念人格化。反对“怜悯谬误”对自然事物进行不知节制的拟人(源于对自然的敬爱,这是他不舍得用的手法,并认为需要经过深思熟虑才能使用)。

    关于异教诸神的主要问题已转变成这些神作为表现符号和手段能否满足诗人自身的需要的问题。当代神话复兴的现象是出于一种本能,该本能导致各个民族编织出寓言的混织品以适应自己心灵的各种需要和渴求。神话的象征蕴含丰富,可以调节人类的幻想和情感。

    作品中客观因素与事物体之间的这种形式上对等而非想象性融合的各种局限性。希腊神话把观念转变为有限物,它本身在本质上就是寓言性的,而寓言不过是把抽象观念翻译成图画语言。希腊神话人物自原初时便已是有限的象征,不过是同幻想打交道的事物,与希伯来圣经中“象征物”,“想象的活的离析物”相对。象征主义、泛灵论和神话手法构成浪漫主义最为突出的单一属性。

    第十一章 浪漫主义批评中的科学与诗歌

    关于诗歌与其他话语的关系问题,从真实到诚实:A.诗歌是真实的表现,这种真实受到虚构和修辞的装饰是为取悦读者;单纯表现真实而不顾及其他则不是诗,所用装饰带有欺骗性或不得体则是劣诗。B.诗乃是情感的流露或表现,用整体的具有自然形象的语言来表达,表现未经情感修正过的事实不是诗,故作姿态、人云亦云地表现情感是劣诗。

    什么是非诗话语:模仿论认为是历史,浪漫主义者认为是科学,前者注重典型性,后者注重真情实感。哲学上认为自然科学的方法是获致真理的唯一途径的实证主义,常常把这种逻辑对立转变成对战。在科学时代,如何为诗正名并保持其不致消失?

    一 实证主义与诗

    英国的新哲学以经验主义为外表,本质却是实用主义,倾向于以科学的准绳来衡量诗歌,从而贬低它们。

    洛克:迎合伊丽莎白时代清教徒的观点,认为诗歌无利可图;牛顿认为诗是胡说——科学时代的科学家们和哲学家们对诗歌态度冷淡。

    本瑟姆:A.所有价值都必须通过对愉悦和痛苦相对值的计算来决定(功利主义)B. 主要通过消灭虚构件来改革语言,以恢复语言表达客观事实的功能。“它是否有用?”“它是否真实?”“一切诗皆是错误的表现”《西敏斯特评论》:诗通过发挥想象玷污了理性,文学的复活是政治的倒退,要把社会拉回智力的愚昧状态。人们的注意力,全跑到技术进步、物质丰富和社会改革上,没人关心诗歌了。

    “文学的习得突出地起到了财富之象征以及免除一切有用的职业的作用”我个人非常赞同这句话。他们把自己的子女送去学习作拉丁文诗,培养陈旧过时的风格,其目的不为别的,只是“为了使他们与众不同,有别于那些花不起几千英镑学这玩意的人”。

    现在的大问题是回答本瑟姆:第一,如何说明诗之说谎的正当理由?第二,如何证明诗对人类的用处?

    二 牛顿的彩虹和诗人的彩虹

    牛顿把诗减缩成棱镜色彩,从而把一切彩虹诗都毁了。哲学、科学与文学旷日持久的一仗。科学与文学能结合吗?汤姆森:彩虹变得更有诗意了,因为它原有的奥秘已向智慧投降……他把光学原理写进歌唱彩虹的诗篇中,只搞出一个不咋样的结果,如此写诗,诗歌丧失了“比真实性更能使人接受的不可信性,更有价值的虚构”。济慈《莱米亚》,哲学家们的错误在于都认为只有解释才是真的,感知则是幻像的。坎贝尔《致彩虹》。

    华兹华斯不相信牛顿会拆掉诗人的彩虹:诗是一切知识的起源和终结, 它像人的心灵一样不朽。诗不仅包含了科学,还能预言科学的发展。

    对于柯尔律治来说,科学对诗更大的威胁来自于原子主义和机械主义无节制的形而上学主张。

    哈兹里特:科学的观察和诗的观察并非相互排斥的选择。

    利·亨特:诗始于这一点,纯事实或科学不再是原来的样子,而且展示了进一步的真实——与情感世界的关系以及它产生想象的愉悦力量。人一旦发现彩虹形成的物理原因,就认为自己根本不是诗人,那他“用不着大吃一惊;他原本就不是”。

