-对《风景与记忆》的笔记(4)

风景与记忆
  • 书名: 风景与记忆
  • 作者: [英] 西蒙·沙玛
  • 页数: 840
  • 出版社: 译林出版社
  • 出版年: 2013-10-1
  • 第83页
      第二章围绕着日耳曼的林中路(Holzwege)这一概念进行展开。对于日耳曼族与森林的探寻可以追溯到塔西佗的《日耳曼尼亚志》,在塔西佗的笔下,以野兽皮和树皮为衣的日耳曼人没有感染任何奸巧,并始终保持着种族血统的纯洁性。《日耳曼尼亚志》作为文明社会对野蛮社会有所保留的赞颂,竟然成为后世日耳曼民族为自己正名的重要依据。直至二战期间,对于《日耳曼尼亚志》拉丁文抄本的搜寻和谈判仍在继续。纳粹狂热分子的口号中也包括Naturschutz(保护自然)这一自然与政治合二为一的诉求。
    塔西佗笔下的日耳曼尼亚风景晦暗而阴郁,对于罗马人而言,赏心悦目的风景必定要经过人的驯化和建构,所有古代文明也都一直将自己与原始森林对立起来。《吉尔伽美什史诗》中吉尔伽美什在杉树林的探险中将森林守卫者芬巴巴置于死地,从而获得权力。凯撒的《高卢战记》中对于走了六十天仍旧没有看到边缘的森林进行了描绘,也展现了他们眼中的日耳曼民族肖像。种种对于日耳曼民族的记述中混杂着敬畏、赞美、憎恶,这也同样是罗马人对于森林的复杂情绪。在继承古希腊的树林敬畏基础上,罗马人延续着对繁殖、狩猎、树谕(tree-oracle)的狂热崇拜。维吉尔认为罗马建国者罗缪鲁斯和雷缪斯就是在一颗无花果下得到母狼的喂养;卢克莱修的《物性论》中对树栖人的描绘更具有几分田园诗意。但是日耳曼民族在森林中的习俗,如献祭人牲的仪式让罗马人感到惊骇(该仪式来自于北欧神话中条顿守护神奥丁在伊格特拉希尔(宇宙树Yggdrasil,有趣的意象,详pp693注释38)吊了九天九夜之后的涅槃)。
    在第一位意大利注释者于1458年的第一封信中提及《日耳曼尼亚志》以前,这本书仍未引起足够的注意。在文艺复兴时期该书回归日耳曼的过程中,康拉德·策尔蒂斯作出重要贡献。他明确要求区分日耳曼与其他真正的野蛮游牧民族,并把日耳曼与孱弱的南方——拉丁欧洲——对立起来。16世纪初,日耳曼地理学随着日耳曼历史一同复兴,德国原始森林不再被认为是野蛮的荒野,而是繁荣丰饶之地。同样,野蛮人的生活也成为高贵和自然生活的典范。
    森林的元素也进入了教堂的建造,树终于与它常被比喻成的穹顶合二为一。另外,画家阿尔特多弗笔下遮天蔽日的浓荫和龙蟠虬结的树干也标志着日耳曼艺术与意大利艺术的差别。他的著名作品《圣乔治与龙》中,蕨类和常青树几乎要从画面蔓延而出,而仅仅给圣乔治勉强留下一点空隙。森林成为叙述的可能性和历史本身。
    18世纪末,德意志的浪漫主义者开始反对巴洛克文化的陈腐和繁文缛节,并批评法国文化中缺乏民族道德的世界主义。质朴的纯真、尚武的雄浑之气和森林本土主义共同催生了新一代的爱国者,本土风景和中世纪的价值得到推崇,橡树崇拜之风兴起。画家科尔布的蚀刻版画将经典人物围困在全封闭的植物世界当中,而较传统的风景画家维奇则将橡树林描绘成爱国圣地,而非牧歌田园。森林与城市的对立随着反拿破仑战争愈渐激发。1813年格林兄弟的童话实质上也是对抗科西嘉-高卢人的新罗马帝国的另一个爱国武器,其中描绘的森林是可怖的审判所,将罗马式的社会地位和惯例法的效力全部扼杀。
