Inhacspevivo对《追忆》的笔记(1)

追忆
  • 书名: 追忆
  • 作者: (美)宇文所安
  • 副标题: 中国古典文学中的往事再现
  • 页数: 174
  • 出版社: 生活·读书·新知三联书店
  • 出版年: 2014-3
  • 追忆:中国古典文学中的往事再现

    绪论

    中国古典文学渗透了对不朽的期望,它们成了它的核心主题之一。

    古典文学常常从自身复制出自身,用已有的内容来充实新的期望,从往事中寻找根据,拿前人的行为和作品来印证今日的复现。但是,惧怕湮没和销蚀的心理,须臾不离地给永恒地“写下自我”的希望罩上了阴影

    在这种(西方文学)认知形态里,隐喻法占有重要的地位,同一个词,既向我们揭示,又向我们隐瞒,既告诉我们真情,又向我们散布谎言。/在西方传统里,人们的注意力集中在意义和真实上。/按照西方的摹仿这个概念,摹仿者对于被摹仿者来说,一定是从属的、后起的,永远如此。无论什么时候,摹仿都不可能尽善尽美;一旦摹仿完美无缺,摹仿就不再是摹仿,它成了被摹仿物本身。摹仿物同被摹仿物之间的鸿沟,把真实划分成两个迥然不同的层次。/艺术品有自己的边界,它们把它同周围的世界隔开:它可以取代现实世界,但不会同它混为一体。这种自成一体的状态,这种艺术品内在的生存力,使得它能够脱离历史而自立

    另一种认知形态也有鸿沟,另一种鸿沟,时间、消逝和记忆的鸿沟。这里,举隅法占有重要地位,以部分使你想到全体,用残存的碎片使你设法重新构想失去的整体。/那么在中国传统中,与它们大致相等的,是往事所起的作用和拥有的力量。/记忆者同被记忆者之间也有这样的鸿沟:回忆永远是向被回忆的东西靠近,时间在两者之间横有鸿沟,总有东西忘掉,总有东西记不完整。回忆同样永远是从属的、后起的。文学的力量就在于这样的鸿沟和面纱存在,它既让我们靠近,与此同时,又不让我们接近。/记忆的鸿沟则不同:引起记忆的对象和景物把我们的注意力引向不复存在的完整的情景,两者程度无别,处在同一水平上。记忆的文学是追溯既往的文学,它目不转睛地凝视往事,尽力要扩展自身,填补围绕在残存碎片四周的空白。

    为了完成追忆的任务,把诗人的过去带到我们眼前,这首诗向我们展示了它周围历史的世界,呼唤它的读者从简洁的行文里去寻找形成它的完整的情景。

    他们的相逢成了我们与之相逢的对象,我们因此也沉入无声的回忆——回忆我们曾经读过的东西,回忆在我们的想象里,当时是怎样一幅情景。没有这些阅读和已有的想象,就没有诗:我们会被排斥在外,成为既不了解说话者也不了解受话者的局外人

    他站在我们面前歌唱,四周笼罩着开元时代的幽灵,一个恣纵耽乐、对即将降临的灾难懵然无知的时代。

    诗意不在于记起的场景,不在于记起它们的事实,甚至也不在于昔日同今日的对比。诗意在于这样一条途径,通过这条途径,语词把想象力的运动引导向前,也是在这条途径上,语词由于无力跟随想象力完成它们的运动,因而败退下来。这些特定的语词使失落的痛苦凝聚成形,可是又作出想要遮盖它们的模样。这些词句犹如一层轻纱而徒有遮盖的形式,实际上,它们反而更增强了在它们掩盖之下的东西的诱惑力

    “那时我是经常看见你的呀。”

    他挥手指向展现在我们眼前的美丽景色,把我们注意力从对消逝的时间的追忆上引开,或许还从未来上引开。然而,这个姿态是一种面纱,它是这样透明,以致使我们更加强烈地感受到我们所失去的东西。当我们说:“让我们别再谈它了”,而且试图转移话题时,我们所处的正是个令人痛苦的时刻,它说明了一个真情,标志着我们的思想难以摆脱我们同意要忘掉的东西,而且现在比以前更难摆脱了

    诗人把它说成是普通的重复——“我又碰到你了”——有一半是为了装样子,装作他想要掩饰他由这次相逢而承受到的重量,以及从中感受到的独特的欢愉和痛苦,而它们恰恰是因为这次相逢同以往的相逢全都不同而造成的。这个姿态又是一层透明的面纱:他通过无言而喊出想说又没有说的东西

    往昔的幽灵被这首诗用词句召唤出来了,而这词句用得看上去使劲要显得对这些幽灵一无所知:装得越像,幽灵的力量就越大。这种诗、物和景划出了一块空间,往昔通过这块空间又回到我们身边。

    无时无刻不顾及到先人和沿袭的习俗,并不是把过去的事作为过去来考虑,作为消逝而不存在的东西相反,倒是把它们看作压迫人的、现实存在的东西

    旧时的习俗所以能立于不败之地,与其说是单凭传统的权威,倒不如说是依靠了超自然的力量,这种力量使得这种法规以全新的、不容抗拒的面目出现。

    把周礼奉为圭臬的要求,或者是在同功利主义的抗争中败下阵来,或者是获得新的基础得以自存。

    从孔子起,周代的道德准则不再作为一种事实,而是作为一种可能性,不再作为某种可以抓到手的东西,而是作为某种值得追求的东西,出现在人们面前。《论语》教导人们说,必须热爱传统,追求传统;要赋予传统以新的形式,使其内在化,让它得以沿传下去。把周礼从眼前实有的东西转化为遥远的渴慕对象,实际上也就是承认传统是有可能中断或丢失的。在中国,古代周朝的氏族礼法没有被哲学的探求和功利的考虑取代,也没有借助超自然的力量转化为法规;它作为一种历史的可能性而存在,人们抱着恢复它的希望,保存和研究记载它的断简残篇。然而我们总是没有办法把它恢复得尽善尽美。站在一旁的是庄子笔下的轮扁,他嘲笑我们,告诉我们后人所读的东西都只不过是古人的糟粕,真正重要的东西是无法传世的。站在另一旁的是秦始皇,他焚书坑儒,为源远流长的功利主义传统作了最后的拼死一搏。功利主义的传统清楚地意识到,对过去的留恋才是它真正的敌人;用争鸣的方法无法击败这种情感,最终它不得不诉诸暴力。

    《史记》的这段话是建议我们为了一定的目的,为了对自己有所帮助,任意把历史事实抽出来作为例证;儒家则坚持说,在同古代的人物和事件打交道时,我们自身一定会得到改善——古代的东西并不是可以任意摆布的工具,它们是价值的具体体现

    我们不应该仅仅为了眼前的利益而去研究和利用历史上有影响的事例;而要承认它的历史存在,承认它同我们分处两个截然不同的世界。正如我们永远不能完整无缺地了解过去一样,如果仅仅把过去应用于现在,我们就永远掌握不了完整的过去和有生命的过去