    斯图尔特·米尔:当我们对一个思想有了生动的认识时,便会激起我们的想象性情感,这种情感不是幻觉,而是事实。当一片云彩披上落日的余辉时,我会强烈地感受到它的美,但我仍然知道它乃是水气组成的,同样受到蒸气处于悬浮状态时的各种规律的制约。

    拉斯金:一个是为了充实其植物标本集才去注意各自的特点的,而另一个则想使它们成为表现和情感的载体。

    马修·阿诺德:使我们真正理解动物,或水,或植物的,是莎士比亚的水仙花。

    D. H. 劳伦斯:“知识”杀死了月亮……我们怎么才能再次得到阿波罗和阿提斯、得墨忒尔、珀尔塞福涅和狄斯的那些殿堂?

    三 诗的真实和诚实

    浪漫主义对诗的真实所作的论断(常用的)

    (一)诗是真实的,因为它如实地反映了超乎感觉世界之上的现实。永恒的存在、人性的不变形式、底下的理念、有限背后的无限、贯穿时间之中的永恒。在华兹华斯的哲学中,特别是理性,而不是第二位的想象,才堪称“超越感觉的器官”,具有“认识无形的现实或精神事物的能力”;至于济慈,则过分关注由具体事物构成的实在世界。

    (二)诗是真实的,因为诗篇是存在,是实际的情感和想象经验的产物和致因。“这首诗是真实的”等同于“这首诗存在着,并具有效果”。

    (三)诗是真实的,因为它对应着这样的事物,这些事物包含了观察者的情感和想象力,或者被它们改变。

    科学的论述反映数据,诗的论述除了反映数据还增添了情感。这个论点其实就是浪漫主义对诗的真实和科学的真实所作的最为常见的区分,它所依据的概念是心灵具有投射力和修改力。哈兹里特:这种语言并不因为与事实不尽吻合而更不忠实于自然,正因如此,它更加忠于自然,只要它传达出事物在激情影响下对心灵所造成的印象。

    (四)诗是真实的,因为它符合具体的经验和各种整体事物,而科学则正是从这些经验和事物中抽象出某些特性,以达到分类和概括之目的的。这个观点与前一个观点正好相悖。约瑟夫·沃顿颠倒了亚里士多德关于诗和历史的论述,认为诗更表现具体的、详细的而不是普遍的抽象的。“一切真正的诗的根本属性”在于坚持“个别的现实”,以及“避免抽象和一般的概括”。科学表现的现实较为贫乏,但数量更大、形式更多。具体的完美和抽象的欠缺。

    (五)诗是真实的,因为它与诗人的心境一致,因此它是“诚实的”。表现说诗论的自然结果,诗的真实之于诗人等同于科学真理之于外部世界。第一条要求是“忠实于你自己”。亨利·詹姆斯把诚实同它与自发性和道德联想相割裂,使之成为一种特殊的审美意识和审美整体的不可缺的属性。

    四 既不真亦不假的诗

    呆板的经验主义一元论者认为现实只有一种,真实的合法意义也只有一个,因而认为科学真理的替代物只有虚假。人们试图把所有的诗都解脱出来,使之不致于同外界事实有任何必不可少的一致。

    斯图尔特·米尔:诗与科学势不两立,科学“研究信仰”,诗则研究“情感”;诗与雄辩也不同,雄辩旨在唤起人们的信念或行动,而诗人表现情感本身就是目的。“对情绪的描写,或对感受的断言”,以及“情绪的表现”,或者“情绪藉以自动流露的语言”,一个是陈述“我觉得疼”,另一个则呻吟。诗都是非陈述性的,它不对任何事下断言,所以根本无从撒谎。

    柯尔律治:我们在做梦时既不相信也无所谓不相信,要想在这时作出任何判断都是不可能的。因此,产生诗的忠诚甘愿暂时停止不信。然而他是否赞同人们在读到诗歌中的宗教主张和哲学主张的论述时,既不必作出否定也不必作出肯定呢?恰当的做法是对这些成分作出考虑,而不单是麦示赞同或否定。