    一战前后,泛日耳曼主义成为考古学和史前文学的主旋律,民族卓越性推动森林主题渗透进入所有艺术和政治领域。只要有机会,希特勒、帝国林业部长戈林等就会以森林为背景拍照。摄影师舒尼钦的德国原始森林摄影集中,冷杉再次被类比为士兵,橡树和山毛榉的交配姿势也显而易见地以纳粹媚俗文化的方式呈现。当局还将森林生态学引入学校。最野蛮的政权展现出的生态良心令人不愿承认。
    1980年代,Waldsterben(垂死的森林)成为绿色环保轮的常用词汇。艺术家安塞尔姆·基弗在其作品中通过体验来理解法西斯主义。他不认同1960年代流行的观点,即认为第三帝国只是一个历史畸变,将暴力神话全部归于纳粹主义。反对caesura(休止)这种文化上投机取巧的做法,反对德意志历史重零开始(zero ground)。他反对波普艺术和其他先锋艺术形式,认为它们最大的弊病在于孤芳自赏,失去了时空叙述的根。他以和蒙德里安相反的路径恢复作品中纵横交错的线条的叙述功能,寻求一种德国表现主义式的,对于历史真相原始纹理和砂质实体的寻求,成为一个毫无掩饰的讲故事者。他还利用国民对木雕和木刻版画的敬畏创作了一系列作品。《世界智慧之径——赫尔曼之战》中,森林战场被弱化称背景,和他所认为的德国军事、文化神话的缔造者交织在一起,这其中就包括海德格尔,海德格尔本身也是文化上的森林居民,据说他在森林隐居期间用来自中古时代的日耳曼方言与当地村民交谈,并也是在那里发表了名为《林中路》的沉思录。
    作者最终的落脚点落在对于阐释神话的讨论。许多狂热者未能脱离神话的诱惑,并且如荣格和尼采两人,对于神话的热爱让他们仇视尊崇天赋权利的个人主义,以及以保护个人权利为中心的民主政治。可以肯定的是,在盲目祛魅的当下,忽视神话必定会让人们对于这个共同社会的认识愈加浅薄。然而仍旧需要保持警醒,多少神话是有益的?我们又能否做到只研究神话本身,同时不因为他的诗性之力而成为道德上的盲人,而对于神话的追求又是不是浮士德与魔鬼的交易。
    2017-01-22 22:55:26 回应
  • 第154页
      第三章“绿林中的自由”主要围绕英格兰和法兰西的森林展开(叙述法兰西的笔墨较少)。
    与德意志森林中的神秘和残暴不同,英格兰的森林象征着劳动、忠诚和自我发现。与但丁笔下的selva oscura——那个通往地狱之门、让人迷失的黑暗森林不同,莎士比亚《皆大欢喜》中的亚登森林是老公爵抛弃浮华堕落,寻求本真、自由和正义的场所。而Birnam森林则毫不留情地向着麦克白移动,施行正义和补偿。在绿林中对身份和性别的抛弃都是暂时的,始终无法改变的是忠诚和王室情结。对于快乐的英格兰来说,那是与条顿堡森林完全不同的永远苍翠葱郁的地方。
    英国的绿林是一个充满活力的劳动社会,新的名称forest取代了此前的拉丁文术语saltus或silva,这一新术语可能源自于foris,即“外面”之意。它所意味的是一种脱离了罗马常规守则和习惯法的行政管理。在英格兰,狩猎是异族专制统治的象征,鲜血契约成为了鲜血正义。狩猎也是昭示宫廷秩序与地位的仪式,猎人将猎物的哪些部分分别呈献给哪个人这一问题象征着英国皇家狩猎中的尊卑次序,而扰乱狩猎活动者也将受到惩罚。皇家森林逐渐成为了聚宝盆,成为贵族企业家们追逐利润之地。
    罗宾汉的形象出现在15世纪末玫瑰战争之时——英国历史上灾难最深重的时期。研究者霍尔特认为它首先起源于封建晚期的军阀随从中,后来在游吟诗人吟唱传到市场和集会上,扎根于下层阶级。罗宾汉的自耕农形象代表着森林中的美德,同时也对国王怀有忠诚的情谊。自由和忠诚巧妙地被融为一体。连五朔节花柱也象征着盟约。