    1.黍稷和石碑:不朽的承诺与记忆的链条

    有一种能动的关系,在其中,未臻完善是这种关系继续存在的必要条件

    凡是老生常谈,其间总隐藏着某种人们共同关心的东西;我们所以轻蔑地把这种反应称为“老生常谈”,是因为我们憎恨人人都会对个人的毁灭作出相同的反应,抱有同样的情感。老生常谈也是一种抹拭,是普遍对个别的抹拭,我们对它抱以一种出于恐惧的蔑视,这种恐惧是一种预感,预感到还存在有另一种陨灭:人的身份名望的陨灭。

    正是按照某种方式来看待世界的意向,承担着我们同过去的联系的全部份量。

    每一个时代都念念不忘在它以前的、已经成为过去的时代,纵然是后起的时代,也渴望它的后代能记住它,给它以公正的评价,这是文化史上的一种常见的现象。如果后起的时代同时又牵涉在对更早时代的回忆中——面向遗物故迹,两者同条共贯,那么,就会出现有趣的叠影。正在对来自过去的典籍和遗物进行反思的、后起时代的回忆者,会在其中发现自己的影子,发现过去的某些人也正在对更远的过去作反思。这里有一条回忆的链索,把此时的过去同彼时的、更遥远的过去连接在一起,有时链条也向臆想的将来伸展,那时将有回忆者记起我们此时正在回忆过去。当我们发现和纪念生活的过去的回忆者时,不难得出这样得结论:通过回忆我们自己也成了回忆的对象,成了值得为后人记起的对象

    通过把“作”和“述”的概念对立起来,孔子提醒我们,已经做成的事仍然是脆弱的,如果不是经常主动关心它,它还是会被抹掉的。只有得到不断传递下去的许诺,人类的行为才有希望超越有限的现在而继续生存

    任何传递都不能达到尽善尽美的境地,人们因此而辗转不安,因此而迸发出激情

    回忆者被人回忆,他的回忆的行为比他所回忆的对象更为生动鲜明。对孔夫子的“述而不作”,我们也可以作如是观:我们回忆起并且使之闻名于世的,是《论语》中关于回忆的这句话。这是自己对自己的嘲弄:传递自身变成了传递的对象;借以生存的形式变成了生存物的内容。在这里,我们发现了关于文明史性质的一个藏而不露的真理,这就是,文明所以能永远延续发展下去,最重要的是因为它的结构来自它自身

    回忆的链条最终把我们引向不可靠的、无名无姓的东西,以及某些失落的东西留下的空白。如果我们想要为了某个具体的而不是无名的先人挥泪感慨,那么就必须有一块刻有碑文的石碑,一块起中介作用的、给这个名字和山上这处具体地点染上特殊色彩的断片

    他具体体现了回忆前人者将为后人回忆这样一份合同,这样的合同给后世的人带来了希望,使他们相信他们有可能同羊祜一样,被他们身后的人记住。如果得不到这份合同的担保,你就同无名的先人们一样,不但人死了,名声也消失得无影无踪,没有人知道你曾经存在过。

    行礼如仪,每一种典礼仪式,都是一种固定的行事方式,是源自人类共有情感的合乎自然的规范方式。一定的典礼仪式总是与一定的特殊场合有关——婚嫁、伤丧、迎新除旧——而且,在举行典礼的过程中,参预其事的人只是适应这种场合的一个角色,按照这种场合的要求而承担某种功能,他在其中不是一个有个性的人。在举行典礼的过程中,所有东西的个性都被淹没了,在那种适应这样特殊场合的、人类集体的、合乎规范的反应里,任何有个性的东西都变得暗淡无色。正因为有个性的东西消失不见了,同样的事情才有可能反复进行;正因为有可能反复进行,典礼仪式才有可能存在

    我们为一个人的名字所引导而开始我们追溯既往的典礼,这个名字为一则铭文所记载,它不会被人遗忘。这个名字是联结无名无姓的过去和有名有姓的未来的纽带:我们记住了记忆者

    孟浩然想要在这片风景中占有一席之地,让他的身影重叠在羊祜的身影之上。但是,对后来的人来讲,这片风景所承担的名字太多了;在它之中挤满了多得举不胜举的来访者,其中不乏高风亮节的士子、情溢言表的墨客,有人如愿以偿,留下了自己的痕迹;有人写上又被涂掉,一无所得。已经没有后来人的插足之地,可以让他们写上自己的名字。大自然变成了百衲衣,联缀在一起的每一块碎片,都是古人为了让后人回忆自己而划去的地盘。

    场景和典籍是回忆得以藏身和施展身手的地方,它们是有一定疆界的,人的历史充仞其间,人性在其中错综交织,构成一个复杂的混合体,人的阅历由此而得到集中体现。然而,在地面上它们是主人,它们排挤那些后生的、不如它们强壮的、想要插足于此地的生长物。

    把原来内在的含蓄不露的东西用明白显露的问题来提问,以求得到反思和深究,这是宋代作家的一个特点。在这后起的、人才辈出的宋代,观察一下前人是怎么会名垂不朽的,是颇能引起人兴趣的。

    对“名”的兴趣在整篇文章里不时地冒出来——山的名气和人的名声,声誉从何而来,谁的名声更大,现在,在承认他们已经名垂不朽之后,又有分寸地讽刺了他们汲汲于后世之名的心理和做法。然而,恰恰是欧阳修用来讽刺他们的这两则逸事,使得这两个人的名字永远同蚬山联在一起了。羊祜也为自己和朋友们同样会被人遗忘的前景而叹息感慨;他不是在谋求名垂千古,而是在为人生存的有限性和湮没而感到悲哀。羊祜因其“仁”而回忆起别人,也因其仁而被别人所回忆。杜预则相反:他所以为后人回忆,不是由于丰功伟绩,而是由于期望为世人永远记住的过分要求。欧阳修也想为名垂不朽争得一席之地,但是感到无处插足;他所以要写《蚬山亭记》,就是要把羊祜、杜预占据的偌大的地盘挤小一点,让出空来,使得后来人之一、他的朋友史中辉也能把他的名字铭刻进山里。

    这种回忆的核心是目光朝外:他鸟瞰四周,想到的是以前站在同一地方向外环视的其他人;我们也一样,站在这里向四处望去,重复他的行动,重新体验他体验过的感受,想到他是我们中间的一份子。杜预的情况则不同,他认为将来的人登蚬山时,会目光朝内而不是朝外,欣赏山的本身,从碑文里读到他的名字。他所以被后人记住,是因为他做了一件越轨的蠢事;他不懂得记忆怎样才能在复现和不断更新中绵延下去

    2. 骨骸:生者与死者的关联

    庄子的寓言所要表达的东西代表一种为文明所不容的威胁,其核心所在是骨骸,来自过去的,不明身份的残存物。没有附带任何纪念标志的骨骸代表了一种失落:身份、时代和家族的失落,家族的目的就在于要保持回忆。骨骸是不分时代的,它们无名无姓,没有亲系。