    五 浪漫主义诗歌的作用

    要论诗就必须考虑各个诗人的动机、情绪和想象。假如说诗是诗人情感的独白,那读诗也就是在偷听别人的谈话。有关诗的价值:(1)诗有其内在的价值,它本身就是目的,而并不考虑它是否会对读者的思想、情感和行为产生影响。如王尔德所说,一切艺术都毫无用处。(2)诗有其内在价值,也有其外在价值,它是超越本身而获得的道德和社会效果的一种手段,二者不能割裂。华兹华斯认为伟大的诗人应该“纠正人们的情感……使它更健康,更纯洁,更持久。”

    —————————————————————————————————————————————

    1-6章,感谢豆友

    第一章 导论 批评理论的总趋向

    首先,艾布拉姆斯简要说明在文学理论发展过程中混乱不堪的历史状况,大家不能确立永恒的原则来评价阐释艺术作品,而他则洞见到文论相较于严格的科学意义上的“真实”与“精确”来讲,其生命力和价值反而在于批评观念的不断更替和百家争鸣。文学理论本身就是一种自证合理性而充分的“片面的深刻”。如此,作者概要了文论的几个特点:(1)审美角度和方法不同会产生不同的批评理论;批评理论在某种程度上也有反作用,改变它所要发现的审美直觉;(2)文学理论很多是没有共同的理论基础的,并不支持放在一起进行优劣比较;(3)因而,需要找到一个不把自身哲学基础强加于人的分析图式,这就是艺术批评的诸种坐标

    第二章 模仿与镜子

    艾布拉姆斯指出,本书具体目标之一就是充分说明“类比原型”这个概念模式。类比,在传统发展中,不仅是说明性的,有的成为了构成性的,即它们生发出一种文学理论的总纲及其基本构成要素。另外,在探索未知领域,总要有一个先在概念作框架才有可能把握。这就是类比的诸方式:(1)由类似特征通达不明显的(2)由较熟知的通达陌生的(3)由有形的通达无形的。 阿尔·贝蒂、达·芬奇、卡克斯通、巴尔克莱、赛瓦涅、多纳托、本·琼生都表达过类似艺术与镜子特征的说法。18世纪中叶,仍有镜子说来阐释模仿概念的。纳翰逊、沃伯顿、卢梭、赫德等等都如此。

    但诗与画的模仿(镜子的特征)具体又不同,不能混淆,具体来说,一个是用永恒的自然的符号表达结构;一个是用偶发人为符号表达,且诗是事物,事件的反映。

    古典镜子的传统强调反映事物的真实属性(柏拉图),在16到18世纪大部分也相对忽略艺术传统影响、作品内在要去和作家个性,并把这些“夸饰性”与对读者更大快感、教化对立起来(趋向实用性,现实性)。近代的批评讲“第二天性”(流水、妙曲等),但仍是摆脱不到镜子这一类比原型。

    1、经验主义理想中的模仿对象(亚里士多德传统):

    认为艺术反映自然不是原样不变的现实,而是某种构成的真实因素(性质、倾向、形式…)其价值高于为经筛选的现实本身。这不是即有现实, 而是可能的现实,更美好的现实。实用说的贝蒂讲诗给人愉悦,其模仿自然也不是真实的自然而是改进的更好的自然的摹本。

    近代批评艺术即模仿的观点及镜子喻呈现了对艺术的现实主义要求,而在新古典主义批评中,却把这些观念看作艺术即“理想”这一学说的规范因素,即艺术表达美好的事实,分两种(1)艺术理想的经验主义理论(2)先验主义理论。 它们都不单纯追求“事物的真实”,而是一种“理想”,更高的美好的“艺术真实”。这种追求就与近代其它模仿论批评区别看来了。

    2、超验主义的理想(柏拉图传统)

    自普罗提诺开始,,哲学家就试图既坚持理念论(超验主义),又排除柏拉图对艺术的贬低,他们绕过了“对自然的模仿”一环,认为艺术和自然同样是对理式的模仿,艺术甚至超越自然对理式的模仿而更接近理式的真实。16世纪达利美学理论中,新柏拉图主义复活,表达了艺术同理式、上帝紧密先关的美学追求,认为诗人最像上帝,因为他在创作时所依赖的模式也正是上帝赖以创造宇宙的模式。这种倾向也是表现出艺术偏离现实走向心灵。