    森林因海军的需要而遭到破坏,面对这一危机,约翰·伊夫林呈献给查理二世的《森林》一书中表现了实际与诗情的结合,用以唤起人们对橡树、自然以及民族的感情。他的预告的警醒能力仍旧有限,而1703年的飓风终于引起了人们对古老橡树林的痛悼之风。18世纪不计其数的宣传单、小册子、民谣、酒馆标识、寓言版画中,“橡树之心”的形象都被描绘为自由的捍卫者。“心”作为最坚硬、结实的部分,是抵抗自然疾病的强劲屏障。有人还表达了Grand Tour对贵族们的影响,使得他们抛弃了对葱茏橡树林的情愫,呼唤人们对于民族和森林的关注。
    这一章总体来说不如第二章的贯通性,可能跟选取的时间阶段较短也有关系,本章的叙述侧重王室和贵族政治史与森林的关系。引用材料中比较吸引人的是《森林》一书中的画作和有关罗宾汉形象的历史与诗。(圈地运动时期有不少好诗,加之对凯尔特和爱尔兰以及英格兰本岛极北地区、丹麦人统治时期等的森林情况有些好奇,所以还怀有更多期待,不过大概是它们会打破本章的叙述脉络吧。)
    2017-01-22 22:56:36 回应
  • 第四章 青翠的十字架
            《风景与记忆》第四章“青翠的十字架”围绕树木的神圣性、自然与宗教的互动关系展开。第一节“灰熊”回溯两世纪前的美国,那时人们宁愿相信内华达森林中的巨熊,也不愿相信世界上存在巨树,于是巨树以巨熊的传说闻名,引诱人们前去一探究竟,直至见到那高大300英尺的巨树时,人们才明白了这个玩笑的含义。那是一个淘金热盛行的时代,一边是觊觎森林的巨大经济利益的内华达当地劳工,另一边则是闲散并且喜好焚林为田的印第安人。实际上,Yosemite——这片约翰·缪尔所认为的那片未染尘俗的伊甸园——正是印第安人破坏的结果。矿工们定期突袭印第安人,直至把他们完全逐出Yosemite,士兵们试图给山谷追溯一个更形象生动的词源,于是推测它来自于米沃克语中的“灰熊”一词Uzumati,那之后,他们之中的一位剥掉了其中一棵巨树的树皮并运送到东部,按原样重新拼接,以植物学界的奇迹之名展示这棵空心巨树,新英格兰的超验主义者们欢欣雀跃,而公众却对此充满怀疑,英国、法国的植物学家们则是竞相为其确定分类和名称。
    美利坚合众国在19世纪末的分裂危机之时,巨树被视为这一时期英雄民族主义在植物学上的折射。红杉则以其不可思议的体积显示着美国人口中的昭昭天命(“manifest destiny”)。东部前来观赏这个“猛犸树”的人们逐渐改变了公众对红杉林的态度。树木的神圣性不断揭示出来。与此同时,将巨树的年岁与基督相比照也成为颂歌中的固定主题。约翰·缪尔在计算一棵丧生于斧斤之下的枯木树轮时发现,“当基督行走与尘世时,这棵树正当壮年,他正在内华达的山风中摇曳”。卡尔顿·沃特金斯用平板玻璃相机拍摄的立体照中则以这些被摧毁的巨树唤起了美国人对于Yosemite和巨树的情感。巨树林恢宏的神圣性以及它作为美国鲜活的纪念碑、植物的万神殿这一重要性打动了林肯和国会,让他们通过了那个创造了世界上首个旷野公园的法案,巨大的红杉被赋予名人之名,万神殿的形象得以巩固。难以想象,在前一代公众的想象中,森林还是仇敌、危险、恐惧与异教的象征。
    在表现巨树的绘画作品中,比尔斯泰特同时包括民族的宏伟和精神的救赎,其表现手法中体现了德国浪漫主义与浓烈的理想主义对美国视觉超验主义艺术家的深刻影响。阿舍·杜兰德为了能在苍穹之下无拘无束地沉浸于冥思而放弃了教长职务,投入到描绘自然当中,在他的画作中,自然是通往神性的拱门。诗人布莱恩特的诗作中则表明美国这个民族就诞生于森林,并体现了森林的原始教堂意象。