    死去的人逃离我们远去了:我们敲打髑髅的大门,它们不回答,甚至不屑于说一声别来打扰。要想战胜庄子的寓言中所包含的实情,唯有为这些骨骸找到它们的亲族;我们得把无名的死者同自己连系起来,不管它们是不是情愿

    当早先的作品既吸引读者,又使读者不安时,后世的作家就得通过增补、删节和修改使故事不至于再那样让他焦虑不安

    庄子认为脱离了与人世间亲戚的干系会给人带来快乐,张衡却让骨骸回到自己的家族里,使它成为庄姓氏族的血脉,重新有了父母。张衡扮演孝子贤孙的角色,出席葬礼,洒泪于祭奠,使得传统的祭礼与情感的倾泻完美无缺地结合起来。他在庄子的旧瓶里装进新酒;骨骸有了姓名,有了同活着的人的联系,有了亲族。

    髑髅可以津津乐道冥府的自由,克尽阙职的活人社会却为这些死者悲哀,悲叹他们无人可以依靠,把依赖和亲属这些概念强加给他们。当小家庭无力照顾自己的成员时,更大的社会家庭就插手相助,以便无名的死者也能同活人保持一定的联系。活人的社会坚持要同死者保持形式上的联系,然而,死者确实不关心我们究竟想把他们怎么样,他们已经脱离活人的世界远去了。我们只不过是装作对死者说话,装出他们能听到的样子而已

    我们面对死者会感到不自在,这种不自在提醒我们毋忘终必有死,提醒我们不要忘了我们自身生存的有限性,在这样的时刻,我们又全都体验到了:死者已经完全脱离了我们,我们却仍然当他们仿佛生活在我们之中。他们既是物又是人,是一种有强大作用力的记忆变形,是湮没的人铭刻给现在人看的志文。隐藏在物里的人性出现在我们面前,哪怕是已经不复存在的人性,也要求我们把自己同他们联系起来。

    作出决定的过程使我们了解到王守仁是位“贤者”,但还不是“圣人”。圣人行善无需经过思考;王守仁的善行仍然没有超越出我们这等普通人的境界。他只是说:“你我都同他们一样”——都是单身在边疆荒野,没有亲戚在身边,随时都有可能倒在路旁,然后被世人遗忘。他的意思并不是说:“我们务必要照料他们,这样,轮到我们自己的时候,才能指望有人来照料我们。”这里是贵州,这样的指望是不现实的。要是我们倒在路旁,不会有人来关心我们。我们这样做只是出于我们的感情,而我们对他们的感情,从根本上说,就是对我们自己的感情。同死者建立某项关系的需要,从本质上说是自私的,一种化为感情的自私(这里说的自私,不是指为了对自己有所帮助才去做某件事,也不是指对所做的事抱有能获实利的期望)。这是活人的猜想:当同活人世界的一切联系都被切断后,每一个人都会渴望能恢复这样的联系

    这个预示着他将来命运的吏目,引出了他所有的压抑着的焦虑以及放逐带给他的不幸。死亡使我们更加急不可耐地依恋于生活,这种依恋之情使得我们迁怒于那些背弃了生活的人:我们召回亡魂,对他们加以叱责。

    阻碍他去见吏目的,不仅是前天晚上风雨交加造成的不便,还有不吉利的氛围:吏目脸上的那种在劫难逃的神色。在人与人之间的这种复杂的谁欠谁的关系上,他反过来又对死者提出控诉。这种隐而不宣的自我夸耀,削弱了诉讼的力量。王守仁想让死者明白他从自己那里捞到了多少好处,避免了多么可怕的归宿。然而他也意识到庄子寓言中包含的真情,意识到死去的人并不在乎——不在乎怎么埋葬,埋葬在哪,甚至不在乎是不是有人埋葬他们。与此同时,王守仁也意识到庄子寓言没有包含的另一个真情——他在乎。他的整篇曲折拐弯的论证,都是以他所设想的另一个默不作声的人应有的感受为前提,他把这些感受归之于死者,而死者却无法感受到这些感受。最初的关系产生于对生活的依恋之情,现在又有了这种起源于自身的关系,各种情感活跃在这种关系的周围,它们以对生活的依恋之情为基础而活动不息

    死亡最令人恐怖的是要离世远去,是由此而来的孤独,是断绝与人类的一切往来。

    他把它们写下来却是为了给我们看,他在贵州是孤独的,他自己也难免一死,死后也是孤独的,他想借这篇文章把我们拉进来,同他建立一种关系。

    3. 繁盛与衰落:必然性的机械运转

    一旦我们了解了它,把围绕在它周围被遗忘的过去全都拼拢起来,这件蒙着泥沙锈迹的物品自身就将失去意义。当我们涉及古物时,举隅法是经常出现的,一个部分能使我们认识和了解不复存在的全部整体。但是,在这里,向前疾刺的戟偏离了它的方向,使得我们也随之偏离了举隅法,而采用起换喻来,在其中,原因和结果相隔遥远,中间隔着一层又一层的各种条件。

    出现在诗的末尾的这种无法满足的性欲的形象(这样的形象在有关铜雀台的诗歌中屡见不鲜),是幻想者在为曹操报赤壁之仇,因为曹操在赤壁大战中没有能够实现他的欲望,而这柄戟在其中似乎也有一份。除掉蒙在这件物品外的污垢,我们找到的是欲望,以及由欲望转变而来的未曾实现的可能性

    必然性贯穿于朝代更迭的历史中,偏离了这种必然性,就是异端。注释是传统借以惩罚异端的工具。后一种假设的解释所以不具备说明事情的能力,是因为它无法告诉我们,为什么失败的是曹操:这样一来,东风帮助的反倒成了动机不纯的人。注释家们用自己的注释来征服杜牧的诗,本来杜牧的诗是由机遇和可此可彼的可能性统治着的,这种征服并不只是借助注释进行道德说教,而且企图把历史事件与道德必然性结合起来,以证明历史事件终归是为必然性所统治的。

    当过去的各种事件处于道德必然性的机械运转中时,自然界就没有自由可言(它在其中表现为偶然事件)。

    曹操的动机究竟在他自己的道德自由的范围内,还是属于某种更大的、历史必然性的演进过程。

    在悲剧里,1)由因果报应实现的正义这种概念,以及2)某种包罗宏富的、在其中给予人一定程度的选择自由的道德的机械力,是两个必不可少的要素。当与必然性相遇时,在第一层面上,因果报应的正义用来使必然性安顿下来,“道德必然性”使得事态发展可以理解,当事件处在转折点上,人似乎能够运用他的自由意志。在第二层也是更基本的层面上,主角没有做错事,然而还是遭到毁灭。必然性具体化为一种无所不在的意志,现在被名之为“神的正义”,人的道德秩序要在这种必然性的冲突中建立起来。