    也要注意,文艺复兴时期柏拉图主义保证了艺术家想象力是非个人性的,它从形而上学角度将个体心中理式与世界模式各种普遍恒定的理式联系在一起做好了铺垫,这是通过假定人具有对于神圣原型的记忆痕迹而实现的。后来这种内省中接近理念的情感在潜移默化中被世俗情感取代了,后来发展到心灵中无意识深处。

    艾布拉姆斯举了歌德的维特的说明艺术家的狂热情绪与色情幻想(世俗)融为一体了。柏拉图主义理式被渐渐心理学化,并把获取理式的方法加以经验化。这样,超验论发展中,从艺术(镜子)是对理念(上帝)的映照转化为艺术是对艺术家心灵的映照,从而走向了浪漫主义。

    总的来说,柏拉图的理念和中世纪神学的上帝被后来艺术家的心灵所替换且逐渐心理学化,从神圣光照走入世俗,这为后来浪漫主义、意识流等出现埋下了种子。亚里士多德也同样追求艺术的真实,但各种经验论影响更多的是后世的19世纪现实主义、自然主义文论。

    第三章 浪漫主义关于艺术和心灵的类比

    首先解读华兹华斯“是个事强烈情感的自然流溢”这个定义。“自然”意味着无法主动控制,而是自然而然出现的;“流溢”表示诗人是容器,情感是液体。这条定义将重点放在艺术家身上,暗指出情感是在平静中回忆起来的,这种情感的自然流露知识事先用心思索的结果,因此,诗人诗歌对读者是“有价值的目的”。“流溢”这个隐喻有“表现”的意味,这个词还有“挤压”、“挤出”、“吐露”的含义,也就意味着情感的表露(含有一种挤压力),这与单纯说说“诗歌是情感的宣泄”或亚氏模仿论就区别开来了。关于“表现”的隐喻不仅有华兹华斯的“流溢”,柯勒律治、哈兹里特(音乐)、雪莱、拜伦、利·亨特、密尔等都有有关隐喻的术语。如拜伦的火山喻(诗歌是想象的岩浆,喷射出来可以避免地震)、“父子喻”(诗歌是孩子,生下的诗的后代与诗的父亲的精神和情感既相分离又相融合)。

    作者又论述了诗与绘画、音乐的关系,接着引出了镜子喻。早期的美学理论:模仿之镜子(无论是朝向诗人还是外部世界,都还只是单一方向);哈兹里特:镜与灯(诗人所反映的世界,业已沐浴在他自己所放射出的情感光芒中)。诗的光线不仅直照,还能折射,它一边为我们照亮事物,一边将闪耀的光芒照射在周围的一切之上。柯勒律治:艺术是客观事物与主管世界结合而成的产品(谢林心身平行论)。作者又论述了情绪和诗歌对象,也就是创作诗歌中所感知的对象。其一是哈兹里特说的,感知对象如何在情感和炽热的想象熔炉中重铸和柯勒律治的相像说(诗人的心灵如何在忠实于自然的前提下修饰并改变感知材料的)。他发现了作者生命与审美对象的交互作用其实是情感的对象化过程,这发展为对想象力的重视。华兹华斯几乎认为想象力本身就是最佳诗歌。但他认为诗歌描述的对象是一般的有用的真实,而雪莱、布莱克。哈兹里特都将理想界说为个别对象的精髓。

    最后探讨了心灵比喻的变迁。最早的亚氏就有了苗头,即心灵是蜡板印记的说法,到洛克发展出白板说,认为心灵的感知是对外界呈现的现成意象的被动接受,到华兹华斯和柯勒律治,都将心灵感知描述为积极的,而非被动接受。而早在17世纪与洛克感觉论传统抗衡的普罗提诺,就认为创造就在发生的过程中,“太一”、“至善”被喻为流溢之源泉,发光的太阳。这种反映物的哲学原型概念主要来自柏拉图哲学,而浪漫主义认识论中的诗歌,将发光物的比喻用在创作主体身上,赋予人以心灵的主动性。华兹华斯和柯勒律治没有承袭康德,而是回到普罗提诺,论述心灵的主动性,为浪漫主义辩护。于是有了人的精神(主蜡烛,创造者本身是光之源),感知活动(小蜡烛,受外物感知更细致充分照亮)之分。灯之发光比喻心灵感知活动,正是哲学上柏拉图主义与文学上浪漫主义作家契合处。