    第二节“植物的复活”和第三节“开拓者”讲述了艺术中的自然泛神论,以及工业资本主义与森林崇拜共存背景下,科学和自然宗教的冲突和调和。弗雷泽的著作《金枝》中的观念延续启蒙主义的老生常谈,认为科学和经验的衍生导致自然宗教活力和权威性的衰微,虽然他旁征博引的自然宗教材料使得《金枝》似乎逃离了他的创作者,其实证研究的本质与其理论逻辑相抵牾,走向了他所期许的反面。弗雷泽的良师益友罗伯逊·史密斯则与弗雷泽分道扬镳,史密斯更相信神话的遗存是加强而非削弱宗教信仰的核心,反对英国经验主义者对于神话系统的过度简化。弗雷泽认为神话与现代性水火不容,这在尼采处已有体现。与这种观点相反,荣格则确信神话原型必定印刻与人格最深层的心理结构之中。荣格在战争爆发之前曾梦见滔天火海吞噬了直至阿尔卑斯山的整个欧洲大陆,并以此提出了“集体无意识”,他认为正是这种“集体无意识”让他预见了一战的爆发。
    艺术史家阿比·瓦尔堡则认识到启蒙理性的局限,甚至是无效,将神话当做历史情感的真实载体。瓦尔堡认为,古典主义的表面下潜藏着原始的力量,这股力量能够周期性地为理性论述压抑和控制,但总能从深处再次喷发,吞噬文明,正如希腊神话中狄奥尼索斯的狂野对阿波罗的音乐与诗的威胁。瓦尔堡看到了波提切利和基兰大约笔下那些精致衣裙之下的原始冲动——Lebensfulle。他从社会心理学家理查德·塞蒙那里获知“记忆痕迹”的概念,即神经会对特定的、经常是令人警惕的刺激产生条件反应,生理记住这种反应并传输出去以后,在社交上会表现为下意识的身体语言。对于瓦尔堡而言,文化层面的“记忆痕迹”就是符号:将古代(原始信仰)的本能反应浓缩于一个视觉概略图之中的机制。他称这些符号为Leitfossils——准化石。1895年他前往新墨西哥州观察霍皮印第安人的仪式和典礼,特别是蛇舞。起初他以荣格式的方式将它们解释为科学发展以前人类采取的自我保护机制,以此消除对那些无法解释的事物和现象的恐惧,但是逐渐瓦尔堡对知识能够取代符号成为应对恐惧的新方法这一传统观念失去了信心。在一站战败后,瓦尔堡陷入精神病型抑郁症,臆断有人将偷走他的研究成果,于是会穿着疗养院的衣服突然出现在家人面前,外套口袋中塞满狂乱状态中写下的关于异教复仇女神的笔记。后来慢慢恢复后,他通过回归巫术而不是科学宣告自己重返清醒,进行了有关蛇舞仪式研究有关的演讲,此时他不再强调原始主义和现代社会的对立,而是认为二者可以通过“记忆档案”维系在一起。他试图向医疗中心的听众证明,人们预设的理性与非理性之间的抵牾,在文化上却是不可分的。在宣布了谵妄的持久和永恒之后,瓦尔堡获得了出院资格。他的学生在他被禁闭期间继续他未经的工作,识别、分类这些承继自古代、并在西方文化中代代相传的符号。“瓦尔堡学院”迁至伦敦后,其门口便雕刻着记忆女神莫涅莫辛涅。瓦尔堡从来都不是荣格信徒,他的格言“上帝存于细节”以及他对于呆板拘泥而平庸的原型理论已经厌倦。他的研究是马赛克式的,像一本集邮册。事实上,瓦尔堡很喜欢集邮,而他的绝笔之作《莫涅莫辛涅》(Mnemosyne)则是各种各样主题排序的照片、绘画与剪贴。他从不将这些视为稍纵即逝的“瞬息记忆”,而是无人能够逃避的记忆萦绕。西蒙·沙玛认为,瓦尔堡的研究给予了他一个极好的论辩向导,即:即使是在大肆破坏森林的时代,西方文化依旧没有弃绝此类神话。青翠的十字架即是一个延续的象征。