    在西方的历史和传说中,悲剧通过超人的意志力量出现。在中国的传统里,非道德的必然性一般不表现为一种任意的、无所不在的自由意志,这种现象同另一种现象相映成趣,即想象者没有在文学虚构方面发挥他的作用,想象者要控制他所写的情节,就得依靠超验的意志在情节中的作用:在西方传统里,有意识的虚构越是起了作用,真正可以称为悲剧的作品也就越加凝练,反之亦然,两者是相辅相成的。

    中国传统中非道德的必然性,是指周而复始、机械运转的自然的那种非人格的力量——“命”。相对悲剧的必然性,这种样式的必然性完全能够为人所理解;不可避免的事情快要发生时,会出现许多不起眼的征兆,“命”往往通过这些征兆来显示它的存在。典型的西方悲剧英雄总有一个从懵然无知到恍然大悟的过程;在中国,悲剧人物常常在既定的不幸结局来临之前,早就认识到它是不可避免的。这里没有自由意志的抗争,只有主人公在注定要遭受不幸的情况下,令人崇敬地、善始善终地克服绝望情绪。

    也有这样的场合,主人公没有意识到命中注定的事,而读者却知道这样的事是非发生不可的。命中注定的事得到了归宿,是一种要给人带来厄运的快乐,对读者来说,追随这种快乐会有一种特殊的快感。

    人被困陷在自然既定的机械运转中,逃脱不了盛衰荣枯的循环往复的变化。这个过程偏巧是人们在回顾历史时见得最多的东西:它的样式是哀歌,是一种时间造成的距离,它相当于想象在唤起悲剧观众的“怜悯和恐惧”时所造成的距离

    在中国的传统里,循环不已的自然所体现出的非道德的、机械运转的必然性(命),同道德的秩序结合于“天”。在人们称之为史家的那些讲故事的人那里,试图把这两种不可调和的力量调和起来,成了永无止境的任务。历史必然性的机械作用(历史作为一种自然过程),战胜了美德、智慧和善政。

    西方的经院神学竭力要把神的绝对自由意志同人通常奉行的道德准则调和起来;这种不得不服从道德法律的神的意志只不过是道德法律的执行者,已经谈不上自由了。同样,作为机械运转过程的自然,也不断地陷入与作为道德秩序的自然的冲突中。花要凋谢是因为犯了什么罪?为什么繁盛之后理应有衰败?自然变化的节奏同正义公理没有关系在王朝更替这种为非道德必然性所支配的循环中他们只不过是快要凋落的花朵,汲汲于寻欢作乐与其说是毁灭的原因,倒不如说是想为眼看就要降临的毁灭寻找补偿

    它可以是由于居民犯错而导致毁灭(作为道德秩序的自然),也可以因为城市的毁灭正是某个循环过程无法避免的下行阶段(作为非道德的机械运转的自然)。如果这两种假设处于对立之中(推行善政的城市被毁,是因为在历史循环的进程中它气数已尽),摆在我们面前的就是一部道德史。如果两种假设这样并置着——不是把情感的发展转化到对真实原因的认识,而是在揭开面纱前止步不动——那么,摆在我们面前的就是一种特殊样式的中国哀歌

    自然是一种与道德无关的机械运转,其中任何繁荣昌盛都必定会为衰败破落所取代。与此同时,我们又读到了另一种情调,一种对桀骜不驯、犯上作乱的警告,这又是求助于作为道德秩序的自然,他用毁灭来惩罚罪过。究竟是谁作为衡量是非的参照系数,看来显然是举棋不定同时具有两种相互矛盾的道德情感使得作品富有迷人的魔力,当一部作品无论从哪一方面来解释都难于自圆其说时,读者也倾向于从中得到两种矛盾的道德情感:在所有的引人入胜的繁华和所有的感官快乐之中,都隐藏着罪恶和危险以及惩罚和厄运的暗流

    一个告诉我们衰落是不可避免的,另一个告诉我们它可以避免。一个的情调是感伤的,另一个则是规劝儆诫的。任何想把傲慢和僭越作为历史循环进程中一个必不可少的阶段的企图,都会从根本上伤害道德史的故事,因为比起自然必然性来,它同事情的发展不够合拍,会使规劝儆诫无法达到目的

    自然的形式是对称的,赋也就表现出相应的对称。有繁华就一定要有凋零荒芜来相配;有过去就一定要有现在同它并举。循环往复的自然所表现出的非道德的机械运转,同道德秩序之间,也分享着这种平衡的体制(因为两者都为“天”,即大写的自然所支配)。因此,赋的对称结构转化成密码,成了两种同居一体而相互矛盾的情感;它既是因果报应的平衡力,也是自然机械运转的平衡力。体现在后者中的是一种重现与回复的结构。大地化为沟壑,城市夷为平地。人的所作所为被同一个循环往复的规律所支配:完成的事将会被废弃,然后重新做起。但是,如果自然是一种道德秩序,那么人就可以凭自己的意志影响自然的循环过程,甚至可以造成事物的“未老先衰”。这种道德效验一定可以留下经久不变的印记。经久不变是道德秩序的核心。把人的罪过写进了植物界和动物界的循环中,由此而产生出一种非驴非马的形式,在其中,诗人看出了早先城市居民的控诉。他是一个身处衰落式微的时代而带着特殊的热情回顾昔日繁华的人。昔日的繁华引起了嫉妒的怒火和欲望——由于没有分享到他们所享受的快乐而发怒。怒气表现为关于罪过和惩罚的故事,这个故事反过来又对后世人发生影响,后者站在废墟之中,为先人的罪孽付出代价。而欲望却表现为关于重复再现的机械循环的故事,快乐属于自然,还会重新出现;无论是景物还是后世人的命运都没有被染上永不消褪的色彩。然而,后世的人观望着过去,或者带着染上欲望色彩的义愤,或者带着染上义愤色彩的欲望永远不可能跨越横在他们与过去之间的障碍。同杜牧的戟一样,他们只能停留在无法逾越的障碍的面前,带着遭到压抑的激情和欲望,去幻想他们本来有可能怎么样。由于无法征服以及或者占有过去,他们就只好把它表现出来,然而,在这里同样也有障碍和屏纱把他们同过去隔开。

    4.断片:关联生活的沉默美学

    假如我们把各种成分组合在一起,得到的是这件东西本身;假如我们把各种断片集拢起来,得到的最多也只能是这件东西的“重制品”。所谓断而成片者,就是指失去了延续性。一片断片可能是美的,但是,这种美只能是作为断片而具有的独特的美。它的意义、魅力和价值都不包含在它自身之中:这块断片所以打动我们,是因为它起了“方向标”的作用,把我们引向失去的东西所造成的空间

    作为死亡提醒物的髑髅是换喻物,代表它所属的那类事物的类性或概念;那撮头发,那件真正的断片,则是举隅物,是时间的宠儿。断片所属的世界,本身是而且帮助形成了一条连接过去与现在的纽带