    但另一传统的洛克并非全然否定心灵主动性,他认为我们对观念世界感知一部分是反映事物本来面貌的元素,一部分是“心灵的观念”,与外界事物没有相似性。他表明心灵也参与了感知,继续发展就走向了洛克自己感觉主义认识论的对立面。

    最后是关于由“光的种子”(柏拉图传统)发展出的对植物生长的比喻。心灵像有生命的植物,如植物生长,柯勒律治以此对抗心灵机械主义。

    总之,18世纪代表性批评家将心灵感知看作对外在世界的反映;创造活动就是将朴素形象、感觉摹本这些“观念”加入重组,由此产生的艺术作品像一面镜子,反映了一个经选择和编排的生活形象,这整个是一有机整体发展方式和内在联系的。

    第四章 诗歌和艺术的表现理论的发展

    浪漫主义理论都认为,诗歌所表现的乃是情感,或者是人类精神,或者是心灵与想象力的热情奔放的状态。

    古代修辞学理论除修辞技巧外,还注重诗人的“天性”或固有能力,灵感、狂热等已经得到重视,例如诗为迷狂说(柏拉图)就是典型。当然,亚氏也讲人的天赋能力,“你要我哭,首先你自己得感到悲痛”(贺拉斯),总让人联想到亚氏对悲剧中怜悯。恐惧如何被激发并得到净化的论述,这也影响到新古典主义者。但新古典主义认为诗人情感的自然奔涌是作诗的起始状态,这可能是前期的准备状态完成的,但他们并没有否定情感真挚性。而浪漫主义从上述名言学到的是对情感是诗的精髓之肯定。但卡莱尔(浪漫派)解释这句格言时,以自发性取代了人为性,看重情感的真诚,这很接近华兹华斯自然的流溢。

    接着,艾布拉姆斯发现19世纪文学批评从欣赏者转向作者的现象,在古代朗吉努斯身上就有了苗头。这对浪漫主义理论的源泉多有贡献。“崇高”是朗吉努斯判定诗人的核心。崇高的来源中,天赋第一性,技巧第二性。可见朗吉努斯倾向是从作品特性转向作者的能力、心境、思想、情感中形成的过程。他说“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”,这无疑是对创作主体的重视和肯定。他以狂喜取代分析来裁判诗歌水平,正是为情感取代分析的浪漫主义开了先河。邓尼斯受其影响,虽竭力为传统辩护,认为诗歌作为艺术必有目的,影响读者带有实用主义影子。但他把目的的第一性看作激发人们热情,从属目的是给人快感,最后才是给人教导。这就表明,他实际很重视诗歌激发情感的特点,以致于他认为情感是一切诗歌的必要(几乎充分)的来源的标志。而朗吉努斯知识认为情感是崇高的数个来源之一,可见邓尼斯更接近浪漫主义。

    洛斯则以这种特点(诗歌-情感)来区分诗与散文(他认为散文是理性语言),这预示了互爱抓死将“诗-情感”与“事实-科学”的对立,最后则发展为“所指性”语言与“情感性”语言对立。洛斯也宣称诗歌以实用为最终目的,但实现这个目的的手段是快感,强调诗表现情感。他把诗歌比作镜子,反映的不是外在自然,而是隐秘的心灵深处。他不否认诗歌是模仿,但认为这种模仿都是心灵能感知的东西——他仍将心灵看为最重要的诗歌的对象。

    而由朗吉努斯对艺术家的看重及迷狂说一致的是这种思路下展开的对诗歌起源的探究。华兹呼死你的时代,就认为诗歌从原始人充满激情,自然要用情感表现来论述诗歌起源取代了亚氏模仿本能和宗教说(实用主义者)的观点。而这种反思其来有自,也是我们探讨浪漫主义根源的一条路径,艾布拉姆斯认为卢克莱修认识到语言起源于自然、情感是自发性这一点极为重要,这很容易导出语言最早的发达形式是诗歌的论断,于是出现全新主张:诗歌是情感的自然表现,因此必然先于散文而存在。接着,他考察了维柯。他继承卢克莱修诗与散文的问题看法。“来源”(本源)本来就是维柯论述新科学的要害,他认为早期人们思想、言语、行为都是想象的、本能的,因而也是富于诗意的。这是后来发展出所有艺术、科学、社会制度的种子,他把最早的人称为“天生就是崇高的诗人”,这就推翻了柏拉图、亚里士多德到帕特里兹、卡斯特维特罗所有有关诗歌起源的理论,也推翻了“比喻是作家独创”、“散文的语言是得体的,且先于诗歌(韵文)的”错误。几乎与维柯同时的布莱克韦尔,将语言看作起始于粗糙、偶然的声音,并将语言起源与诗的起源同时提及。18世纪的布朗则详尽论述了艺术起源于情感。孔迪亚克将语言与诗歌起源的理论(“感叹说”)介绍到法国,而卢梭对于直觉和情感第一性的总体强调,影响了艺术的情感起源说,他认为人最初生活不是推理,而是感受,最原始语词是情感逼压出来的叫喊,像歌声一般,因而是诗人语言。(《论语言的起源》)。那么,语言和诗歌都是因情感驱使而起源了。这同样影响了德国浪漫派。