    第四节“青翠的十字架”从5、6世纪前往巴基斯坦的朝圣者随身携带的圣油容器(以收集从受难十字架的“生命之树”上挤出的汁液)开始写起,主要围绕起源于异教信仰的树木十字架逐渐与基督教的受难十字架形象的冲突与重合。圆融的传教士将基督教神学嫁接于业已存在的异教自然崇拜之上,木制图腾被接纳,圣徒故事与异教神话也处处呼应。在圣卜尼法斯的故事中,将橡树击倒的“天雷”,实际上与凯尔特和日耳曼民歌相合,后者的传统中,雷霆闪电标志着这棵树是生命之树。根据老普林尼的记载,德鲁伊橡树上的懈寄生恰恰就生长于天神用闪电击中的地方。其他传说还认为它们内部是死者魂灵的栖所。
    对于异教神话的滥用也体现在了欧洲教堂中,不论是绿人面相还是藤蔓装饰都体现了宗教发展过程中,树木符号与永生神学不可否认的相似性关系。相似的情况也可见于波斯的豪摩树(Haoma)、中国昆仑山山坡上的不死树甘木,佛教中的菩提树(生命之河从它的四根大树枝上倾泻而下),伊斯兰教的洛特树(Lote,人类认知疆界和神圣奥秘领域的分水岭),北欧神话中巨大的白蜡树——宇宙之树(其根须和树干将人间牢牢地固定于地狱与天堂之间),迦南人的圣树,以及庇佑着在其荫下吮吸母狼乳汁的罗穆卢斯和雷穆斯兄弟的无花果树,以及弗雷泽笔下的内米森林等等。
    当然,直到圣经以及伪经中的生命树传说被嫁接于受难十字架的膜拜之上时,真正独立的基督教植物神学才最终形成。生命树的形象最初来自Genesis 2:9。另外,耶稣的一生似乎也与树木息息相关——生于木制的马厩中,母亲与一位木匠结婚,戴荆棘的花冠,最后钉死于受难十字架——似乎有助于精心架构一套无与伦比的图像学谱系。在圣经增补的各种版本的《真正的十字架传奇》中,12世纪的版本讲述了932岁的Adam疾病缠身,让儿子Seth前往伊甸园去书上取下一粒种子,扔进Adam的嘴中,圣史便由此发芽:它为诺亚方舟提供了木材,给摩西做了手杖,成为所罗门圣殿上的一根横梁,约瑟夫工坊里的一块厚木板,最后,它造出了受难十字架。青翠的十字架因此便以诗意的言简意赅表达了神学上的复杂理念——耶稣受难,救赎堕落的人类——这个意象就这样进入了基督教的艺术当中,然而,对于死而复生之树在绘画中的表现,基督教的各派有其不同特点,新教艺术则以其突出二分法构图著称。另外,也许受难时扭曲的手臂也常常与树枝上生长的结瘤和隆突相适。
    第五节“神龛”主要讲述基督教如何从伊甸园的花园意象向森林意象转变,如何从但丁《地狱篇》笔下的黑暗森林成为了呈现神圣天堂与世俗教堂的形式,特别是哥特建筑风格在基督教世界的发展。重要的变化有十八世纪古典主义对于自然原型的回溯,劳吉尔努力寻求自然和建筑法则的关联性,而卢梭则致力于将自然从古典主义中解救出来。詹姆斯·霍尔的古文物和地质研究代表了启蒙运动时期对于普世性发现的急切渴求,地质学和占星术体现着普世真理的建构与浪漫主义的相互纠缠。霍尔始终致力于捍卫哥特式建筑,并自己指导建成了一个自然的拱顶,他种下的枝条果真生根发芽,呼应着哥特式建筑的不规则性。霍尔的道路显得实用主义,而歌德和赫尔德的民族主义路径则举着自由的旗帜,将树木本身体现的自由作为高贵建筑物的标志。弗里德里希的画作中体现了对于冬天的绝望和春天的重生这类主题的痴迷,是自然与格特精神的融汇。