    西方的文学传统倾向于把要表现的内容绝对局限在作品里,就像《伊利亚特》中阿咯琉斯的盾牌一样,自身就是个完满的世界。中国的文学传统则倾向于强调作品同活的世界之间的延续性作品根植其中的活世界,对后世读者来说就成了一片由失落而造成的空白。作品号称属于绵延不断的活世界的语言,就成了作为断片的语言

    自从浪漫主义时代以来,“高雅”文学似乎已经转向注重于不完整和不对称。然而,这种转变的根源是浪漫主义的断片理论,其所言归根到底并不是真正的断片,不过是较早的完整和整一性理论新的变体而已。我们在这里看到的不是真正的断片而是种子,种子把整体作为未来的可能性包藏在自己体内。它是处于胚芽状态的神经的逻各斯,盼望播到读者的心里时完满地实现它的未来的可能性。

    《论语》贮藏的满是断片,每当我们读到《论语》就会想到,孔子在他的一生中还谈起过许多别的有价值的事,他智慧的断片已经丢失了;我们现在读到的,也不是孔子就这件事所能说的全部的话,他本来有可能对这件事再说上许多,导致他说这些话的智慧远远超出于这段具体的言辞。言简意赅的言辞是一种标志,表明它们是不完整的,它们的寓意比它们自身更为深刻作品本身是不完整的;只有在我们面向那些失落的同外部的关系时——同作者、环境和时代的关系,它才变得完满了

    西方的诗人暗地里希望能成为类似在错综复杂的主要情节中能控制局势发展那样的人,或是在世界播下种子的人,中国的诗人则暗地里希望能成为圣人。

    它断言自己的内容是有省略而不完整的,断言它的界限割断了它的延续性;这就是提醒了读者,告诉他们有鸿沟等待他们去填补

    揭去污垢而得到的物体已经不再完整,然而也不再是一块浑然不知其为何物的东西。它是一个引路者,把我们引向由于失落而造成的空白,它是一个抓得住的具体对象,由它而生发开去,我们可以找出一连串互为依附的东西来:箭镞连在箭杆上,箭杆上又连着羽毛,沿着羽毛飞行的轨迹,又可以找到豺狼之师手中的弓,豺狼之师又来自秦国这片豺狼之地,在箭杆上留有狼牙的痕迹。

    发现这件“物体”的过程所揭示出的不是它的物性和它远离人的世界的独立性,与此相反,是它同人的种种复杂的结合

    到处都能见到这种出人意料的对比:饿鬼和被人屠杀的青年与城里的富家少年对比;对死者的自发的回忆和祭奠(箭簇就是对此回报的象征)与富家少年提出的交换物对比。然而,最有力的对比是在箭簇自身的蜕变之中。它是一个神秘的对象,诗人逐步从其中揭示出历史所占的份量;它是诗人同古时的死者之间复杂关系的一种标志,是人类过去的一块断片;对于不知底细的人来说,它成了一件商品,最多也不过是一件纪念品。

    断片最有效的特性之一是它的价值集聚性。因为断片所涉及的东西超出于它自身之外,因此,它常常拥有一定的满度和强度

    沉默的美学,关于说出来的、说过又失去的以及没有说充分的语词的美学。不过,在诗歌里,沉默美学只有通过语词才能够表现得出来。沉默美学要求一个不说话的、一个没把该说的话说完的人物,还要有留心到这一事实的叙事者。它的力量不是来自它本身,而是来自它的氛围

    沉默可以表示情调、主题、背景或意向的突然的转变。在落入结尾的俗套之前就同语词分手,沉默为诗人提供方便,使他可以把诗的不完整作为来自生活世界的一个断片,而发掘出它更深一层的涵义。

    中国文学作为一门艺术,它最为独特的属性之一就是断片形态:作品是可渗透的,同作诗以前和作诗以后的活的世界联结在一起

    这一首特定的诗歌教会我们应该怎样去读它,如何去读所有的诗,它超越于诗的时间性之外,向我们指出了围绕着它的生活世界以及在它之中的内在的感情世界

    在物理世界里我们老是遇到终结和限度,每一次快要到临界点时,都转换成了一种延续性。他熄灭了灯光,东方却已经晨曦微现。他灭了灯是想休息一下,然而却没有休息:他坐在黑暗中。他的朗读声停住了,然而水浪声仍然哗哗作响。最后一句为人们提供了一种不完整的状态。它省去了,而且在省略中寻找着某个以特殊的心理状态在聆听的人。它把我们的注意力抛出它自身之外,抛向此时此刻的感受

    李商隐宁愿要断片而不是整体。“残花”作为花,并没有什么与生俱来的更美的东西;它们的价值就在于它们是“最后的”,在于它们同另一段时间的一种联系。在这种特殊的美里,孤寂感是必不可少的;参加酒宴的其他人都已经回家了。然而,通过诗来告诉别人美就美在只有他一个人,同样也是必不可少的。

    断片的美学同一种独一无二的感受力是密不可分的,一种通过诗歌展现在公众面前的、最为优秀的个人的能力。在这样的诗歌里,诗人植入了他自己的形象,他希望别人能看得见他

    欣赏和理解断片的能力有可能仅仅成为感受力的试金石,成为偏离正道的自我炫耀。可能有人会不再关心把我们引向“他物”的失落的整体,就断片而论断片,把断片仅仅视为用以回顾理解它自身的东西。感受力与其说是知解的途径,还不如说是自我的标榜。至此,断片仅仅变成一种支柱,借助于它,诗人的感受力才能占据中央舞台,诗人带着虚假的惊讶,声称他居然没有觉察到只剩下他一个人了。

    5.回忆的诱惑:人作为物的奴隶

    通过回忆,我们向死去的人偿还我们的债务,这是现在的时代对过去的时代的报偿,在回忆的行动里我们暗地里植下了被人回忆的希望。然而回忆也能成为活人的陷阱。回忆过多就会排挤现实。同样的危险也出现在回忆的外在化中,一种奇特的赋予回忆以定形的行为;这是一种好古的激情,在其中,过去的价值体现到某些具体的古物之中,而且,在其中,保存的行为不知不觉地转变成了获得的行为。

    《金石录》中的这些文字同其他的嗜癖没什么两样;倾注于其中的热情并不比其他的热情高明。她给她自己和她的丈夫稍微化了一下装,把自己打扮成穷学者,这是对富裕无可避免地会带来的贫穷所作的一种徒劳无益的抵抗。她知道这种嗜好同钱癖没有什么不同。当他们咀嚼着这些古旧的书画碑文时,赵德父越来越把它们当做一回事,以致失去原先觅得这些藏品的闲适之情,陷到对荣利的计较里去了,他失去了生命,几乎失去了令闻广誉。丈夫和妻子以各人的方式,都成了回忆的牺牲品。我们透过褴褛衣衫的假象,看到的是一种富足的、共享欢乐之情的舒适生活。到手的东西丢失了,它们同样从记忆中丢失了;失去的东西现在却保存在记忆里。这就是记忆的本性。随着书库的建成,人称的问题就变得敏感了,省略它们既是用来掩饰,也是用来记载家庭矛盾。收藏品原来是一处场所,夫妻之间的等级差别在其中消失不见;现在,书还是同样一些书,“他的藏品”与“她的藏品”却有了区别。以前带着骄傲说明家庭经济情况,现在则流露出抱怨的情绪来。这个声音想让我们相信,她宁愿她的丈夫耽嗜于搜罗书画之中,而不愿他同其他暧昧的寻乐方式纠缠到一起。同时也想到了她在前面说的话,不存在比别的嗜癖更好一点的嗜癖