    18世纪也有由此开始对古代诗歌反思与当代诗歌的批判。达夫、费格森都认为,古代诗歌因为切实表现作家心灵故而可以感染人心,这甚至是优秀诗歌的永恒标准,而这也是浪漫主义理论的基本部分。情感的驱使和流溢而有诗歌成了整个理论的主要原则。新古典主义批评开始解体。

    那么,抒情诗成了诗歌的规范和好诗的标准,而那些迎合某种述情需要而制造的爱情诗、挽歌是批评对象,因为它们的情感表现不真诚。抒情诗以往不被看重,传统认为它缺少气势也不怎么益于人,体裁也只限于诗人的自我感受。而到了1651年考利用“品达体”写的“模仿诗”,掀起英国“更宏大的颂诗”的热浪,抒情诗才转运。邓尼斯则将史诗、悲剧诗和气势宏大的抒情诗归为一类,被视为文学最高类型。18世纪后期,开始有人有意识地对新古典主义诗歌理论基础进行修正。琼斯开始反对亚氏“一切诗都是模仿”的论点,推测各种诗都来自与之相适应的情感。而且,抒情诗最为将情感的表现看作最高要求,因而抒情诗不仅成了最早的诗歌形式,还是诗歌总体的典型。这是对模仿论的反叛。

    表现说在德国的发展是音乐诗。苏尓采最初理论属于实用说的范畴,但他以艺术家的灵魂看作论述创作过程的出发点,结果作者称为理论中心,在欣赏者身上产生的道德效果和快感沦为副产品。他重视心灵,但又有实用作为目的论。狂飙突进时期同代人强调独创天才不受约束,注重有感觉能力的心灵,可见比苏尓采对心灵的强调更彻底。如年轻的歌德否认了苏美尔改善人们道德这种实用主义的坚持。而在费希特哲学影响下,极端浪漫主义者以一种比感知世界更为绝对的形式,把艺术作品说成是纯粹精神的表现。如诺瓦利斯、斯达尔夫人。

    与德国相反,18世纪英国认为音乐模仿性是极其有限的,贝蒂就否认音乐能模仿人类激情的声音,而亨德尔想把“音乐从模仿性艺术的清单中除名”。英国把抒情诗看为纯粹艺术的最好的表现。反观德国,音乐被认为是最为纯粹的表现性艺术。赫尔德、瓦肯罗德等都将音乐与表现心灵关联在一起,瓦肯利斯也一样。施莱格尔认为音乐家的语言是情感的语言,独立于一切外界事物而存在,甚至抒情诗也必须借助抒情,而音乐才能纯粹表现精神。

    第五章 浪漫主义理论种种:华兹华斯和柯勒律治

    华兹华斯在《抒情歌谣集》为诗定义:(1)诗歌是情感的表现或流露,或是情感起关键作用的想象过程的产物。(2)诗歌对立面不是散文,而是非情感性的事实断想或称“科学”。(3)诗起源于原始的情感吐露,并因机体之故而自然地富于韵律和形象。(4)诗歌能够主要通过修辞手法和韵律表现情感,语词也因此能自然地体现和传达作者情感。(5)语言必是诗人心境的自然真挚的表现,不允许造作、虚伪。(6)诗人天赋有强烈情感,易冲动。(原型:可诅咒的诗人,他具有双重意义的感觉天赋,这使他比社会的其他成员既得到更多的祝福也受到更多诅咒)(7)诗歌功用:凭借它令人愉快的手段,使读者的感受性、情感和同情心进一步发展并变得敏锐。