    第六节“墓地里的沃尔沃”应该也算是整个树木这一卷的结尾,西蒙·沙玛从自己家族谱系的角度讲述欧洲与美洲森林在历史上的亲缘性,之后记录了他与家人驱车穿行在这条时间通道中的体验。红杉树带来的恐惧使得他的孩子们感到不安,而离开了这个可怕的史前墓穴后,一切神话消失,然而对于孩子们,一切却显得明朗。现代人对原始森林不切实际的期待以及与其之间不可跨越的距离大概是还需要继续思量的问题。
    (本章中最喜欢的三个部分:瓦尔堡的神话痴迷、各宗教的树木崇拜、耶稣与十字架传奇中的树木意象)
    2017-01-30 00:01:53 1人喜欢 回应
  • 第五章 意识之流
        (pp. 280-304)
    第一节“神话之流”讲述美国诗人、政治家、外交家Joel Barlow在马赛隔离病院期间所写下的哲学思考。启蒙和自由的精神以一种历史协调性缔连了美国和法国革命,Barlow作为作为革命的拥护者,对于理性时代的来临充满澎湃的热情,然而这种热情随着1793年雅各宾的恐怖统治而转变为不安,Barlow在当年冬天退至默东城郊的一栋别墅里,尽可能让自己成为一个默默无闻的erudite(博学之士)。自那时开始,他开始思索为何法国大革命没能实现最初许下的种种福祉,并得出了这样的一个结论——革命改变了宗教信仰,并驱逐了原有的神父,所有人披着世俗的外衣以教条主义的方式行事。自那时起,特别是在翻译康斯坦丁·沃尔尼的《废墟》期间,Barlow开始更加认真地对待神话,重点转至考古学和东方学。同时,他也受到杜普伊斯1794年的著作《所有信仰,或普遍宗教的起源》的启发,Barlow意识到了杜普伊斯对于宇宙既非唯物主义又非基督教的独特研究角度——杜普伊斯力图从天体中追寻宗教的人类学根源,探寻星辰和行星的关联与季节和植物的更替枯荣二者之间的关系。包括Barlow在内的杜普伊斯的崇拜者想要重拾古代的宇宙学——“假如人类间真正的博爱情意并非存在于那些条分缕析、理性有序,要求人们异口同声的政治形式之中,而是蕴含在人们对浩瀚而神圣的自然的回应中,这种回应早已被文化编码为神话。”
    Barlow出使阿尔及尔期间大多数时间都待在阿尔及尔港之外的乡村别墅里探究东方的奥秘,特别是埃及古代的风俗和宗教,以及其中历史悠久的牺牲传统和包含于伊西斯和欧西里斯神话中的复活概念。Barlow确信若回到遥远的起始之源,共和国广场上的“自由树”可追溯至欧西里斯在神话中被割下的、丢入尼罗河的阴茎。这个寓言在狄奥多罗斯·西库鲁斯的著作中有所记述,欧西里斯被他的兄弟堤丰所杀,阴茎被扔入尼罗河,然而却因此使河流获得了丰产之力,成为全埃及的生命之源。Barlow借鉴了扩散理论,他罗列出了一系列相关的偶像崇拜:被阉割的阿提斯,遭肢解的阿多尼斯、波斯神密特拉等等,解释了这个核心神话在其他文化中再次出现的原因。他也指出欧西里斯和狄奥尼索斯的同一性——酒神和欲望之神巴克斯的仪式是在庆祝繁衍之力,庆祝者们举着一根象征性的阴茎四处游行。对于这样一个概念如何融入民主社会,Barlow写道:“从这些为所欲为、肆无忌惮的夜间游行中,神获得了Eleutheroi(自由之名),而当这些仪式传至罗马,由于巴克斯一直就被冠以Liber之称,因此那个阴茎也就成了Libertas(自由)的象征。”经历数世纪后,繁衍仪式演变为庆祝春天到来的典礼,阴茎简化为一根简单的柱子。Barlow认为,美国独立革命也有着相类似的男根崇拜意象。