    书和艺术品转化为物件,是某种占有体系的一个部分,这个体系包括控制、组织、分等、管理和锁藏,就像败坏了现实中人与人的各种关系一样,它也败坏了同过去的那种真实的关系

    藏品露出了它丑陋的一面,不再是知识和欢乐的积聚,而成了一堆奴役它们主人的物件:每动一动首先要考虑的总是如何包扎和运送它们。

    “我心情很不好”。意识到她留下来成了藏品的囚徒。赵德父显然像是一个能够当场对商品的价值作出估价的人,他向她交代了不得已时丢弃家产和藏品应当依照的秩序。这个秩序表中也有她本人的位置——最后,同宗器共存亡。一方面,她记下这句话是想要说明赵德父对她的信任,无论是作为热诚的好古者还是作为监护保管家族祭祀礼器的人。无论是哪种情况,他都把这些器物看得同生命一样贵重,他愿意像他希望李清照牺牲自己那样,随时准备同宗器共存亡。但是,为自己选择这样一种死法,同要求别人为了几件铜器去死,是截然不同的两件事,特别是当这个人就是他的妻子和合作者,是留存下来并且记载了这件事的人的时候,更是如此。它们只是藏品的一部分,这个热诚的好古者为了他的热情付出了可怕的代价,他忘记了应该追求什么样的快感,把他的书入库上锁,使得它们成为活着的人的主人。她是带着骄傲把这件事告诉我们的,但是,如同许多讲到恋人之间炽烈爱情的故事一样,一种苦楚感不时露到表面来

    最初,当她丈夫还是一名学生的时候,对古代碑文的品评只是她同丈夫的全部共同生活中的一个组成部分;接着,在成熟期,他评定书的价值时是把它们当作“物件”,当作鉴赏市场上的商品;而她离他越来越疏远了,她逐渐学会了按照书的内容来评定书的价值,按照它们所提供的那种一人独享的快感;事情发展到最后,眼下她是把它们作为同过去的联系,作为“故人”来评判留存的这些东西的价值了,同它们相会,为她提供了回忆的机会。

    望着这些残破不全的遗物,她回忆起了——带着爱怜和嘲讽交织的心情——赵德父对收藏的溺爱以及这些藏品旧日的完整无缺。尽管这种溺爱属于藏品蜕变为压抑人的“物”这个过程,她不是把它作为促成其事的原因,而是作为她学术活动的一幅生活场景而回想起它来的:同回想起一对年轻夫妇坐在一起咀嚼果实赏玩碑文一样,在这里,她回想到的也不是物品,而是事件。他那到现在仍然墨泽如新的手迹,体现出了所有延续与失落之间复杂的比率。这个人已经死了,藏品已经流失,然而,在这些题记中,又有某些属于这个人和这些藏品的东西活着。现在轮到李清照来保存这些他所致力于要保存的东西了。她陷在过去里的程度并不比她丈夫浅,但是,她的过去是活的过去,不会随着物质痕迹的消失而消失,这些物质痕迹变成了它们主人的主人

    一个人把书的价值置于国家的价值之上,另一个人把他藏品的价值置于他亲人的价值之上,两者之间究竟有多大差别呢这是一种并不比其他热情更好的热情,它颠倒了价值的秩序,因而失去了它的人性。她把藏品中的这些书和物件称作“尤物”,这个词人们常常用以形容女性中有危险的美人、具有使人耽溺于其中的吸引力的物品,以及确实能给人超出“声色狗马”之外的快感的东西。这样的东西对凡人来说太危险了;上天理应把它们夺回去

    这篇文字中的告诫的力量来自一种认识,认识到她自己的爱而不舍为她留下的伤疤,认识到推动那些狂热的爱而不舍的人们去做他们非做不可的事的那种共有的冲动,在她身上也发挥过作用。她也被回忆的引诱力所攫取,被缠卷在回忆的快感和她无法忘怀的伤痛之中

    6. 复现:小世界与裂隙

    凡是回忆触及的地方,我们都有一种隐秘的要求复现的冲动。当我们回过头来考察复现自身的时候,我们发现,只有通过回忆,复现才有可能。在我们体内,回忆和复现这两件事,是同一位守护神的两张脸面。

    我们所复现的是某些未尽完善的,在生活中言犹未尽的东西留下的瘢痕。这是某种不满足于仅仅已经如此,而非要一次又一次地尝试;并且从未获得成功,从未能有个结局的东西。所有能持续较长一点时间的记忆都是为某种令人痛苦的不完善所支持的不完善这根刺越是尖利,回忆所面临的可变性就越大。回忆变成了一种空洞的形式,一场搞错的仪式,在其中,新的演员不断地上场扮演熟悉的角色;在其中,不断出现新的背景和新的场面。

    作家们复现他们自己。他们在心里一遍又一遍地讲述同样的故事。他们用于掩饰复现或使其有所变化的智巧,表现出他们多么强烈地渴望能够摆脱重复。一旦在新故事之下发现老故事的时候,我们就认识到,这里有某种他们无法舍弃的东西,某个他们既不能解决也不能忘却的问题。看一个作家是否伟大,在某种程度上要以这样的对抗力来衡量,就是那种想要逃脱以得到某种新东西的抗争,同那种死死缠住作家不放、想要复现的冲动之间的对抗

    复现的冲动是一台引擎,它是人类文明发展的核心:为了从古老的情节中创造出新的生命来,面容、细节和环境都发生了变化。

    一旦被拖进复现的轨道,我们就发现,每当重新开始一个旧故事的时候,我们就又一次被一种诱惑抓住了,这种诱惑使我们相信自己能够把某些永久丧失的东西召唤回来,能够凭智力战胜某种不可避免的结局,能够主宰某个不可征服的恶魔。

    在回忆中,背景是模糊的,某种形式,故事、意义、同价值有关的独特的问题等,都集中在这种形式里。回忆是来自过去的断裂的碎片;它闯入正在发展中的现实,要求我们对它加以注意:必须把它“写”成某种叙述文字,某种描写,某种反思的诠释。

    在每一则这样的趣事中都存在一种危险,人工雕凿的痕迹会露出尾巴来,别人会看出其中的组合是人为的。每一则趣事都是短暂而脆弱的;在这微型的世界之外,有危险的、足以破坏它的野兽在虎视眈眈。趣事老是被砸为碎片;他不断地捡起碎石,把它们重新拼拢起来。