    艾布拉姆斯你认为华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人,他使诗人的情感成为批评指向的中心,超越时空的人性让这一假设人的本性的根本一致性,是其审美规范的准则。他认为人的天性总朝着完美发展的,故不是一个纪年意义上的尚古主义者。他权衡诗的价值最高标准是“自然”。这种自然的原始主义含义表明他是文化上的尚古主义者。他鼓吹深入到下层,到微贱的田园生活和孩子中间去,寻找单纯、本性。对于诗人本质,他强调诗人在感受性、热枕与表达能力上的敏感,诗人又不单纯为诗人写诗,而为人们写诗(目的性)。对于欣赏者,他同新古典一样追求诗歌“直接给人愉快”的实用主义。他近而批判现代读者人性贫乏,被虚假的文雅和人为的欲望所颠倒了。他还认为诗歌语言是“人们的真实语言”,因为诗人的情感流露时所急于追求的不是形成情节、人物,而是行诸文字表现。他反对新古典主义意义上(蒲伯)以把自然装饰到恰到好处为荣,而是认为正是装饰掩盖了他在艺术存在上的缺陷,从而产生了虚伪的机巧。他强调之真情实感是本能地发出或为环境所迫不得不发,而要求诗歌描述人类主要的东西,追求诗歌内容的普遍性并诉诸人类普遍性则与新古典原则有一致性。

    柯勒律治哲学植根于创造性心灵的构成和活动中,心灵是他的艺术的源泉。他不反对华兹华斯的新诗体“试验”,但反对将这种诗体推广到一切种类诗歌中。他宣称韵律是诗歌的基本属性,故他不但把诗与科学/历史区别对待,也同散文语言创作相区别。他将诗歌界定为达到某一“宗旨”、“目标”的手段,从而沿着新古典主义批评传统,把诗歌创作明确视为一种有意识的艺术,而不是情感的自然流露。他将不一致或对立的审美特征加以想象的综合,代替华兹华斯的“自然”作为诗歌最高价值判断,这种在各个极端中寻找平均与比例适当的组合描述审美规范的意图正是新古典主义的方法。他也反对文化原始主义,认为乡村特殊的条件智慧导致粗糙狭隘,不会导致优美的情感和语言。他区分诗与散文,看到了散文语言与韵文语言本质区别,华兹华斯则混同了。柯勒律治用“韵律”调和了“总体的诗”和“一首诗”两个定义的鸿沟,“想象”就成了总体的诗的生成原则。总之,他认为诗歌虽是自然情感的产物,但这种情感因崇尚秩序的冲动从而产生一种创造性张磊,这激发了具有同化作用的想象来,并通过想象力组织成一种中介体,促使部分与整天互相协调。

    第六章 浪漫主义理论诸家论:雪莱,哈兹里特,基布尔等

    雪莱与文艺复兴时期柏拉图主义者一样,认为诗歌这面镜子比自然界任何具体事物更准确反映了理念。他也产生了一个柏拉图主义美学家的倾向,即把一切事物压缩为一个单一的种类,并使这一种类受制于一个单一的判断标准,从而取消了各事物间的差别。他认为,戏剧、史诗的作者也能触及永恒的形相,因而不再是立法者和政客们低一级的对手,甚至比他们优越。雪莱使一切优秀的单独诗篇失去了它们在时空中特定位置、身份特征,从而被视为似乎在本质上是同时的可以相互转换的东西。他甚至认为能表达永恒不朽的美的不同时代的诗歌即使掺杂了一些不好的修饰也没有关心,因为这掩盖不了永恒的美。他的理念有着双重的存在,即存在于物质世界的面婚纱后的和存在于人的心理之中的,这在诗歌中表现为既是对理念的模仿也是对理念的表现。这就把柏拉图主义和心理经验主义结合了,把模仿说和表现说结合了。

    2020-08-07 12:17:51 回应

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乞力马扎罗的雪
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阅读大师
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太阳照常升起
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红字
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启蒙的冒险-与诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯对话
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新约概论
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圣经导读(下)
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大屠杀
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第三帝国的兴亡(上下册)
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洛丽塔
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坎特伯雷故事
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德伯家的苔丝
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荷马史诗·伊利亚特
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洛丽塔
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世上最美的溺水者
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梦中的欢快葬礼和十二个异乡故事
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鼠疫
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分成两半的子爵
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看不见的城市
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西西弗神话
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铁皮鼓
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第一个人
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