    西蒙指出,虽然第五王朝的金字塔文和其他材料显示欧西里斯与新生河流的繁衍力量相关联,但与丰产和洪涝更密切相关的神其实是哈匹Harpi,而非欧西里斯。但是西蒙认为Barlow的联想不无道理,当时在共和国督政府时期,自由的的确确和纷繁的装饰以及放浪形骸的生活作风协调一致。
    第二节“循环:动脉—干流和奥秘”主要围绕历史上对于尼罗河奥秘的探索和文化联想。从希罗多德时起,尼罗河的流向以及季节性洪涝等与传统观念背道而驰的特征就已经使地理学家困扰不已。有关尼罗河的故事,比如河梭鱼和鲷鱼吃掉了神的重要部位,于是从此形成了禁食这两种鱼的禁令;比如尼罗河从欧西里斯的身体里喷涌而出,而堤丰象征荒芜,将欧西里斯封印在棺椁里则意味着水源的干涸;比如阿卡德文明中以祭仪宰杀祈祷新生的习俗;再比如变成公牛的阿克罗奥斯,一只角在争斗中被掰断扔进河里,慢慢变成了满溢蔬果的丰饶角Cornucopia等等——这些河流神话都包含着水流体系的主导性原则之一,即循环。柏拉图的提迈欧篇中宣称最完美的造物形状非圆形莫属,因为只有它用一根线形成了一个完满的包容物。水流、血流、葡萄酒的互通性即是这样一个循环,包含死亡、重生、繁荣和衰败。
    尼罗河与Nilometer(尼罗河的水位计量器)则呈现了这条河流躁动的一面。水位的高、低于尼罗河沿岸地区的命运息息相关,而尼罗河却又显出令人惊异的不可预测性,这也相应引发了严重的政治后果。有趣的是,“哀歌”这种文学体系的形成在时间上恰与当时漫长的低水位时期一致(公元前三世纪末到二世纪初)。另外,马克思等社会学家把水利社会和专制制度存在功能性关联在一起,认为巨大的水坝、大量劳力等正是现代专制者无上权力的象征,一如尼罗河之灌溉之于法老。但是,马克思主义的辩证唯物论是直线性、而非循环的。东方和近东文化中,伟大的河流总被视为时间和空间上的循环,但是在拉丁文化对于河流的看法正如其对历史的看法类似,总是直线型地向前铺展。尼罗河展现出的拒绝臣服于希腊、罗马、英法的特质,使得其变得危险而诱人——西蒙用“克娄巴特拉”的形象来比喻这样的尼罗河。在卢坎的著作《内战》的第十卷中,凯撒拜倒于克娄巴特拉的美人计之下,当他们用水晶执壶里倒出的尼罗河之水清洗了双手,他开始询问祭司尼罗河源流的秘密,却越发迷惑。这样的深奥莫测直到基督教的水力学才有所解开(第三节)。
    pp. 304-354 2017.2.3
    第三节“神圣的汇流”讲述基于《创世纪》衍生的源流说,认为尼罗河是离开伊甸园后分道扬镳的四条河流中的一条。菲利克斯·法布里甚至建构了一整套完整的地理学,使得约旦河和尼罗河成为了同一条神圣河流。这一观点主要受启于所多玛和俄摩拉城的毁灭,由于它们都位于死海盆地最深处的罅裂处,因此法布里认为,毁灭的天启之一便是这个盐湖发生地震,使两个城市陷入绝望之渊,并创造了两城的受惩之地。在巨变之前,死海根本不存在,约旦河则沿着一条壮丽的河道向前,直至与埃及的伟大河流相汇。文艺复兴早期的古文物研究者通过这种溯源法复苏了柏拉图关于宇宙一体的理论,并将早期教会神父费尽心力切断的基督教与异教世界观的关联重新建立起来。
    15、16世纪的河流文学痴迷于神秘本源“Source”。这股秘教阐释潮孕育出了直观之物,即文艺复兴时期的别墅花园和公园。第四节“智慧之泉”即讲述了这种外化的表现形式。一方面,源自普罗提诺时期,新柏拉图主义者就将象形文字作为超然体验的媒介,不仅用于表述外在特性的语言,也蕴含了柏拉图称之为深层真实性的理念。阿塔纳斯·珂雪就有着这样一个信念——象形文字是一种炼金术士的符号编码,具象化了特定的宇宙联系和亲和性,以及基督教最终的启示和胜利已经预示并内在于其他的信仰体系之中——这种贯系众生之迥异元素的天定统一性,正是贝尼尼巨作背后的主导概念(后文会提到)。
