流浪演繹法对《技术复制时代的艺术作品》的笔记(3)

技术复制时代的艺术作品
  • 书名: 技术复制时代的艺术作品
  • 作者: 瓦尔特·本雅明
  • 页数: 173
  • 出版社: 浙江文艺出版社
  • 出版年: 2005-1
  • 第6页
    工業化的結果就是人類的機械化
    為藝術樹碑立傳的種種觀點總是力求否認藝術教育與接受中的物質與技術方面。本雅明的焦點不在於任何超驗的意義上來探求藝術的道德與政治,而是藝術的製作及其對一件作品的接受所產生的後果。
    我們在流行的大眾藝術中獲得的藝術從來都不是一個人獨自做出來的產品。
    要理解人類的處境,本雅明最關心的東西是他所謂的人類“統覺”--我們不得不承認,人類已經沈陷於他們借以看、感覺與思考世界的事物之中了。傳統的藝術作品與傳統的技術,比如印刷叔安安全全地存在於身體之外。照相機與電影的怪異之處在於,它們消解了存在於人類與機械之間的疆界。
    機器,這中介性的人工產物,將先前被認為相互隔離的領域聯結起來。
    2015-11-01 15:21:56 回应
  • 第37页
    攝影的真正犧牲品不是風景繪畫,而是微型肖像畫。
    當時攝影帶來帶來榮譽的作品的高超影像品質不是來自藝術推動力,而是來自攝影師對手工技術的掌握能力。
    新技術的出現會將它以前的技術發展推至極限。
    將事物拉得更近,也即更接近大眾,成為現代人的強烈熱情。這熱情一如原來獨一無二之物通過複製而為人們征服時的熱情。
    這些影像裡罕有人跡,而且毫無生氣。照片中的城市掃得乾乾淨淨,好像一個未找到新房客的房間。正是這樣的效果使超現實主義攝影在人與環境之間建立起了一種健康的異化,為政治性的、經過教育的眼光開啟了視界。一方面,為了利於細節的接受,即使犧牲所有的親密感也不可惜。另一方面,要攝影與人像脫離關係也是極其困難的事情。
    未來派畫家提出了一個後來自我消滅了的粗具輪廓的問題,即描繪‘同時性運動’,並為這時刻賦予形式;而這時,電影已經問世,卻在相當長的一段時間內得不到人們的理解。
    當前社會秩序的危機感越是加劇,相互的對立衝突就越是明確,創造力的原則--天生地渴望變化,以矛盾為父,以模仿為母--就越拜物,其面相也就追隨著時尚的燈光而存在。攝影中的‘創造力’原則委身於時尚,其座右銘為:‘世界是美的。’
    但是對於人與人的關係而言,即使它置身其中它也不能掌握。
    幾年前誕生了一部機器,它成了我們時代的榮譽,我們每天都為想到的與眼睛看到的恐怖驚心動魄。不到一個世紀,機器也許就成為畫筆、調色板、顏料、典雅、習慣、耐心、敏捷、安全、色調、光澤、骨骼、精美、逼真⋯⋯ Antoine Wiertz 1855年
    2015-11-01 16:54:18 1人喜欢 回应
  • 第86页
    隨著攝影術的產生,手第一次在圖像複製過程中從最重要的藝術職責中解脫出來,被如今從鏡頭觀察對象的眼睛全然取代。眼睛的捕捉速度要大大快於手工繪製,因此圖像複製的速度大為加快,以至於可與說話同步。
    如果說石版術孕育著畫報,攝影術就預示著有聲電影的誕生。聲音的技術複製始於上世紀末。
    即使最為完美的複製品也不具備藝術品的“此地此刻”特性,它是獨一無二的誕生之所。體現著歷史的,恰恰正是這種獨一無二,而非它的任何其他方面;而藝術品的存在又受到歷史的制約。原作的此地此刻性即其原真性(Echtheit) 。原真性的整個範圍都不受技術的--當然不僅僅是技術--可複製性的制約。
    當原作碰到通常被稱為贗品的手工複製品,原真性還能保持所有權威;而當它面對技術複製品時,情況就兩樣了。原因有二:首先,較之手工複製品,技術複製品更不依賴原作。其二,技術複製還可以將原型的摹本置入原型本身無法達到的境地,尤其是它為原型創造出--無論是以照片還是唱片的形式--便於大家欣賞的可能性。
    任何自然之物都沒有如此脆弱的核心,這就是藝術作品的原真性。一事物的原真性是其從起源時起可流傳部分的所有本質:從物質上的持存一直到它對經歷過的歷史的見證性。因為這種歷史見證性以原真性為基礎,所以,前者也就受到複製的損害--如果物質持存不再重要。而如果這歷史見證性真的受了影響,真正受到損害的東西就是事物的權威性了。
    人類的感知的構成方式--它活動的媒介--不僅取決於自然條件,也取決於歷史條件。
    對藝術品的接受各有側重,其中有兩個極端:一種只看重藝術品的膜拜價值,另一種則只看重其展覽價值。
    在攝影術中,展覽價值開始全面排斥膜拜價值。
    對於電影這種完全被技術複製所控制,甚至建基於它之上的藝術來說,舞台表演就是最為尖銳不過的對立物。
    藝術的社會意義越是減弱,觀眾但批評與欣賞態度就越是分離開來。
    電影的特性不僅在於人如何在攝影機面前表現自己,它還在於人如何借助攝影機來表現客觀世界。
    特寫鏡頭延伸了空間,慢鏡頭則延伸了運動。
    每一種藝術形式的發展史都有其危機時期,在這樣的時期,形式所迫切追求的效果只能是隨著技術水準的變化,即,在新的藝術形式中才能自然產生。如此,特別是在所謂的衰落時期出現的藝術的極端形式與粗野性,實際上來自它最豐富的歷史合力。
    藝術作品,惟有當其受到未來反思的衝擊之時方有價值。確實,每一種完全成形的藝術形式都處於三條發展路線的交叉點上。第一,技術是某種特定藝術形式的先聲;第二,傳統的藝術形式在某些發展階段竭力追求某種效果,可是後來,新的藝術形式毫不費力地就可以產生同等效果;第三,並不明顯的社會變遷常常會導致接受的改變,這種改變只會有利於新的藝術形式。
    立體主義與未來主義試圖考慮機械對現實的滲透,卻都成為努力不夠有效的藝術。和電影不同的是,這兩種流派所做的努力不是利用機器,而是要通過將表現的現實與表現的機械融合為一,以藝術地表現現實。在立體主義那裏,居於主導地位的是設備的結構將建立在視覺基礎之上的預感;在未來主義那裏,卻是對這種機械效果--效果產生於電影膠片的快速轉動的預感上。
    大眾是母體,當今對待藝術作品的各種傳統行為都從此生發。量已經突變為質,參與群眾的激增引發了參與方式的變化。
    2015-11-01 17:51:17 1人喜欢 回应

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