    沈复是按照故事应当是怎样来讲述他和芸的生活故事的,然而他讲述时的口气好像是事情事实就是这样。这是回忆录,它是一件想要掩盖自己是艺术品的艺术品。无论是这座山还是这篇回忆录,事实上都不是为我们而存在的,它们是出于欲望,出于永远不会成功的自我欺骗的举动。沈复的一生都是想方设法要脱离这个世界而钻进某个纯真美妙的小空间中,他的小山、他同芸的婚姻、他的回忆录——所有这些都是对某种现实的东西的田园诗似的模仿;它们只不过是精心制作的人为的东西,只不过是玩物

    叙事的故事力图要把重复排斥在外。把内在的生活转化为写到纸上的故事,再把这些故事转化回到病人的生活世界里,这是弗洛伊德心理分析工作中最基本的见解。我们总是希望叙事的故事能有一个完满的结局,以帮助我们从重复中摆脱出来

    注意力被向内、向下吸引到缩小的范围内。它们是自我的藏身之处,是欲望的卧居之地;它们是另一种世界,在其中它们的创造者在比喻的意义上消失了,全神贯注于建造或观照中,而且,他宁愿名副其实地消失在其中。它们是“神游”的空间。他对情满意足的断言是一些镜中之像,它们映出了他的焦虑,担心人工构建物中的接缝会自己把自己暴露出来。因为我们所追寻的是更大的、本原的现实,而不是它的缩小了的替代物,因此,任何可能使人想到玩物的人为性的东西,任何提醒人们认识它可能不胜此任的东西,都是致命的、难以忍受的。

    沈复在他的回忆录中和他的生活中用十几种形式加以复现的那个故事,那个关于那种私下的、在痛苦、伤害和当众凌辱的夹缝里苟且残存的、微乎其微的乐趣的故事

    逃脱当然是一种自我欺骗:他永远不能真正逃脱,永远不能成功地忘掉他自己是什么样的人。幻像总是要被揭穿的,他如此坚持不懈地声称它的现实性,实际上正是因为他心底里已经意识到它是幻像。想要逃入极小世界中去的意愿,常常需要仰赖人为的功夫来掩饰构建物的接缝,来遮盖每一处会使他想到他眼中的景像不过是出于虚幻的地方。不过,越是运用技巧,幻像的不真实性就越是强烈

    先是童年的恐怖——没有任何恐怖比童年的恐怖更令人惊慌——接着被人耻笑而带来的羞愧。当他在成年时复述这个故事时,每复述一次,就重新经历一次恐怖和痛苦。现在,年龄使他与童年有了距离,他加入到很久以前的那些成年人之中,一面为了取乐于我们而重新写下这个故事,一面也发出笑声。

    为什么他要把假山放在这样一个容易遭到破坏的地方?是不是有这种可能,只有毁坏快感的藏身之处,才能重新把碎片收拢起来,重新小心翼翼地运用技巧把它们拼合起来

    走出作品之外,在现实世界里,难于应付的、独立的环境和其他人,也许不想扮演在我们私下写成的故事里要他们扮演的角色。然而,回忆录的作者却能担保这种模式能够照常运行,哪怕要对付的是最顽强的事实。

    抽身离开众多之人,同所喜爱的人退入小空间内,梦一般的景色使他脱离了理智也脱离了世界。我们等着出现横飞来的灾祸。当沈复在船上的阁楼里同喜儿度过极乐的一夜时,某种使快感中断的力量在一旁窥伺着,没有得到满足;沈复不得不给野兽另一次机会,让它演完它的角色。

    7.绣户:回忆与艺术

    当我们读到回忆录时,很容易忘记所读的不是回忆的正身,而是它的由写作而呈现的转形。写作是由回忆产生的许多复现模式中的一种,但是写作竭力想把回忆带出它自身,使它摆脱重复。写作使回忆转变为艺术,把回忆演化进一定的形式内。所有的回忆都会给人带来痛苦,或者是被回忆的事件本身是痛苦的,或者是想到某些甜蜜已经一去不复返而感到痛苦。写作在把回忆转变为艺术的过程中,想要控制住这种痛苦,想要把握回忆中令人困惑、难以捉摸的东西和密度过大的东西;它使人们同回忆之间有了一定的距离,使它变得美丽

    它成为一种风尚,几乎成了审美领域里风靡一时的嗜好,仿佛只要一头钻进艺术里和对往事的回顾中,就能把已见征兆的未来置于脑后似的。

    艺术的结构力是存在的,不过,在最优秀的诗里,它同生活的往事相持不下,后者并不总是服从艺术的规则。相反,在词里,作者的结构力居于主导地位:植物、动物、季节、天气和时间,都被搬离生活世界重新加以组织,不是根据经验世界的规则,而是根据内在情感世界的法则。因为回忆能够摆脱我们所继承的经验世界的强制干扰,在“创造”诗的世界的诗的艺术里,回忆就成了最优模式(相比之下,梦在叙事和戏剧的传统中是最有力的模式)。在这种建立在回忆模式之上的艺术里,一种双重性出现了:回忆不仅是词的模式,而且是词所偏爱的主题

    8.为了被回忆:痴人、回忆、梦

    人的完善是成为自然,自然的决定性条件是它的整一性——意愿与行为之间、内在的东西和外在的东西之间,没有变易和距隔。自然的所作所为是深不可测的,它是所有动机和原因的链条的终端。只有在一个二元的世界里,在一个所作所为先是被计划,然后被执行,有一连串通向过去的动机和原因可以向回追溯的世界里,才会产生“为什么”这样的问题。

    文学似乎把人类所有内在的各自有别的领域全都具体化了,因而也把人同自然的区别具体化了。甚至是决意要抹掉自我和动机的尝试,就象八世纪诗人王维的作品那样,自身也恰恰表现为想要抹掉自我的尝试,这本身就是一种通过沉默而呼喊出来的动机。

    回忆和回忆的可能性是同骤然的中止、间断,以及某些在稳定地、自顾自地发展的自然中被无意地冲到表层来的东西联系在一起的。文学有局限性,这是对的;文学就其性质而言,确实像他所说的,是整体中的一个分支。文学是圣人不能成为圣人的一个原由:文学需要说“我是”、“我曾经是”。

    中国的艺术思想里既没有论述美也没有论述崇高,这两个概念反映的都是纯主体与纯客体之间的异化和对立。因此,有人就把避开两者之间真正的联系当做自由。对裸体画的观照就是这种艺术观和审美经验的代表,它教人们保持一定距离,这种距离既可以使欲望也可以使欲望的否定得到升华。与此相反,中国人的思想强有力地趋向于统一和再统一圣人就是这一过程的完满的结果,他通过某种深奥的途径与天地同在。如果用家庭来打比方,圣人就是孩子眼中的父母,他(她)的“我是”代表了整体,孩子的“我是”则使他与整体有了区别,把他从整体中分离出来。孩子永远也不能成为他或她所见到的父母;回忆总是使我们成为某个人的孩子