    柯罗纳的《寻爱绮梦》中展现的大量深晦难解、为埃及风格的非凡设计中,就有着象征地球生命诞生的复杂喻体——那是一尊背驮方尖碑、从鼻子吸水倒入口中的大象。它的腹部是死者的埋葬之所,而方尖碑象征太阳和光,吸入的水使得已死的种子在光与水的共同滋育下重焕生机。在文艺复兴诗学的地形学象征中,森林象征着迷失,而流水则为梦中的旅人指明方向。喷泉这种形式被视为是通向启示的道路,通常喷泉的设计者和别墅花园的建造者都需要观者熟谙各种经典文本,以解释别墅中蕴含的从水中诞生(如维纳斯)到在水中终结(如阿多尼斯)过程中的各种神话与隐喻。而这些神话和隐喻通常位于可见和隐蔽世界的象征性的边界之间。
    重获清澈而潺潺流动的水源逐渐变成关乎宗教和民生的责任,于是成为了教宗改革大业中不可或缺的一环。喷泉成为了教皇的凯旋门、纪念碑。所有装饰性的繁复浮雕都必须指涉宗教及圣经中提及的与水相关的涤罪意象——如在约旦河中的约书亚、在何烈山岩石上的亚伦和摩西。喷泉的水源被认为是从生命树的根部流出,注入尘世的河流,这个过程即是在补给生命之井,也成为了沟通异教徒和基督徒的水流。另外,注入其中的液体也是多变的:血液、葡萄酒或水——这即是一种新的宗教水力学。
    新的宗教水力学注重讲述权威,而非神秘,直到贝尼尼以他流动的设计、戏剧化的安排、以及诙谐与严肃融合的独树一帜的风格改变了喷泉的形貌。他的设计是对米开朗基罗提出的difficoltà这一挑战的最佳回应(文艺复兴时期美学理论中的重要概念,米开朗基罗认为,艺术应当具有苦心孤诣difficoltà、令人惊惧terribilità、甚至冷淡indifferent和疏离aloof的特性,让观者在观看作品时面临挑战)。在一座雕像里,岩石似乎变成火焰,圣徒的身体在燃烧的极度痛苦中进入了狂喜之境,散发出殉道的馥郁芬芳。在“尼普顿与特里同”这个源自奥维德的神话雕塑中,贝尼尼将最初狂暴的毁灭行径与复旧如初的补偿瞬间合二为一,彻底背离传统的静态或侧卧的表现尼普顿的传统,以暴烈而扭曲的contrapposto让对立之势结合。另一个奇思妙想,是贝尼尼为西班牙广场设计的的破船喷泉。水池的造型是一艘船只,当满水时,它就会成为半沉的船。从喷泉处仰望俯瞰喷泉的山上天主教堂表达了教会为舟的传统隐喻。贝尼尼总是这样半谐谑,半严肃。他还写戏剧,特别推崇喜剧。在一出《台伯河的洪灾》的剧目中,他甚至让大水从后台奔涌向前排的观众席,直到最后关头才让一条隐藏于公众视线之外的管道将水引走。在他看来,河流显然在书写自己动人心魄的剧本。他的“四河喷泉”以宏伟与威严的设计俘获了英诺森十世的心意,使其不得不使用了贝尼尼的设计。大教堂-方尖碑-喷泉-宫殿形成了新的教皇宝座(cathedra)。四条河流的具象呈现以及陪衬的棕榈树和动物形象,加上耸立的方尖碑,表现了新柏拉图主义在宗教艺术中的贯通性。英诺森于1652年开创了水漫广场的习俗(piazza allagata),即在酷热难当、尘土飞扬的八月打开喷泉底部的水阀,让室女渡槽的清水满溢整个广场。后来,罗马的贵族们驾着雍容华贵的车辇,驶过漫流,马儿撒蹄奔驰,向欢乐的人们抛去飞珠溅玉——这实际上也是英诺森对纳沃纳广场这个异教的竞技场进行的施洗礼。
    2017-02-04 00:08:03 1人喜欢 回应