    对其身份的申明无形中就把一个人同整体分离开了,并且使他带上了对孤独和失落的恐惧。自我的申明同重新统一进世界大家庭之间的辩证运动,贯穿于中国古典文学之中。在这里,死亡后的孤独是最高形式的孤独,写下来的被人回忆的希望,重新建立起了同其他人的关系。因此,在文学作品里写下的“我是”,既是申明其身份,也是希望被人回忆和始终能被人认得出来在文学中,人们选择的是已被圣人超越和忘却的道路,人们竭尽全力地“专意”于刻下永恒的“我是”。伴随这样一种行为出现的强烈的恐惧和欲望,恰恰产生出双重性,产生出内在人和外在人之间的区别,这同天地和圣人是反其道而行之的

    写作动机的问题,作品的永恒性的问题,以及某种失落、分离和被社会摒弃的形式。对动机的无穷无尽的关切之情使我们惊讶。作者可以对我们说他的作品将要世世代代流传下去,也可以对我们讲他把它放在床下谁也不会发现的地方,但是,在这两种情况里,他都表现出对是不是会有人读他的作品以及申明时候读所抱的不变的兴趣。

    这些自我解释的分局有一个递进的和排比的复杂顺序。写下这些是他唯一的乐趣,它们集中了他的痛苦、他的荣耀和可笑的愚蠢、稍纵即逝的喃喃自语和宇宙间永恒的“物”。在为他的写作而作的一连串解释之中,他自己由于写作而从绝望中逐渐产生了被人回忆的希望。作为消遣和娱乐,写作并不寄希望于未来;作为对它所罗列的这一系列罪案的赎罪,写作则是预见了未来的审判。从这里我们可以见到不朽的观念,它消散为一种无望的希望;但是,在能够烧毁这个世界一切无望的幻影的劫火中,舍利出现了,它是一种眷恋之情,对他自己的回忆的眷恋,对他所抱的一种希望的眷恋,这种希望就是希望他自己能够通过这些具体化为他的作品的回忆而被后人回忆起来

    是写作使他免于一死,因为他要告诉我们有关那些没有为自己写作的人的故事,这些人出于荣誉感和绝望的心理而埋骨黄土了。这样的故事使活着把它们写出来的作家感到羞愧:作为榜样的史事使他感到痛苦,因此,它一定是谎言。他从历史著述令人生疑的流传过程上转身走开,转向较为狭义的、就回忆的意义来说较为可信的追忆上来。

    在现实的艰辛之中,通过回想和写出过去生活的快乐来寻找借以自娱的东西,这些艰辛,每一则都是对过去的淫逸无度的报应。“忆即书之,持向佛前,一一忏悔”。所作的这种解释,实际上只是一种姿态:无论是在自序里还是在回忆录的本文中,我们发现的只有渴望、眷恋和欲望,找不到一丝一毫的悔恨和忏悔。然而,如果我们进一步加以考察,我们就可以在他的对称的用以赎罪的苦行中发现一种将持续和延长他生命的结构;每一种生活的快乐现在都必须借助一种生活的艰辛来得到平衡正如写作的行为把他从死亡的边缘拉了回来,写作的行为也使他发现了他必须继续活下去的理由。在回忆中追求越来越多的淫逸之乐,这些淫逸之乐所欠下的债,是他现在非偿还不可的。

    从因果报应这种简单的机械运转,张岱转向了另一种常见的佛教的解释:世界只不过是一个幻影,生活是一场梦。所以要写它,是因为有意想要回到、复现和抓紧偶然出现的回忆,就像他又意外地回到了最初的地方和事件中去似的。

    史学家的著作是固定的周转、事件有顺序的演进以及直线的发展过程,这种演进和发展无可更改地导致国家、家庭和作家的毁灭。然而,无序地堆积在一起的回忆和回忆录打断了这种直线性;所有的生活都变得同样可以接近,因而,在某种意义上,同样可以复现。他对过去的随意挑选,这种零散不成系统的叙述方式,本身就是一种生活的证明。

    正如在西方的诗学中隐喻是一种非常重要的用于替代的修辞手段,在中国的传统里,用典和咏史大概是最有力的用于替代的修辞手段用典和咏史同历史和回忆相似,是回想而不是虚构,这一点相当重要。一个杰出的隐喻往往不受作家的控制,而且从本质上讲,是无法控制的:一个在隐喻背后,甚至是在隐喻的展开过程中的简单的意向陈述,控制不了隐喻所产生的作用。同样,在用典和咏史中,作家可以简单地指出借以比较的基础,但是,旧有的原意非常有力,它可以使得原非此意的新东西屈从于它

    丁令威认识到他已经成为过去世界中的陌路人,张岱则声称他在那里如鱼得水,而且在其中找到了快乐,同时,他又讥讽了他的快乐和它的虚幻不实。在他说到对他过去生活的悔恨时,我们从字里行间读到的是他在回音中对快乐的耽溺沉迷;在他说到欢乐时,我们读到的却是回忆带来的痛苦、危险、自嘲、由于无法逃离它们而产生的愤怒。他把自己叫做痴人,“痴人前不得说梦”,因为他会信以为真,我也一样。不过,他把这一点告诉了我们,他就告诉了我们他不会信以为真。在文章中,回忆同过去的现实之间的界限消失了。我们现在弄不清他究竟指的是什么了。他对我们说了两则关于痴人的事,每一则都针对他自己。一个想要说所谓真实的东西实际上只不过是一个梦;另一个则害怕真实的东西只是一个梦。最后,我们有了三种情况的痴人——一个痴人相信梦是真实的;两个痴人相信所谓真实的东西只不过是一个梦,其中一个希望是这样,另一个害怕是这样。在他自己的情况里,可以有许许多多相互不协调的可能性,上述的三种痴法就寄身在这些可能性中;它们谁也说服不了谁,相互攻讦,相互否定,在留给我们的这一片使人无所适从的景象里,只有一点是清楚的:“痴人!”

    他恼怒地抨击他的写作,把它说成是强制的、不欲为而为之的艺术,就象回忆本身一样。他看出它是雕虫小技,但又无法控制自己。无论是在回忆中还是在写作中,他都执着地抓住生活不放,然而,他又因为自己的这种不欲为而为之的举动而讥讽和蔑视他自己。他刚从生活中醒悟过来,费精耗神地撰写着他的回忆录,结果却发现无论他自己还是他的回忆,都是不值得一提的

    对一个人的“名”的锲而不舍的眷恋之情,会使它成为劫火难焚的舍利:这不是一颗来自摆脱了一切俗世羁绊而入定成佛的舍利,而是一颗来自对一个人身份的难舍之情和眷恋之心的“反舍利”,同它连结在一起的,是个人的历史以及对如何把它流传到后世的惦念

    2020-06-13 17:52:41 回应

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